三十年前《牯岭街少年杀人事件》的片场日记

作者：汤尼·雷恩

译者：易二三

校对：覃天

来源：Sight & Sound

（2023年9月7日）

原文导语：

在杨德昌非凡的史诗巨作《牯岭街少年杀人事件》中，60年代台湾的帮派恩怨、青春恋情和政治动荡交织在了一起。汤尼·雷恩用日记形式记载了当时参观片场的情景，并对杨德昌的成就进行了审视。

金瓜石 1990年11月

作为「中时晚报电影奖」（译者注：自1994年起更名为「台北电影奖」）的评委会成员，我在过去的一周里参加了为期一天的港台电影放映会，没有什么比杨德昌邀请我去参观他的新片《牯岭街少年杀人事件》的片场更让我雀跃的了。

驱车45分钟，我们来到了台北以北的金瓜石地区，这里有一片废弃的日式建筑群，俯瞰着树木茂密的山谷。其中一栋看起来十分结实牢靠的房子，被改建成了影片的主要外景地之一：张家（小四家）。

抵达之际，杨德昌正在拍摄一场简单的室内戏。小四已经上床，打着手电筒看书。而他的床其实是客厅外一个类似橱柜的空间里的下铺，为了独处，他把柜门拉上了。大姐张娟（由王娟饰演，她也是导演的助手之一和台词指导）正在黑暗中与他窃窃私语。

剧组在很暗的光线下拍摄，录制同步声音，拍了好几条才终于让杨导满意。场间休息的时候，通常会发生一些打闹嬉戏，但整体十分年轻的剧组人员大部分时间里都在认真、专注地拍摄。

在一次拍摄间隙，杨德昌带领我们参观了这座建于二十世纪初的日本皇室度假别墅。虽然没有任何一位天皇曾在此下榻，但裕仁天皇在皇太子期间曾到访过这里。整个建筑群已荒废多年，有人计划将其拆除，建成一个游乐园。这种情况充满了讽刺意味。

影片再现了杨德昌学生时代所熟悉的世界和氛围，但台湾对自身历史的普遍漠视，几乎抹去了台北近代历史的所有痕迹。因此，他不得不回归山林，争分夺秒地赶在游乐园公司的破坏者伸出魔爪之前，寻找合适的建筑。考虑到影片的故事情节和小四的最终命运，一个曾经存放日本皇室床上用品的柜子被用作一个14岁台湾男孩的床铺，实在令人感慨万千。

台北 1991年5月

回到台北，在城郊的中影公司混音工作室观看《牯岭街少年杀人事件》的精剪版。观看这部影片是一次令人难以承受、心力交瘁的经历，这不仅仅是因为完整版长达近四个小时，更因为影片的结构和视角与我看过的任何其他电影都不同。

它没有按部就班地预设故事情节，而是将观众带入了一幅巨大的社会画卷中（包括100多个有台词的角色），并将其处于核心的麻烦不断的恋情置于其他关系、忠诚和事件交织的网络之中。

因此，该片所揭示的社会和政治背景问题的方式，是其他影片鲜少触及的。但这并没有分散影片的情感冲击力，相反，它赋予了影片高潮部分的暴力行为更有分量的意义，并使其更具破坏性。

影片的原片名为「牯岭街少年杀人事件」（在60年代的台北，牯岭街因挤满了向中小学生出售二手书的小摊而闻名）。而英文片名「A Brighter Summer Day」可能误取自猫王的歌曲《今夜你是否寂寞？》（Are You Lonesome Tonight?）中的歌词——这句词是由一个英语只有中学水平的女孩为片中的学生乐队所听写的（译者注：原曲中的歌词为a brighter sunny day）。

不过，中英文片名在整部影片中有着相呼应的含义。中文片名确定了主人公小四的身份，并为故事的结局提供了线索——从而有助于引导观众理解影片密集的叙事。英文片名则唤起并概括了美国对台湾人的吸引力——对美好未来的憧憬几乎是影片中每个人的驱动力，而这个憧憬因美式英语口音而出现转译偏差的事实，则反映了他们的生活在某种程度上出了问题。

小四是一个有书香气的公务员家庭里的第四个孩子（张家一共有五个孩子）。他在很多方面都很像父亲，但学习成绩却令人失望。初中时，他没能考上日校，只能凑合在名气较小的夜校就读。

他大部分的朋友都是小公园太保帮的成员——他们也都来自49年后从大陆搬到台湾的家庭。他们的死对头是「二一七」太保帮，这些男孩都出身自军人家庭，帮派的名号也是以他们生活的眷村而命名。但小四却独来独往，不愿加入任何帮派。他具有知识分子的特质；我们看到他做的第一件事就是偷了他在床上看书和写日记用的手电筒。

小四第一次见到小明是在学校医务室，一个星期六的下午。小四知道她（曾经？）是小公园太保帮的老大Honey的女朋友——Honey在一次帮派斗争中杀了一个眷村男孩，躲到了台南避风头——所以小四刻意压抑了自己对小明的好感。

但是，两人之间刚刚萌动的关系（在Honey回台北并被「二一七」太保帮的头领杀害后迎来了转机）将小四拖入了这座城市不断升级的帮派争斗中。在「二一七」太保帮遭到全面血腥袭击的那个暴风雨之夜，小四回到家中，发现父亲被警备总部带走审讯。由于这场早恋未得到正式允许，小四的处境变得更加复杂。

这样的概括或许在某种程度上说明了影片叙事的复杂性，却无法完全让人明白杨德昌是如何将小四和小明之间的核心关系与其他人物和关系交织在一起，并从中勾勒出一幅危机四伏的社会全貌的。

1960年，台北曾发生过一起真实的少年杀人事件，但杨德昌并不热衷于以报告文学的方式挖掘案件事实，也不想简单地再现童年记忆中的图景。他的电影旨在剖析一种弊病的根源，即困扰他父母那一代人以及他自己那一代人的问题。

至于他的创作方法，故事中的任何内容——尤其是高潮部分的血案——都不能简化为单一的象征意义，这一点至关重要。恰恰相反，他需要一种社会庞杂感来表明他的观点，即台湾的问题普遍存在，并且在当时不易把握。

这正是《牯岭街少年杀人事件》与侯孝贤的电影《悲情城市》（1989）之间的一个重要对照；两部影片都回顾了台湾一段「消逝」的时期，并旨在以那些经历过这些时期的人无法理解的方式来定义它们。

同时，由于这两段时期对该台湾或其人民来说都不太愉快，这类作品或许可以算作德国人所谓的「悲苦剧」（Trauerarbeit）。

非华人观众可能至少需要对影片的历史和政治背景有一个粗略的了解，才能理解影片的内涵，包括情感主旨。

1945年日本投降后，台湾岛重归中国（台湾岛曾沦为日本殖民地约50年，从学校系统到房屋设计，其大部分社会基础设施基本上都是日式的）。国民党领导人蒋介石迅速控制了台湾，也许他预见到一旦共产党在内战中取得胜利，台湾岛将成为他的「避难所」——1949年内战结束后，大批人员、资金、古董和物质资源从大陆流向台湾岛。

50年代，台湾几乎是美国有实无名的殖民地。朝鲜战争以及随之而来的冷战使得大量美军驻扎在岛上成为某种必需，他们带来了音乐、电影、漫画和其他所有美国流行文化的碎片。

美国人的到来也助长了愈演愈烈的反共恐惧，导致了一系列类似影片中的间谍事件。与此同时，土生土长的台湾人（与其说是岛上受压迫的原住民，不如说是在岛上定居了约三个世纪的中国人）和新来的外省人之间的关系也一直很紧张，后者攫取了权力和特权。

这反过来又导致了台湾人和外省人街头帮派之间产生意料之中的摩擦和争斗——这些帮派大都由愤愤不平的孩子们组成，他们的目的无非是争夺地盘和霸权。暴力街头帮派兴起的背后，是战争和政治动荡打破了许多台湾居民传统的中式「大家族」。由于没有了过去的家族约束，孩子们突然变得相对自由，可以肆意妄为、泡妞、听猫王的歌和打群架。

《牯岭街少年杀人事件》细致入微地再现了1960年的台北，以众多主角为线索，展现了这个动荡社会的横截面。

例如，小明来自一个破碎的家庭：她是独生女，父亲去世，患病的母亲做女佣养活一家人。这种背景有助于解释小明与男友们之间的问题（「你怎么跟别人一样啊，」当她最终离开小四时对他说，「要改变我？」），但也表明她是任何早一代中国人都知道如何解决的情况的受害者。

小明的男友Honey因谋杀罪在逃，他对小弟二条暂时领导小公园太保帮深感不满。Honey对帮派生活抱有浪漫而又无可救药的陈旧观念（他甚至读过《战争与和平》，把它当作一本普通的武侠小说），他的死就像让-皮埃尔·梅尔维尔的黑帮电影中古老的荣誉准则的崩溃一样不可避免且极具悲剧性。

《牯岭街少年杀人事件》有一个非常惊人的地方，即它在整个戏中人物的形象塑造上兼具了个性的广度和社会学色彩。

没有一个人——无论多么微不足道——被剥夺了作为一个角色的自主性，或被迫成为一个粗糙的刻板印象。做到这一点的关键不仅在于杨德昌对人物的尊重和喜爱，还在于他冷静、慎重的影像风格。

影片几乎全部采用克制的广角镜头，其中大部分又是固定的镜头，给人物和观众留下了呼吸的空间。影片没有强迫观众认同任何特定人物的企图，也没有任何明显的情感操纵。视觉构图与情节安排完全吻合，两者都坚持在更广阔的背景下看待人和事。

在这一架构中，小四在家中的不安全感恰恰反映了他在学校和街头的迷失感。在家里，他周围都是女人（母亲和三个姐妹），缺乏男性榜样。他尊敬父亲，却看到父亲及其关于意志力的信念因政治环境而变得卑微；他与家里排行老二的哥哥毫不亲密，而后者正是小四一直未能成为的那种优等生。

张父的根本问题在于，在一个极度腐败的社会中，他的个人品德反而使他孤立无援；用中国人的话说，他几乎没有「关系」（也就是人脉，中国人传统的夹杂着友谊和相互义务的网络，胜过一切功利和道德正义），而他所能声称的唯一有影响力的「友谊」，却讽刺地使他陷入政治困境。

小四试图在家庭之外建立自己的「关系」，但运气并不比父亲好。他和小公园太保帮混在一起，并乐于说服姐姐为帮派的摇滚乐队抄写美国唱片中莫名其妙的英文歌词，但他本能地被其他和自己一样的独行侠所吸引。

给他留下最深刻印象的人注定要被历史抛弃：Honey，最浪漫主义的男孩。而小马，那个有着狠人名声和优越家庭背景的尖子生，尽管可以使用枪支和武士刀，却被证明是一个糟糕的替代品。小四最终不得不自谋生路，并试图与小明建立关系。毕竟，他才14岁。

杨德昌的这部影片还有另一个值得称道的参照系：台湾当今的电影制作。上世纪80年代末，由于一系列相关原因，台湾电影业几乎消亡。

首先，戒严令的结束以及随之而来的更加货真价实的民主进程改变了政府对电影宣传价值的态度，国民党拥有的中影公司（长期以来是电影制作领域的单一投资者，也是最强大的制作/发行/放映公司）停止了大部分业务；它现在更感兴趣的是资助像李安这样的海外华人导演，而不是重建本土的制作体系。

其次，随着台北怀抱着日益轻浮的「新兴城市」心态，许多技术人员离开了电影业，到其他领域从事更有利可图的工作，可用的劳动力储备日益减少。

第三，随着政府放宽对与大陆接触的限制，金融家将目光转向了在大陆拍摄的可能性，并经常与大陆导演和编剧合作。第四，台湾民众对香港电影的兴趣明显高于本土电影，而台湾的戏院也乐于给进口的香港电影多排片。所有这些因素都使得台湾电影逐渐衰微。

杨德昌以两种方式应对这种衰落：他与一小群志同道合的朋友成立了自己的独立制片公司，并受赖声川邀请在国立艺术学院的戏剧系任教。这两件事都为《牯岭街少年杀人事件》的制作提供了帮助。

公司开始从各种当时还未开发的渠道筹集资金，包括日本媒体巨头MICO（日本国家广播电视台NHK的分支机构）。而学院则培养了大量刚刚起步的新兴人才：杨德昌的数十位学生后来成为了《牯岭街少年杀人事件》的骨干人员。

杨德昌透露，75%的演员和60%以上的工作人员以前从未拍过电影，而这些人中的大多数（包括联合编剧阎鸿亚和杨顺清，两人也有演出戏份）都来自该学院。简而言之，杨德昌几乎自行发掘并培训了拍摄影片所需的所有人员。

这种举措听起来像是独立电影制作的一贯做法，但值得注意的是，《牯岭街少年杀人事件》不仅规模宏大，而且在技术上的成就也不亚于任何大制片厂出品的影片。不过，和他镜头里的人物一样，杨德昌也必须为自己的「独行者」身份付出一定的代价。

台湾的电影文化造就了杨德昌和侯孝贤这样的电影人才，而到台湾采访的记者经常会听到同代人的抱怨和中伤；一些著名影评人、编剧和前合作者也陆续与杨德昌分道扬镳。这种现象在英国电影界已司空见惯，因此在台湾发现类似情况也不足为奇。

但令人欣慰的是，以年轻人为主的台湾观众似乎非常欣赏《牯岭街少年杀人事件》，该片也成为当年台湾最成功的电影之一。同样令人欣喜的是，商业上的成功，以及杨德昌要把自己的社会洞察搬上银幕的决心，最终都证明了他的选择是正确的。

台北 1992年6月

去年10月，《牯岭街少年杀人事件》的三小时剪辑版（比完整版更集中于小四和小明）获得了东京国际电影节的评委会大奖。此后，杨德昌在香港国际电影节上首映了长达四小时的完整版，并将自己的时间分配给了学院——他与学生共同策划并导演了一部短剧（《如果》，已录制成视频），筹备下一部电影，以及前往海外宣传《牯岭街少年杀人事件》。

我在杨德昌新扩建的台北办公室里见到了刚刚结束首尔之行的他，并邀请他回想一下拍摄这部巨作的经历。以下是经过精简的他的发言：

「对于1960年真实发生的少年杀人事件，我们的反应是，这没什么大不了的。打斗是家常便饭：电影中针对『二一七』太保帮的清洗就是根据真实事件改编的。这起少年杀人事件不过是相对严重了一点，但它确实让学校里的每个人都大吃一惊——也许是因为当时还不能接受早恋，尤其是对于年龄较小的孩子来说。

不过我这件事让我记忆犹新，当我开始研究它时，我发现我同时代的大多数人也清楚地记得这件事，而较年长的人却忘记了。我开始意识到，这是因为我们都同情那个少年。这种事可能发生在我们任何人身上。」

「我碰巧认识一些与这个少年关系密切的人，因此能够对案件的事实进行一些详细的研究。但忠实于事实的想法并没有持续太久；很快我就意识到，这不仅仅关于那个男孩和女孩之间发生了什么的问题。

一旦清楚这一点之后，我就可以自由地为他搭建一个虚构的家庭，并创造其他人物。事实上，我和其他几位编剧几乎为影片中的每个角色都梳理了详细的心理档案和个人历史。如果让我为这些人拍一部300集的电视剧，我也有足够的素材。」

「现实中，那个少年是帮派成员。但我的叙事哲学是，坏人杀人或好人为善都没意思，只有好人做坏事才有趣，反之亦然。如果小四是帮派成员并杀了人，整个故事的焦点就会模糊。现实中的那个女孩的背景与我对小明的刻画非常相似，所以我才会如此同情她。当时，几乎所有的台湾本地人都有亲密的家庭关系，而外省人则脱离了原本的家庭结构，小明就是一个极端的例子。对于这个年纪的女孩来说，没有安全感，没有明确的未来……」

「中国社会一直存在帮派，至今如此。它们的存在是为了满足某种需要；中国人从来都无法很好地构建司法或执法体系，因此在地方层面上总是存在许多需要填补的体系漏洞。有时我觉得这是一件好事，但也许我只是把它浪漫化了。中国历史上有很多强大的中央政府，但它们大都无法了解地方人民的切身需求，地方社群总会想办法填补这一真空。因此，我认为秘密组织和帮派是中国文化的一大特色。」

「美国文化的影响对我们这一代人意义重大，尤其是对来自大陆家庭的孩子（比如我）来说，他们已经脱离了自己的根。为了学会自立，我们在美国的个人主义中找到了很多认同。当然，在当时，美国拥有世界上占主导地位的流行文化。其他地方仍处于战后重建过程中。

此外，必须记住的是，在中国没有人认为我们会赢得抗日战争，国民党政府从未真正制定过获胜计划。当一切在很大程度上由于美国的强势举措而突然结束时，驻扎在台湾的美军不可避免地代表了一种稳定。美国作为现代模范国家的形象日益强大。美国文化总是新鲜的。如果你收听美国军队电台的摇滚乐节目，每周都会有新的冠军单曲。而如果你转到中文音乐电台，总是重复的东西。」

「当有人问我这起少年杀人事件与政治气候有什么关系时，我总是说：『回去再看一遍电影！』其实，如果你跟着主人公的故事走，就会明白这部电影的『隐藏』意义关乎于顺从和悖逆。

小四和他的父亲都是独行者，而在当时，任何一个有良知、有气节的人都会不可避免地成为独行者。在中国历史上，至少是近代史上，受苦最深的总是读书人。在影片中，张父陷入困境的原因是他被怀疑与王姓官员有着所谓的友谊，但就算不是这个原因，他也会因为其他原因而难逃一难。在那样的年代，有文化、正派、有良知的人的悲哀就在于此。」

「在安排影片结构时，我们希望创造出一种讽刺的意味，并且建立起一系列的反应链和因果关系。例如，帮派潜在的篡位者滑头可能会挑起一些事端，而其后果必须与小明的遭遇有关。

我们试图通过将人物与特定事件联系起来，以塑造人物的形象，但每条线索都旨在丰富我们所构建的故事背景。我们花了一些时间才解决结构的问题。尽管完整版长达四个小时，但我认为它已经非常精简了。我的粗剪版本要多20分钟，如果没有剪掉那20分钟，它可能会显得比较松散。」

「如今台湾电影业的根本问题在于其背后的逻辑。我完全可以理解香港电影业背后的逻辑：他们有充分的理由这样存在和运作。但我们这里的逻辑简直荒谬。政府现在说要提供补贴或贷款，但其动机毫无道理，监管也漏洞百出。无论如何，政府对电影制作的干预显然是为了让制片人和官方新闻办公室受益，而不是帮助真正有创造力的人。

这些规定基本上是为了鼓励某种单一类型的循规蹈矩。另一个潜在的问题在于，台湾电影业与主流经济从未有过真正的交融。我正在努力做的一件事就是与主流经济接轨。我认为这一策略是台湾电影业未来的唯一希望。」

「我的下一部电影是《独立时代》，一部关于台北现代年轻人的喜剧。苏联解体后，所有联盟里的小共和国都独立了，而台湾问题也再次被提起，部分原因是美国人挑起的。

我觉得整个情况相当滑稽，尤其是因为我们以往在拉丁美洲、非洲和其他地方看到过『独立』的后果。我们的故事把问题带到了一个非常个人化的层面，因为每个人在某种意义上都希望『独立』。这就是我想在《独立时代》中探讨的问题。」