海上艺苑与敦煌艺术的必然相遇

海上艺苑和敦煌艺术看似难有交集。但当前者在传统的藩篱和固化的观念中左奔右突，后者将中华艺术久已失落的图像和形式重新带入今人视野，那么二者在20世纪中晚期的相遇就是必然的了。回溯这番交集，对于探讨海派文化的当下发展，以及一带一路的文明互鉴都将不无裨益。

张大千临摹敦煌壁画

海派大师与敦煌艺术的互相成就

1900年莫高窟藏经洞被发现，敦煌文献、文物在不断被列强掳掠的同时也不断震惊着世界。时值国运衰微，敦煌石窟的保护、敦煌艺术的弘扬，全赖民间有识之士的勉力维持，这其中，张大千、谢稚柳两位海派大师，有着相当重要的贡献。

张大千虽为蜀人，但从20岁起，于沪上拜师、研艺、交游、成名，成为20世纪二三十年代海上画坛以及海派绘画的代表人物。他从师友处屡次听闻敦煌胜迹，心生向往，于1941年，自筹资金率门人、子侄、画友前往敦煌，原计划临摹三个月，却震慑于石窟中精彩绝伦的古代艺术，在极其艰苦的环境中驻扎近三年，对于敦煌艺术的弘扬产生了重要的影响，他一方面推动了"国立敦煌艺术研究所"的成立，使已经破败不堪的敦煌石窟得以纳入国家保护的体系；同时极大地弘扬了敦煌艺术的价值——在敦煌面壁三年期间和其后，他在成都、兰州、重庆等地，数次举办敦煌壁画临摹展览，给艺术界、知识界都带来了极大冲击。

除了上述大家已经耳熟能详的成果之外，张大千还直接促成了另一位海派大师谢稚柳与敦煌的结缘。张大千在敦煌驻扎半年后，写信给其挚友谢稚柳，盛情邀其前往敦煌。谢稚柳于1942年前往，与张大千共居敦煌一年有余。谢稚柳的敦煌之旅侧重于石窟的调查，如其所述："而我，独自一人进行着石窟的调查，从石窟的洞口、通道、四壁、佛龛，度量了高低尺寸和各个方位的佛画，供养人像与发愿文、题记、题名以及塑像等等作了详尽的记录。" 这段工作的成果，体现为1949年出版的《敦煌石室记》，以及1955年出版的《敦煌艺术叙录》，这两本著作虽出版年限较早，在敦煌学术的研究中却有着重要价值。敦煌学专家荣新江在其《敦煌学十八讲》中讲道："《敦煌艺术叙录》，是全面了解敦煌石窟内涵的重要依据。"在讨论伯希和有关敦煌探险考古的相关记述时，学者耿昇指出:"谢稚柳的著作，将作为我们的对比点"。

当然，张、谢两位大师对敦煌石窟的早期保护和研究做出贡献的同时，也得到敦煌艺术的涵养。敦煌面壁后，张大千画风大变：其线条的表现力、内在张力不断强化；色彩的运用超越清高苟简的复古趣味，变为活泼绚烂；其人物画一扫晚清的柔弱病态，呈现出明媚强健的美感；其山水画跳脱文人画的窠臼，逐渐走向恢弘壮阔；更为可贵的是，敦煌艺术帮助他建立了文化上的自信，他意识到学习"外来艺术"需要使其"变为合于中国人的口味"，"西洋画不足骇倒我国的画坛"，等等。中华艺术曾经拥有的强健活力，曾经达到的高华丰美，推动着张大千的艺术创作迈向辉煌的境界。

而对谢稚柳来说，驻扎敦煌记述石窟详情，无论对于他的艺术创作还是书画鉴定生涯都是一段极其重要的经历。如他自己所述："我逐渐惊心于壁上的一切，逐渐发现个人平时熟悉于一些明清的以及少数宋、元绢或纸上的绘画，将这种眼光来看壁画，一下子是无法妥洽的。这正如池沼与江海之不同。"敦煌壁画将谢稚柳的艺术视野由明清扩展上溯至北魏唐宋。在石窟中，一年有余地细致揣摩壁画风格的代际变迁，结合早期的临古，以及后期对故宫藏画的研习，为他从事书画鉴定打下了坚实的基础，并最终成就了他权威书画鉴定家的地位。在艺术创作方面，谢稚柳早期从陈洪绶入手，但敦煌归来后，他的人物画的线条、面容、形体姿态就呈现出雍容强健的敦煌气象；他的花鸟山水由临习明清转向精研宋元，从壮年到暮年，画风一变再变，由谨严而粗豪，由典丽而恣肆，那是经由敦煌艺术涵养之后，逐渐形成的敢于突破门户局限，兼收并蓄、融会诸家的眼界和胸襟所决定的。

谢稚柳《高唐神女图》

一次重要的敦煌艺术展

海派大师对敦煌艺术的早期保护和弘扬居功甚伟，而海上文化界凭借自身在近现代中国较为成熟的文化产业格局和文化影响力，对敦煌艺术的传播和扶持也起到了推波助澜的作用。

敦煌艺术研究所虽于1944年成立，但因为时局动荡、经费紧缺，不断陷入极度困难甚至停办的窘境，时任敦煌艺术研究所所长的常书鸿勉力奔走寻求支持。1948年，敦煌艺术研究所在南京、上海两地，举办过一次重要的敦煌艺术展，获得了热烈反响。

据常书鸿回忆，上海的展览尤为成功，参观的人比南京多了几倍，原计划展览五天，后又延展一天。展览现场有人直接带着纸笔来临摹；《大风报》报道称："此项大规模展览，向所未有。较之过去所见，胥属一鳞半爪，绝不可同日而语。"美学家宗白华南京观展后，即在上海杂志《观察》上发表《略论敦煌艺术的意义与价值》一文，盛赞敦煌艺术呈现了中国伟大的"艺术热情的时代"，喟叹"天佑中国！在西陲敦煌洞窟里，竟替我们保留了那千年艺术的灿烂遗影。我们的艺术史可以重新写了！"艺展成功的消息还回流到兰州，在当地人中掀起了一股敦煌热。

这场展览的成功，达成了常书鸿借助现代出版业推动敦煌艺术传播的想法，据他回忆："当时上海的出版情况还不错，我想利用展出机会，将展品中较好的作品彩印出版。由于教育部没有经费，一些热爱敦煌艺术的进步人士愿意私人投资出版。新中国成立后曾担任文化部副部长的郑振铎就是其中一位。他希望这些摹本能够出版发行，但他只能承担出版黑白版，考虑敦煌摹本的色彩价值，我希望出彩色片，因而当原上海建业银行经理黄肇兴提出他愿意出资出版全部彩色版时，我同意了。"而据段文杰先生在《解放前后的莫高窟》一文中的回忆，该书制版以后，一度因为时局动荡无法出书，新中国成立之后，由郑振铎花了人民币10000元把版买回来，1957年终于出书。

这次展览是敦煌艺术研究所成立五年来具体工作和部分实绩的第一次集中展示，上海文化界的积极回应，是对这些成绩的高度肯定，这对于那些在艰难困苦中依然默默坚守的敦煌守护者们，无疑有着特别的意义。

张大千临摹敦煌壁画，四川博物院藏

跨越时空的"九色鹿"

新中国成立后，敦煌艺术在国内得到持续的传播和推广，其影响很快超越了单纯的美术界，融入到艺术创造的各个方面。海上艺苑也从中获益匪浅，特别值得一提的是上海美术电影制片厂于上世纪八十年代初推出的动画短片《九色鹿》。这部短片1958年初已开始准备，后因时代原因夭折，至1980年代初方得重新启动。

《九色鹿》完全是在莫高窟257窟鹿王本生壁画的启发下产生的，不仅题材源于石窟壁画，角色造型、画面构图、色彩调性，处处呈现出敦煌艺术的影响，甚至场域转换的形式、空间变换的动线、角色与背景的处理等，都充分借鉴了壁画中，山川树木平面化铺展的特点，以及这种平面化勾绘既是角色活动背景，又是故事情节隔断的巧思。为了完成这部作品，主创人员数次赴敦煌采风、临摹，刻意揣摩敦煌壁画表现形式的特别与微妙之处，最终，成就了一部风格独特，极富敦煌韵味的动画短片。这部短片获得加拿大汉密尔顿国际动画电影节特别荣誉奖，后据此延伸创作的连环画《神鹿》，也在国际上获奖无数。

上海美术电影制片厂动画短片《九色鹿》

20世纪50年代至80年代，是中国动画片的黄金时代，也是上海美影厂的辉煌年代。夏衍曾称赞说，新中国电影真正走向世界是从动画片开始的。而美影厂成功的关键之一，便是扎根民族传统，以迥异于美、日的中国故事、中国形式、中国趣味，创造出艺术风格独树一帜的中国学派。敦煌作为中华艺术的宝库，自然成为上海动画片制作者们取材和创作的不竭源泉，这从他们1958年就开始着手准备《九色鹿》可见一斑。在奠定中国动画片国际地位的《大闹天宫》中，敦煌的元素也随处可见：玉帝、仙女、灵兽等角色造型，山石、天庭等景观设计，再到云气、巾幡等装饰样式，不一而足；其后的巨制《哪吒闹海》亦是如此。

在美影厂的辉煌成就中，《九色鹿》不算声名显赫，但它的产生，让我们看到那些隐没于西北古老石窟中的文化瑰宝，如何跨越遥远的时空，经由海上艺苑的精心培植，成长为充满魅力的海派艺术经典。

　　作者：顾颖

文：顾颖（上海艺术研究中心副研究员） 编辑：范昕 责任编辑：邵岭

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