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伯格曼自传:《魔灯》

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1918年7月14日,恩斯特·英格玛·伯格曼诞生于瑞典乌普萨拉,父亲埃里克是牧师,母亲卡琳患了西班牙型流感。

伯格曼的身体状态非常糟糕,于是交给了外祖母照顾。

外祖母给伯格曼找了一个乳母,身体渐渐好起来,但是还是会呕吐,肚子疼。

在外祖母那儿度过了无忧无虑的孩童时光,他们一起朗读书本,看电影,画连环画,告诉他关于人世间的事,讲生命,也讲死亡,使伯格曼养成了喜欢沉思、有规律、有秩序的习惯。

1920年,伯格曼全家搬到斯德哥尔摩。

两年后,伯格曼的妹妹玛格丽塔出生。

她受到了父亲的疼爱,而哥哥受到了母亲的保护,伯格曼却好像成了一个无人怜爱的孤儿。

他慢慢地认识到,用温顺与狂怒交替往复地表达爱慕之情没有丝毫效果。

于是,他便开始试着以自己的行为去逗她高兴,去迎合她的兴趣。

伯格曼的母亲是个训练有素的护士,她曾试图尽可能地讨好伯格曼的外祖母,以博得她的疼爱。但由于母亲属于过分纤弱的一类人,所以很难讨她欢心。

这可能让卡琳在家庭感情方面没有安全感,后来,她有了一次激情的婚外恋。

母亲要承担双重责任,沉重的压力使她喘不过气来,因此她睡眠很差,常常要借助安眠药,但安眠药的副作用会使她更焦虑。

虽然伯格曼刚开始利用病痛来获取母亲对他的关心,但是很快这种伎俩在她面前不奏效,还会被当众惩罚。

哎,伯格曼的母亲因为童年的缺失,让她自己在对待孩子的问题上受到了非常严重的影响。

伯格曼意识到,爱会使一个人善于进取,很快就成功地在敏感和自尊的结合中发现了有趣的东西。

在伯格曼的记忆中,父亲虽然是个医院牧师,见识广博,但是个非常严厉的角色。他在外要维持一个牧师应有的尊严,可是在家里却成为了一个易怒,暴躁,经常打骂孩子的角色,是个大男子主义形象。

他不仅做事果断,而且处事灵活,善于外交。他无法选择和自己共事的人,其中有些人和他竞争教区牧师的职位,另一些人则懒惰、伪善、谄媚。父亲总是能够置身于教会的明争暗斗之外。

父亲确实具有相当丰富的活动能力,但他一离开讲台就变得神经质,易发怒,精神不振。他总是担心在公众面前有什么不妥之处,担心不能胜任工作。他总是焦躁不安,常常为一些鸡毛蒜皮的小事大发雷霆。他对声音过于敏感,大一点的噪音会让他恼怒不已。

不驯服的哥哥被父亲竭力地改变了,哥哥企图自杀,后来被送到乌普萨拉。温驯的妹妹很受父母的欢心,行为得当,比较顺从。而伯格曼却成为了一个爱说谎的小男孩。并有一套自己的真理:生活在谎言中的人才更热爱真理。

哥哥始终生活在父母那相互冲突、令人窒息和无法理解的阴影之中,哥哥是被愤怒气倒的。他是一个极其讲究理性的人,会讲七国语言,特别爱读历史和政治家的传记。在他看来,生命只是一个缺少刺激的冒险故事,其他的一切只是表层的、具有讽刺色彩的、欢快的和无关紧要的东西。他毫无怨言,但藐视命运。他愤怒地、不耐烦地面对痛苦和屈辱,并且因无人怜悯而感到不快。

在他七十岁生日时,瑞典驻雅典大使馆为他举行了祝寿宴会。几天后,他被送进医院,由于医疗失误,经过长时间拖延窒息而死。

而伯格曼最喜欢的,是那个有钱的安娜姑母,艾丝美拉达。

她会给他们买各种圣诞节礼物,邀请参加各种宴会,带他去看马戏团表演。

到了晚年,伯格曼特别喜欢回忆这段无忧无虑,欢快好奇的童年岁月。

他的想象力和感觉得到充分的滋养。

伯格曼漫游在童年的风景中,去重温那种光线、气味、人群、房屋、瞬间、姿势、音调和事物。

这些回忆很少有什么特殊意义,但就像是随意拍摄的或长或短的电影。

可是,要区分出想象和所谓的真实之间的差别是困难的。

如果付出努力,也许真的能留住现实。

但是,假如有鬼魂和幽灵,我该对它们怎么办呢?那些英雄传说故事都是真的吗?上帝与天使呢?耶稣基督呢?亚当和夏娃呢?

圣经里的洪灾呢?事实真像亚伯拉罕和以撒那样吗?他真的要割断以撒的喉咙吗?伯格曼恐惧地直盯着多雷的版画,以自身的感受去体会以撒。

圣父要去切开英格玛的喉咙。如果天使来晚了会发生什么事?那时,他们只有哭泣。英格玛阴冷地微笑着,鲜血直流。现实。

参考:伯格曼的电影

1930年,伯格曼十二岁那年,家里人同意他去一家剧院为一个音乐家当助手,他为正在上演的斯特林堡的戏剧《一出梦的戏剧》做伴奏。

这部戏剧后来成为了他人生中难以抹去的一段经历。

我需要的是安宁平静、井然有序和友好和睦。只有如此,我们才能达到完美的境界。

只有如此,我们才能揭示表演的奥秘,学习再现的技巧。

重复,活生生的、搏动的重复。每天晚上重复同样的表演,然而这表演又重新获得了生命。对此,怎样才能准确抓住表演那转瞬即逝的自由节奏,而不至于显得呆板或做作得令人难受呢?

所有的好演员都知道这个秘密,平庸的演员通过学习也许能达到,坏演员则学都学不会。

这样,我的工作便是去阐释剧本和设置排演进程。

我要确保每天不至于毫无进展。但我永远不再是私下的那个自我了,我必须观察、指导、确定和控制一切。我是演员们眼睛和耳朵的替代者。

要给他们提出建议,引导他们的表演,鼓励或否决他们的创造。我不心血来潮、不冲动,也不是搭档。从表面上看似乎如此,但如果有一刻我摘下面具,说出我真实的感觉,朋友们一定会攻击我,并将我扔出窗外。

我虽然戴着面具,但并未将自己伪装起来。我的直觉敏捷而清晰。我非常清醒。这副面具是一个过滤器,没有任何不相关的个人情绪能够穿透它。我必须极力抑制住激动的情感。

在这期间,我不间断地读书,常常没有理解其中的内容。但他对作家的调子很敏感:陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、巴尔扎克、笛福、斯威夫特、福楼拜、尼采,当然还有斯特林堡

1934年,伯格曼全家再次迁居至斯德哥尔摩斯托尔大街7号。

他进入奥斯特玛尔姆区的帕尔姆格伦学校读书,这段时期的生活成为创作电影剧本《苦恼》的素材。

暑假期间他以交换学生身份访问德国图林根州一个月,在这期间,他认识了朋友汉内斯,还听到了希特勒的演讲。

浩大的游行和演讲,狂热的群众拥护。

希特勒成为了很多人心中伟大的元首,他胜利时为他高兴,他失败时替他难过。

新德意志的精神深深地触动了当时很多人的心灵。

伯格曼作为一个交换学生,初出茅庐,毫无准备就一头栽进了理想主义和英雄崇拜的浪漫漩涡中。

这股浪潮与他当时的性格十分吻合。他突然爆发出一种激进精神。那种光辉的外表蒙住了他的双眼,没有看到它的阴暗面。

1939年,伯格曼请求进入斯德哥尔摩皇家剧院工作,未被接收。然后,他进入斯德哥尔摩歌剧院担任导演助理。

1942年,应斯蒂娜·贝里曼之邀进入瑞典电影公司。

1943年,开始在瑞典电影公司编剧部门工作。

1944年,伯格曼的第一个剧本《苦恼》被采用,由阿尔夫·舍贝里执导。并且伯格曼被任命为赫尔辛堡市立剧院院长。

我不信任任何人,不爱任何人,也不思念任何人。一种性冲动总是缠绕着我,迫使我常常产生不忠行为。我被欲望、恐惧、极端的痛苦和良心上的内疚折磨着。

我处于孤寂之中,暴躁易怒。我的紧张情绪在剧院工作时稍能缓解,性高潮或醉酒的解脱却是短暂的。我知道自己具有说服力,能叫人做我想叫他们做的事,我有着几分外在魅力,能随心所欲地发挥。

1946年,伯格曼和埃伦带着两个孩子搬到哥德堡。并加入了洛伦斯·马尔姆斯泰特的特拉电影公司。洛伦斯·马尔姆斯泰特的智慧、细致和耐心。他是一个优秀的制片人,从剧本到发行,他总是全力以赴。是他教会了伯格曼如何拍电影。

第一课:舞台演出必须清楚直接。情感和意图不能模棱两可。演员传达给观众的信息一定要简单明了,一段时间内只能有一个信息,最好要快;一个暗示可以和下一个产生矛盾,但要是故意的,之后一种同步和纵深感的幻觉,一种立体效果就产生了。必须每时每刻让观众了解舞台上发生的事情,表达的真实性是第二位的;好演员总是有办法向观众间接传达真相。

第二课:真正的自由建立在互相吸引的模式之上,建立在完全贯穿的节奏之上。舞台表演是一种不断重复的行为。每次演出都必须建立在各方面自愿的通力合作上。导演只有在排练的时候才能迫使演员按他的要求去做。演员一旦上了舞台,就开始有意无意地按照自己的理解去修正表演,他的搭档也一样。演出五次以后,一种“驯服的”表演会分崩离析,除非导演继续盯紧他的演员们。从表面上看,哈马伦的可可聚会似乎是“驯服的”。但其实并非如此。演员们只有在明确规定的界线内才能发现他们的创作机会。他们都等待着时机加入自己的创造,而且为此感到高兴。这场可可聚会从未分崩离析。

在这期间,伯格曼编写了很多剧本,执导了多部电影,并有了很多对于拍电影的感受。

拍电影要简洁,从正面拍摄演员。他们喜欢这样,这也是最好的方法。

不要去责骂别人。他们生气了就做得更糟。不要把一切搞得太复杂。观众也不喜欢。要突出重点,不要捡了芝麻丢了西瓜。

每个导演都会对演员有要求,对拍摄的场景有坚持。

有时因为天气的原因,会导致拍摄无法进行。

也会因为天气没有云彩而需要坚持等待到最美的一幕出现。

还会因为演员个人的原因,导致拍摄延期,甚至需要重新更换演员。

还有因为演员临时发挥突出,决定更换剧本内容,得到更优质的作品。

导演对于现场的调度和支配,会有自己的预期和计划,这一切都得严格把控。

影片的韵律节奏就是在剧本创作中、在案头准备时形成,而具体产生于摄影机前。

各种即兴创作不适合我。如果我被迫仓促做决定,我会变得恐惧不安。

对于我,拍电影是一种幻想,但必须经过周密思考。

其中对于现实的反映,我活得越久越觉得是一种幻觉的体现。

电影如果不是一种记录,就是一种梦幻。这就是安德烈·塔可夫斯基的伟大之处。

他在梦幻的空间悠然自得。

从不解释。总之,他需要解释什么呢?他是一个旁观者,能出神入化地运用影像运动。我以毕生的精力在轻叩那梦幻世界之门,即塔可夫斯基能悠然自得地遨游的梦幻空间。

我只是偶尔才能进入这个神秘的境地。我大部分的刻意追求都尴尬地失败了,包括《蛇蛋》《接触》,以及《面对面》等等。

费里尼黑泽明布努艾尔等人都在与塔可夫斯基相同的世界里运动。

安东尼奥尼也很接近,但却被他自己的单调沉闷所窒息。梅里爱则总是不假思索地沉浸在那个世界中。他是一个职业魔术师。

电影似梦幻,电影如音乐。没有哪种艺术形式能像电影那样,超越一般感觉,直接触及我们的情感,深入我们的灵魂世界。

看电影时,我们的视神经被轻轻触动,获得一种震动效果:每秒钟24格画面,画格之间是一片黑暗,但视神经却感觉不出来。

当我在剪辑台上逐格拉片时,我仍然能感受到童年时代所感受到的、那种眼花缭乱的魔幻感觉:在黑暗的衣橱中,我慢慢地一格一格地转动画面,看到那些几乎难以察觉的画面变动。

当加快摇转时,画面就形成一种运动。无声或有声的影子不知不觉地进入我最隐秘的世界。

1948年,双胞胎诞生了,伯格曼搬到哥德堡郊外一个新住宅区,那是一套有五个房间的公寓。他在那里编辑剧本,同时写戏剧和电影剧本。

伯格曼从哈马伦那儿学到了戏剧技巧,格雷韦纽斯则教给他清晰的思考方法。他们督促他、引导他,让他走上了正确的道路。

格雷韦纽斯说:“平庸的演员绝对无法扮演平庸的人,粗俗的女演员也不能扮演粗俗的女人,自负的女主角同样不能饰演自负的女主角。

哈马伦说过:“演员就像恶魔。他们一喝醉酒就把什么都忘了。

1949年拍摄影片《喜悦》。

故事描写了赫尔辛堡地区交响乐团里一对年轻音乐家的故事。一望而知指的就是我自己和埃伦,影片描写艺术激发出的境遇,也描写忠诚与不忠。音乐将贯穿全片。

参考:伯格曼的影片《婚姻生活》、《沉默》

1949年夏季,伯格曼度过了三十一岁生日。

他和贡在一起,他对埃伦和孩子的背叛,始终是挥之不去的阴影,永远深深地刺痛他的心灵。有几个月光阴,这种活生生的、充满生命力的大胆行为滋生着一种难以忘却的真实,因此极其珍贵,尽管为了这一趟巴黎之行,他最终要付出极其昂贵的代价。

几乎任何事都打扰不了我们,丰盛的印象与经验在我们的头脑中流动。

最伟大的发现是莫里哀。他在文学史研讨课上曾涉猎过他的几部剧作,但始终没理解他,总认为他的剧作陈腐无味。

后来,贡没有工作,伯格曼现在要负担三个家庭的生活了。

贡怀孕了。

伯格曼被解雇了,经济上的压力咄咄逼人,每个月必须要有一大笔钱才能维持两个前妻和五个孩子的生活。

最后伯格曼低声下气地求瑞典电影公司借一笔钱。钱是借到了,但同时签了一个合同,用五部电影来抵押,他只能得到正常的剧本和导演费三分之二的报酬。

并且,他必须在三年内还清这笔借款,连本带息,从公司给他的总收入中自动扣除。暂时解决了经济上的危机,但这意味着他未来三年将束手束脚地度过。

电影工作是一种极为色情的行当。

演员之间都坦诚相待,彼此间暴露无遗。

在摄影机镜头前面,所有的亲昵、忠贞、相互依赖、情爱、自信和可靠性都变成一种温情脉脉、也许是虚幻的安全感。

那种张力,那种紧张气氛的缓和,同舟共济的默契,和成功的狂欢时刻之后,随即而来的反高潮:气氛不可避免地涨满性欲。

1952年6月,拍摄影片《女人的期待》,8月拍摄影片《莫妮卡在夏天》,也叫《不良少女莫妮卡》,根据佩尔·安德斯·福格尔斯特伦的小说改编,女主角莫妮卡的名字叫哈丽雅特·安德松。

哈丽雅特·安德松是一个异常坚强但情感又很脆弱的女人,天赋里有一股勃发的才气。她在摄影机前面显得自然而性感。

同时,她的表演技巧也是极为出色的,能像闪电一样,从最强烈的情感转换到冷静的情感;她的幽默感很有分寸,悠然自如,但从不玩世不恭。她很可爱,多年来一直是伯格曼最亲密的朋友之一。

新的恋情再次展开。伯格曼顿感轻松愉快。所有职业上、经济上和婚姻上的问题都被抛到九霄云外。

1953年-1963年,近十年。

伯格曼执导了多部影片《小丑之夜》、《爱的一课》、《秋日之旅》、《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《生命的门槛》、《面孔》、《处女泉》、《魔鬼的眼睛》、《犹在镜中》、《冬日之光》、《沉默》、《这些女人们》。

1956年,影片《夏夜的微笑》获第9届戛纳电影节最佳诙谐诗意奖。

1957年,影片《第七封印》获第10届戛纳电影节评审团特别奖。

1958年,影片《野草莓》获第8届柏林国际电影节金熊奖。

影片《生命的门槛》获第11届柏林国际电影节最佳导演奖。

1962年,影片《犹在镜中》获第34届奥斯卡金像奖最佳外语片奖。

1965年,伯格曼因病毒感染而生病(在汉堡执导《魔笛》的计划因此取消)。

我终于找到了《冬日之光》一片的结尾,并领悟到一条规则,我将永远信奉:

不管怎么样,圣餐总得领。

对按时上教堂的人而言,这条规则很重要,但对我则尤其重要。对上帝是否重要还不一定。如果除了希望就没有别的上帝,那么对这个上帝也是重要的。

“死神之舞”的场面是在很匆忙的情况下完成的,因为当时大部分演员都已收工了,天空突然飘来一团乌云。

我要助理、电工、化妆师以及两个避暑的游客立即穿上那些已被宣告死亡者的服装,那两个游客还全然不知是怎么回事。摄影机无声地转动起来,赶在乌云消失前,迅速抢拍下了这个场面。(参考:第七封印

“怕吗?”父亲问。我回答说不怕,但心里想:也许这是最后的审判,天使吹号了,名为“茵陈”的大星落入海中。我确实不相信上帝的存在,但也不觉得会受到惩罚,因为圣父,和他右边的耶稣,还给我安排了藏身之处。

1965年7—9月,伯格曼在法罗岛拍摄影片《假面》

伯格曼喜欢法罗岛有几个原因。

首先是出于直觉。伯格曼要的正是这种景色。它完全符合你内心最深处的理想,它的外观、色彩、情调、宁静、阳光等,都符合你的理想。这里是你的安身之处。不要问为什么。解释也只是事后笨拙地寻找理由。

例如,你的职业需要你在紧张之余获得松弛和休息,法罗岛的景色能提供你所需要的一切。

另一个理由是:我必须有一个和剧院截然不同的场景来平衡我的感觉。如果我在堤岸上大声叫嚷,最多把海鸥惊飞。

而在剧院里,这种举动会招来麻烦。还有情感上的原因:我想从世俗世界隐退下来,在这里读没有读过的书,沉静思索,净化我的灵魂。

情感上更深一层的原因:在这里拍摄《假面》期间,我和丽芙·乌曼双双坠入情网。出于一时冲动,我想为她和自己在这里建一幢房子,互相厮守在岛上。我忘了问丽芙愿不愿意。

后来从她的自传《变迁》中,我才了解她当时真正的想法。

大体上,她的说法都很可爱、很正确。

她和我在那里生活了几年。我们尽可能和心中的恶魔抗争。后来她去《移民》一片中扮演女主角克里斯蒂娜,再也没回来。

她走的时候,我们彼此心照不宣,一切都结束了。

强制自己接受孤寂,我可以勉力为之。

我控制自己,养成一种机器般的生活规律。

我很早起床,先去散步,然后是工作和看书。

5点整,一位邻居的妻子来替我做一顿正餐。洗刷完毕后就走。

7点整又剩下我一个人了。

我有理由去拆解这台机器,检查一下每个部件。我对最近的影片和制作不满意,但都是在事后才发觉。当创作还在进行时,我必须保护自身和事业不受破坏性的批评,但这样也就不能及时发现失误和缺点。

1966年3月,伯格曼的母亲去世。

此时,美国联美公司付一百万美元购买《假面》以及下一部影片的版权。

1966年5—9月,拍摄影片《狼的时刻》。

1967年9—11月,拍摄影片《耻辱》。

1968年5—6月,拍摄电影《仪式》。

1968年9—10月,拍摄影片《激情》。

1969年3—5月,拍摄《法罗文献》。

1970年4月29日,伯格曼的父亲去世了。

1970年9—11月,拍摄影片《接触》。

(这些影片大多数已经很难找到了,对此,我深表遗憾。)

1971年 贡·哈格贝里(后以“贡·格鲁特”为人所知)在南斯拉夫因车祸丧生。

4月,丽芙·乌曼在好莱坞奥斯卡之夜代表伯格曼接受欧文·塔尔贝格纪念奖。

1971年秋天,拍摄影片《呼喊与细语》,找不到发行商。

最后,有一家专门发行恐怖片和软色情片的小公司同情我们,答应为我们发行这部影片。当时纽约一家很好的影院刚好有一个空档——一部维斯孔蒂的影片没能按时完成。

于是,在圣诞节前两天,《呼喊与细语》在纽约进行全球首映。

9月,伯格曼获得威尼斯电影节终身成就金狮奖。

1972年夏天和秋天,拍摄影片《婚姻生活》。

12月,瑞典电影公司宣布伯格曼将拍摄影片《风流寡妇》,由芭芭拉·史翠珊担任主角。计划搁浅。

1973年5月,伯格曼携《呼喊与细语》出席戛纳电影节。

1974年4月,斯文·尼奎斯特凭《呼喊与细语》获奥斯卡最佳摄影奖。

春天,拍摄影片《魔笛》。

1975年伯格曼去美国会见迪诺·德劳伦蒂斯,他同意出资拍摄影片《面对面》。

4—6月,拍摄影片《面对面》。

《面对面》这部影片本来想表现梦境与现实。梦境要变成可见的现实,现实则溶解为梦境。在影片《假面》、《小丑之夜》和《呼喊与细语》中,我偶尔能够打破梦幻和现实的界限。这次更为困难。我试图寻找一种灵感来刺激自己,但失败了。

梦幻段落变得矫揉造作,现实又显得模糊不清。有几个连续场景显得零零落落,丽芙·乌曼像一头狮子在那里挣扎。即便是她也难以挽救这几个重要的场面。

影片中粗野的呐喊,是我光凭热情却没有真正理解贾诺夫理论的结果。浅薄的艺术自由的幌子掩饰不了一切。

不久,伯格曼被授予斯德哥尔摩大学荣誉博士学位。

1976年1月,伯格曼在排演《死亡之舞》期间被捕。

4月,离开瑞典,开始自我放逐生活。

伯格曼经过自我反思,以及和一些亲近合作伙伴的探讨,做出了几项决定。

我的第一个决定是,由于我的专业需要一定的安全感才能有所成就,而这种安全感在可预见的将来无疑是难以得到的,所以我只得离开,在瑞典以外的地区继续我的电影创作。

显然,这是一个很大的冒险。

我已经五十八岁,而我的工作又必须植根于我所生存的环境和使用的语言,以至于这场冒险有可能会把我摧毁。尽管如此,我还是要去冒这个险。这种令人束手无策的不安全感必须尽快结束。如果不能工作,我的全部生命将失去意义。

我的第二个决定是,为了让“有正义感的瑞典纳税人”知道,我并不是为了逃税才离开瑞典的,我已将所有的收入冻结起来,如果我输了诉讼,则全由国家税务局处理。如果输了这场诉讼,则按总数交付。

倘若款额不足,我将如数补上。我已一再表示,我绝不欠国家半分钱。

第三个决定是,既然过去这些年我已交付了二百多万克朗的税款,为许多人提供了工作机会,我极端谨慎地需要确保所有的生意往来都是完全诚实的。再加之我不会算账,也怕接触金钱。

因此,我要求精通计算和诚实的人来处理这些有关的事情。法罗岛一直是我的避难所。我在这里如在母亲的子宫中一样,我做梦也不曾想到,有一天我必须离开这个地方。我一向是个够格的社会民主党人,以忠诚的热情拥护这种不痛不痒的、折中的意识形态。

我曾经相信我的国家是世界上最好的国家,现在也依然相信,但也许是因为我对别的国家了解太少。

我之所以幡然醒悟,部分是因为那难以忍受的屈辱,主要则是因为我认识到在这个国家,任何人都有可能受到一种特殊官僚阶层的攻击和侮辱。

这种官僚体制像癌症一样迅速滋生蔓延,却不具备处理困难和敏感问题的能力。社会给了具体的执行者这种特殊权力,但他们并没有好好使用它。

秋天,在慕尼黑巴伐利亚电影制片厂拍摄影片《蛇蛋》

这部影片在艺术上的失败主要是因为我把那座城市称为柏林,又把它设定在1920年。这样做既欠缺考虑,也很愚蠢。如果我塑造了梦中那座“城市”,那座并非真实存在、却表现出锐利的形态、散发出气味和巨大声响的“城市”,就能处于一个完全自由的空间中,有一种全然的归属感,更重要的是我还可以把观众带进一个陌生却又隐秘熟悉的世界。

很遗憾,我被1930年代中期那次柏林之旅,被那个什么都没有发生的夜晚引入了歧途。在影片《蛇蛋》中,我创造了一个谁也不认识的柏林,甚至连我自己也不认识。

9—10月,在挪威奥斯陆拍摄影片《秋日奏鸣曲》

英格丽·褒曼用浑厚的嗓音念出她的台词,还配合着动作和表情。她早已排练过了,而且对着镜子敲定了表演方式。真令人吃惊。我感到头痛,场记小姐也躲到走道上沮丧地哭了。

自1930年代以来,已经很少再听到这种虚假的语调了。这位大明星还喜欢自作主张地删改台词,而且不肯念脏字。

1978年7月,伯格曼在法罗岛庆祝60岁生日,所有子女都出席了生日庆祝会。

8月,《死亡之舞》(斯特林堡)继续排演,但因安德斯·艾克的致命疾病而再次中断。

第一次伯格曼排演《死亡之舞》时,警察来带走了他。

他再次排演《死亡之舞》时,安德斯·艾克病倒了。

在慕尼黑排演《一出梦的戏剧》时,扮演律师的演员得了精神病。

几年后准备上演《朱丽小姐》时,扮演朱丽小姐的演员又疯了。

他计划在斯德哥尔摩演出《朱丽小姐》,预定演朱丽的演员却怀孕了。

当他准备排演《一出梦的戏剧》时,舞台设计师得了抑郁症,演因陀罗的女儿的演员又怀了孕。

伯格曼也受到神秘的干扰,实在难以克服,最终放弃了这个计划。

1979年夏天,创作电影剧本《芬妮与亚历山大》。

10月,拍摄影片《傀儡生命》。

11月,官方承认伯格曼在税务方面无罪。

1980年 阿尔夫·舍贝里逝世。

我渐渐做出一个决定,必须真正有自己的主张。每个人都如此,即使第二天把这些主张全部推翻,站到对立的一面,那也不坏。

如果他要给人留下点印象,就必须大胆地进行尝试。

时间仿佛凝固了,我们沉浸于一个始终存在、始终接近的世界。

我们只需要一支短小的情歌、一场呼啸的暴风雪和一个沉入黑暗的城市。在我们的职业生涯中,每天都在与时间做游戏,使之延伸、缩短或凝固。现在不需要一丝一毫的思考,事情自然而然地发生了。

时间真是脆弱,它只是一种浅层的构造,现在已不复存在。

维持友谊绝不靠许愿或协议,也不靠时间和空间。友谊完全不需要什么,只有一点除外,即诚实,这是唯一的要求,但很难做到。

1982年初夏,拍摄影片《芬妮与亚历山大》。

1982年,宣布退出影坛。

“我一生都在处理我与上帝之间那痛苦又不快的关系。信仰与缺乏信仰,惩罚、蒙恩与弃绝,所有这一切对我都是真实的,又是专横的。

我的祷告充斥着痛苦、恳求、信任、憎恨和绝望。上帝说过些什么,又什么都没有说过。不要转过脸背向我。”

1983年拍摄《卡琳的脸》,一部纪念母亲的短片。

我在母亲1918年7月的日记中看到这样的记载:

最近这几个星期病得太重,不能写日记。

埃里克已经第二次染上了西班牙型流感。

我们的儿子于7月14日星期天早上出生。他一出生就发高烧,并染上了痢疾。他看起来瘦弱不堪,大鼻子烧得红红的。眼睛始终不肯张开。我因为生病,几天没有奶喂他。然后在医院里匆匆忙忙为他洗礼。

他名叫恩斯特·英格玛。

妈妈带他去了沃鲁姆斯,并在那里为他找到了一个奶妈。

埃里克无法解决我们之间的实际问题,妈觉得有点儿失望。

埃里克也讨厌妈干预我们的私生活。我躺在这里一筹莫展,同时也很痛苦。有时候我会在独自一人时哭泣。

妈说如果婴儿死了,她会照看我的大儿子达格,我就可以恢复工作。她要我和埃里克尽快分开,“以免他在疯狂的憎恨中又有什么新的荒唐举动”。

我想我无权离开埃里克,他劳累过度,整个春天都精神很差。妈说他是假装的,但我不以为然。我向上帝祈祷,却已失去了信心。也许人应该竭尽所能去独自处理好一切。

1986年9月25日,于法罗岛

9月,伯格曼携完整版《芬妮与亚历山大》参加威尼斯电影节。

1984年4月,《芬妮与亚历山大》获得奥斯卡金像奖四项大奖。

1986年2月,奥洛夫·帕尔梅在斯德哥尔摩被暗杀。

9月,完成自传《魔灯》。

伯格曼因医嘱停止惯常的戏剧排演计划。

1990年10月,第二本回忆录《影像:伯格曼论电影》出版。

2002年秋天,以八十四岁高龄开始了最后一部作品《萨拉邦德》的拍摄。

2006年10月,接受了一次手术,之后一直没有痊愈。

2007年7月30日,女儿埃娃向瑞典当地媒体证实,伯格曼因病在瑞典法罗岛的家中逝世,享年八十九岁。

8月18日,在法罗大教堂的墓园,伯格曼遗体落葬在他最后一任妻子英丽德·冯·罗森的身旁。

全文完!

参考:伯格曼的自传《魔灯》

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