国智书院研究员杨光：拓展美学新领域——日常审美经验（节选）

杨光，山东济南人，国智书院研究员、“国智小专家”训练营导师。山东师范大学文学院教授、美国布朗大学哲学系访问学者、山东省作家协会文学理论批评委员会委员、山东师范大学美学与美育研究中心副主任。研究方向：文艺学美学基本理论、20世纪中国美学史与美育史。多次主持国家社科项目、教育部规划项目，撰写《网络文艺论纲》《文学理论实用教程》等著作，在《文学评论》《光明日报》《社会科学辑刊》等刊物发表论文数十篇。

日常审美经验(everyday aesthetic experience)是生活论美学关注的核心，日常审美经验领城是生活美学“开启的一个探究新领域”。该领域非常广泛，汤姆·莱迪(Tom Leddy)指出，生活美学中的审美议题(aesthetic issues)一般针对家庭、日常交往(the daily commute)、工作和娱乐场所、购物中心等领域中的感性审美活动。

表面上看，生活论美学所讨论的议题与传统美学所关注艺术、自然，科学和宗教等领域之间的联系不是十分紧密。这种广泛性使得日常审美经验领域的边界通常难以被清晰地划定，从而使得生活美学视野中的审美活动看起来更像是一个“松散的集合”(a loosecategory)。但如果作为核心范畴的“日常审美经验”无法得到理论层面的界定澄清，生活美学作为一种美学理论发展路径的可能性和可行性就十分可疑，而一个泛化与模糊化的“生活美学”也无法为美学理论的重建提供任何真正有价值的根基。

这一点在“日常生活审美化”争论中体现得很鲜明，支持方强调日常生活审美化现象的出现提出了文艺学美学边界扩展的要求，而质疑方则指出文艺学美学边界的扩展不能是无限的，否则将导致学科对象的泛化和空心化。这一交锋的理论焦点正在于传统美学中艺术美、自然美、社会美等对象领域界限相对清晰，而由于日常审美经验领域的界限模糊，使得支持论者一时未能提供适用的概念范畴加以辨析厘定。

今天来看，如何界定“日常审美经验”这一问题的提出而非实际的解决是“日常生活审美化“论争所留下的重要学术问题。正是此问题的提出，使得接下来的生活美学讨论得以向更具有建设性的方向开拓。其所指向的是：在明确意识到生活世界的审美实践对美学提出理论阐释的要求之后，生活美学理论要通过自身话语的建构打开传统美学中那些过于封闭和僵化的概念范畴，通过一系列的重构工作实现美学研究领域的拓展。在这一类美学概念范畴之中，“审美”无疑首当其冲。

重构“审美”概念的核心问题是如何处理“感性”与“审美”的关系。美学作为感性学的初始意义似乎使得生活美学对于日常审美经验的关注得到了原初的支持。人们无时无刻不在通过眼耳鼻舌身等器官感受着世界，这个意义上的感性活动甚至在尚未出生的胎儿那里就已经出现了，我们的视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉已经告诉了我们所处环境的一切。因此，“是肉体而不是精神在诠释着这个世界,把世界砍削成大小合意的条条块块并赋予其相应的意义”，并且由各类感官所在身体的整体性提供了我们关于宇宙世界之整体的原初意义，思维层面的“自我”意识也总是与人对自我身体的意识密切关联着。胡塞尔的现象本质直观、海德格尔的“此在-在世”理论、舒斯特曼的“身体-实践”美学都带有这种尼采式探究的感性学色彩。

如果美学是以感性感知活动为对象展开的，那么，美学的对象领域实际上原本就不能局限于艺术、自然、科学等几个相对有限的领域，而是人的感官活动所触及的所有领域。而感性感知活动天然地具备日常性和生活性，日常感性领域也应该是作为感性学的美学所关注的对象。相较于日常感性活动，艺术等传统美学领域中的感性活动倒像是非日常的。

在目前的生活论美学对传统美学的反思中，将“审美”的“感性”因素张扬出来以反对以往“审美”阐释中的独断论和理性膨胀是一个普遍现象。比如德国美学家韦尔施认为“审美"是一个维特根斯坦式的家族相似性概念。作为一个具有连贯性而又松散的集合，“审美”既有“感觉、艺术、美和崇高"等标准属性，也有“形构、想象、虚构，以及诸如外观、流动性和悬搁的设计等等”状态属性。他认为：“‘审美’的一词多义既不必加以反对，也不是险象环生的事情，而是可予充分理解的。”

依此立场，韦尔施对传统美学中“审美-升华需要的绝对化倾向”提出了尖锐批评，认为这造成了美学“与感觉为敌”的“荒谬特性”；“美学不再承担扩展和揭示感性的重担，而是成了感性的严格组织者”，形成了绝大多数传统审美理论中的反感性的独断论，最终导致美学逐渐变成了一种文化权威从而走向了自身的巨大困境——作为感性学的美学逆转成为“感性的反对者基至感了平有骜性的感性学说。

与韦尔施类似，中国学者王德胜提出了“新感性价值本体”，强调“感性意义成就日常生活的美“新感性价值本体”的确立。由此，他批判中国现代美学中存在的“理性至上”的主导逻辑，指出在“理性至上”的美学“通过认识论方式所构造的生活价值体系里，生活的感性存在始终是被怀疑和提防的；人的感性权利首先不是自主性的，而是被理性赋予的，人作为感性的日常生活主体身份也同样被美学加以拒绝。建立在这种感性与理性关系上的美学，其强烈的认识论指向不仅预设了感性与理性的主从性，而且预设了它们之间的层级性”。但“对于日常生活主体的人来说，感性问题不仅是认识论的，同时是一个生存论问题。尤其在美学范围内，人的感性权利之于人的生存活动更多体现出这样一种生存论的特性。在生存论意义上，人的感性、感性活动与人的理性权利一样具有自主的价值,并且往往更加生动、更加具体”。

然而，传统“审美”阐释中的“感性"沦落并不能简单地被看作美学发展历程中的一段歧路，恰恰相反，“作为研究感知的独特可能性以及生活过程的独特可能性的学问”，美学的真正确立正是建立在“感知活动”与“审美活动”的微妙区分之上。归根到底，“审美活动”才是美学的真正研究对象，这一对象是具备独特可能性的感知活动，而非所有的感知活动。因此，对于试图激活“审美”概念之日常感性维度的生活美学来说，也应当明确，其“生活"绝非生活过程的全部，而是生活过程中那些具有独特可能性的部分。

如果说，生活论美学通过批判传统美学理论中反感性的独断论与理性膨胀的本质主义倾向，进而要构想“一种不同类型的、多元化的美学”，那么，其必须同时注意到的是，尽管审美“之目的不在于某种特殊的满足，而在于无限可能性的实现”，“但若无特殊的满足，后者也就无从谈起”。换言之，“日常审美经验”并不能标示出所有的日常感性领域，而是指日常感性领域中具备特殊可能性的时空。由这类时空构成的生活领域方才能够作为生活论美学拓展出来的美学新领域，否则，生活论美学所构想的多元美学新形态仍将停留在泛化与模糊的境地。

尽管由“日常审美经验"所标示的领域是松散而广泛的，但对“日常审美经验”进行某些理论界定仍然是可能而且必须的。进而，生活论美学的关注领域,其某些边界也是能够进行理论描述的。在最低的限度上，“日常审美经验”是指以特殊方式呈现出来的感性生活经验，其指向日常感性领域中具备特殊可能性的时空，既不是传统美学理论中由“艺术"所标示出来的那类时空，也不是日常生活中所有感性活动所标示出来的那类时空。

恰如“审美永远具有一种距离感”，从事艺术活动的任何时空(创作或鉴赏)在根本上都要求一种与日常生活时空的“距离”。“为艺术而艺术"，“不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术”，诸如此类的现代艺术口号是艺术与生活之距离的直接表达；而“抹平艺术与生活的鸿沟”之类的后现代口号则是对这种“距离”要求的间接表达。之所以说后者是对艺术与生活之距离要求的隐语，是因为“艺术”本身必须通过打断日常生活的方式来彰显自身，即使诸如“小便池”“布力洛"盒子之类的艺术作品几乎与寻常之物没有了区别。正如丹托指出的，后现代艺术中大量使用的现成品，其能够进入“艺术”时空的必要契机仍然是“变容”(transfiguration)。后现代艺术是寻常物之“嬗变”( transfigure)后的产物，而绝非寻常物自身。如果再考虑到迪基所提出的“艺术制度”理论，那么，后现代艺术作品在根本上仍然不是人们可以在日常生活空间中普遍感知的对象，“博物馆”和“艺术界”毕竟不是生活世界的寻常之所，每天弹奏钢琴的生活也只属于音乐家。

当然，尽管艺术与生活的距离无法抹平，但艺术与生活之间也绝非如传统美学所假设的那样存在巨大的“鸿沟"，后现代艺术的当代美学价值也正在于此。生活论美学可以也应该在承认艺术与生活存在着距离，但艺术与生活可以十分贴近的前提下接纳艺术美学，一方面将艺术时空根植于“日常审美经验”的时空之上，另一方面充分运用对感觉的种种艺术塑造把日常感觉经验拓展为日常审美经验。正如汤姆·莱迪(Tom Leddy)指出的，“很多艺术根植于日常审美经验或由其激发灵感，很多术语常常由艺术美学和生活美学共享。至少是部分地,我们可以用生活美学的视角来看艺术，也可以用艺术的视角来看生活美学。”

目前而言，相较于艺术时空，对所有感性活动时空与日常审美经验时空之间界限的理论描述更为重要。如果说日常审美经验时空是具有特殊可能性的感性活动时空，那么，究竟何谓“特殊可能性”呢?

讨论一下马丁·泽尔对“显象”(Erscheinung)与“显现" (Erscheinen)进行的区分会有所帮助。他认为，感知对象之所以是感知对象，“恰好在于它是按照它的显象来界定的，区别于其他事物。”因此，感知对象与该对象的显象不可分割。对象的显象指“我们可以通过我们的感官在对象上辨别出来的东西”。感知显象既可以“得到认识性的把握，也可以在驻足的感知中当下浮现；它可以被理解成事实间的关系，也可以被理解成诸特质的集聚；它可以通过局部的如此这般存在或者通过显象的各种游戏状态来理解。这两种理解方式都是与显象遭遇的模式，与对象的现象性存在遭遇的方式。”而对于这两种理解之间存在着的区别，马丁·泽尔称之为“实际”与“显现”的区别，“也就是说，一个对象的显象，要么按照实际来理解，要么按照显现来理解。”由此，从感知显象中就区分出两种，一种是感性实际，一种是“显现”。“显现”这一概念就是“审美遭遇的最小化概念”，“是所有审美创造和审美感知的本质性要素”。

作为我们从感性上领会对象的独特方式，“显现”作为“审美”概念既适用于服装、火车头、草地，也适用于交响乐、小说等对象。可以认为，马丁·泽尔的“显现美学”提供了打通生活论美学与传统美学之间诸多理论障碍的一把钥匙。

而对于生活论美学的理论建构而言,“日常审美经验”的理论界定可以从中得到非常有益的启发。其对“显象”与”显现”的辨析与界定内含着对“感性”与“审美”关系的当下思考，使得我们注意到“日常审美经验”作为美学概念既区别于日常感性经验和艺术审美经验又与二者紧密联系的概念特殊性。

相应的，日常审美时空作为具有特殊可能性的时空，既在性质上与日常生活时空有所区别，又在范围上与日常生活时空相互重叠。而日常审美对象既在质的规定性上与所有感性对象和艺术审美对象相互区分，又在量的规定性上将二者涵盖。

如此，上述意义上的日常审美经验、时空和对象方才共同构成了生活论美学拓展的美学新领域。

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