当代“新山水”玉雕的创作心得

山水玉雕以刀代笔，融情于景，化繁为简，于玉石之上定格万千美景。本期，苏州玉雕名家高俊华与我们娓娓道来他在“新山水”玉雕创作中的所思所感。

高俊华对屏作品《松山揽胜九鹤献瑞》，

荣获2023天工玉石雕刻作品大赛金奖。

从古至今，山水都是玉雕创作中的重要题材，尤其发展到扬州山子和苏州山水子冈牌时期，诗意的锦绣山水在玉石上定格，方寸之间，以小见大，不仅可展现玉料的材质之美，还能表达立意风雅的文人情趣，体现出中国特有的山水人文、天人合一的精神内涵。

我的玉雕创作之路，也藉由山水展开。近二十年来，虽偶有旁涉，但对它的专注始终未变，也丝毫未有厌倦，反而在不断的创作实践中，对其愈发喜爱，引以为幸，引以为傲。与此同时，我也深感自己的不足：山水题材可供发挥的空间实在太大，足以让我生出“吾生有涯而知无涯”之感！

一、玉雕山水，庚续书画之美

高俊华作品《思》

谈及玉雕山水，就不能不追述中国书画艺术史上的山水画。众所周知，山水绘画在中国绘画史上具有极其重要的地位，成于魏晋，立于隋唐，最终以两宋为发展高峰。

宋代是中国历史上一个承前启后的重要时代，也是我国传统山水画的高峰期。郭熙的画作《林泉高致》，针对山水画的布局提出了“三远”透视法，即“高远、深远、平远”。郭熙之后，韩拙又在《山水纯全集》中提出了“六远”的说法，补充了“阔远、迷远、幽远”。

毫无疑问，宋代的山水绘画，对后世的山水绘画影响巨大，同时也对当下的玉雕创作影响深远。宋代山水绘画名作是玉雕山水题材创作的艺术宝库。

将中国山水画入玉，同时结合玉雕的表达语言，在结构布局上赋予山石以立体感、透视感，增强山体的写实性，这是山水玉雕创作的一个特点。例如，在创作中，将近景的松树布置于烟雾之中，对树干的质感和尖细的松针进行十分写实的描绘，而对远处的山影进行虚述。在玉雕上琢刻山水画须注重整体的气势和意境，此外，也不能忽略布局和细节刻画及线条的流畅性，只有呈现出“可行，可望，可游，可居”的不同视角，才能使方寸之间展现出山川万里的视觉感，留下可堪玩味的无尽空间。

二、不同玉雕技法之下的山水韵味

山水画是玉雕创作绕不开的源头，事实上，玉雕和山水的缘分，还要从玉石本身说起。

玉石本就是天地山水孕育出的精粹，以其为载体，展现山水，似乎有得天独厚的先机。甚或可以说，即便玉石不事雕琢，也是一幅天然的山水画卷，引人入胜。更不必说，有些玉料还的确秉有适配山水的天赋造化，比如青花料。所以说，山水玉雕的先决条件还在于玉料本身的质地。

高俊华作品《仙人观鹤》

“好玉不琢”的理论自古有之，一向为玉雕创作者奉为圭臬，但既然论及创作，核心还在于技法的施展。所谓“不琢”，更多还是在强调创作布局中的取舍，有“琢”有“不琢”才能凸显“不琢”的妙处，用“因材施艺”来表述更为准确。不同的技法之下，呈现的山水有不同的味道，可谓“淡妆浓抹总相宜”。一如玉雕创作者特意保留玉料特有的天然性，展现其天然之美，仅在玉料上简练地勾勒，皴擦点染，这属于“清水出芙蓉”。

更多的还是化腐朽为神奇，俏色巧雕出日月水天、山石草木、房舍亭台和曲径通幽，深浅浓淡的色泽在阴阳变化之间成就无穷山水、天外云烟。玉的温润将灵韵赋予日月水天，玉的凝脂将厚重赋予山石，将留白幻化为水天的辽阔。

山水玉雕的创作多采用浮雕、浅浮雕以及圆雕等工艺，结合山水画布局的“三远”透视法，塑造近景的人物、树木，中景的高山，远景的云彩。最终，画卷徐徐展开，情境余音绕梁，这约略属于“锦上再添花”。

三、从青花到青玉，玉雕山水的风格嬗变

无论是文化溯源，还是技法分析，最终都是为创作实践服务。

早期，我一直专注于和田玉青花子料山水题材的创作。青花玉料因为天然的黑白双色，几乎和水墨并无二致，和当下流行的“红皮白肉”一样，都适合俏色巧雕，并且，我个人觉得它更具文化韵味和意境，视觉效果突出，天然成趣，别有气韵。

红皮白肉的“红皮”一般只在表层，青花的“黑”和“白”却是直达肌理，如同墨色洇染在宣纸上，看见玉料本身便是一种享受。青花玉料的创作，究其本质，更像是在玉料中寻找一幅本就存在的绝色画卷，直观地把它呈现出给观者，无需赘饰。对此，我是乐此不疲的。

待到后期，青花题材渐趋盛行，我又开始思考，青花山水在玉雕上是否能够更进一步，跳出窠臼？最后，结合个人的学习经历，我率先将扬州山子与苏州山水牌结合，这样使得山水玉雕的创作在体量上更适合，在技法上更精细，更重要的是，做到了层次分明，并将创作扎根于文化理念之上，塑造出了具有丰富内涵的作品。我将之定性为玉雕“新山水”。

高俊华作品《高山流水》

《高山流水》是我青花题材中比较典型的作品，取材于新疆和田青花子料。作品颜色黑白分明，玉质细腻致密，油润浑厚。在工艺上，我巧妙利用玉料黑白两色差异，立体圆雕出山水之趣，使得作品宛若一幅立体水墨画。整个画面将人物与山川自然融为一体，呈现青山隐隐水迢迢的意境之美。我将黑色浓重部分雕琢为灵秀山川，左侧山峦斧削为四壁，又将旁边的山坡塑造得圆润和缓。整体来看，作品《高山流水》构图开阔，山峦错落有致，悠悠江水从山与山之间穿流而过，美观而明快，具有强烈的视觉冲击力，既有工艺美感又有人文情怀。

技法、色彩、造型之后，我又意识到，“新山水”玉雕要想在创新上更进一步，形成特色和模式，还需要真正找出一个迥异于传统玉雕的特质。后来，我意识到光影对于玉雕创作的重要性，同样，它在绘画中能找到可供依循参考的灵感来源。

李可染的山水画将光引入画面，尤其善于表现山林晨曦间的逆光效果，使作品具有一种朦胧迷茫、流光徘徊的特色，形成了独特的风格。

我引用李可染的绘画理念，将玉雕薄胎器皿的工艺大胆融入到山水玉雕创作之中，采用薄胎工艺处理留白之处，这样既能更好地展现玉石的材质之美，也能体现其透视效果。随着光影的移动，轻轻旋转作品的角度，我们可以看到作品多样的视觉效果。光影不仅从画纸“穿越”到了玉石的外立面上，更是通过玉雕薄胎工艺，与玉石一起获得了生命，明暗间，材质之美与光影之美相得益彰。

四、青玉山水，山水玉雕的新象与新境

光影的造就与和玉料的色泽、质地有着莫大的关联，如非建立在对玉料的理解之上，绝难真正表现出玉雕光影的魅力，更不用说塑造山水题材如真似幻的艺术意境。

高俊华作品《江南烟雨》

我最初创作选用青花料，虽然光影能够加强意境，但是观者还是更多地将注意力集中到了墨韵的玩味。转到青玉之后，光影效果的表达直接上升了一个台阶，也让“新山水”玉雕创作有了更鲜明的“艺术语言”。

青玉是和田玉的一个特色品种，优质的和田青玉子料和青海青玉细料，尤其是有蓝调色泽的青玉较为稀缺。如果选用此类青玉制作薄胎器皿，更显晶莹剔透，流光溢彩。耳熟能详的名句“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，出自曲牌名《青玉案》。关于青玉案，一般有两种说法，一种是指青玉器物，如青玉碗，另一种是指镶嵌青玉的几案。不论哪种说法，青玉所代表的是情景交融与含蓄的风雅，和青花无异，在精神上，契合中国传统的审美表达。

青色是中国山水的颜色，也是中国山水画的颜色，更创造了青绿山水画的卓越艺术审美。青山如黛，碧水如练，青玉更能体现山水题材在精神内涵层面上的表达，从诗词中走来，从画卷中走来，从风雅中走来。以青玉为材，砣刀为笔，山水入玉梦中来。

高俊华插屏作品《携琴访友图》

《携琴访友图》便是一件有别于传统山水题材的作品，算得上是本人玉雕“新山水”理念定型之后的输出。

《携琴访友图》局部

玉雕插屏以细腻的青海青玉雕琢而成，色泽雅致，以不同的薄厚呈现出有透视深度的光晕效果。画面构图采用高远法，远山近景汇集于方寸之间：峰峦叠嶂之中，古松虬髯；树下石桥上，两位高士与抱琴童子正一同游览胜景；远处重楼掩映在山峰之后，空中有鸾鸟来仪，祥云缭绕，一派仙山幽谷之景。插屏底座为红木制作，造型精巧别致，落落大方。

青花也好，青玉也罢，适合表现山水题材的玉料还有更多可供探索的空间，有一点却是确凿无疑的：当山水画卷通过刀石碰撞，在玉石上面徐徐展开，山水已不再是江上清风、山间明月或是玉之皮肉，它托举的是承续千年的文化精义，是文人对山水的禅悟，更是文人风骨的体现。

在玉雕创作中融入山水元素，把山水的意境之美注入到作品中，可以使作品呈现线条的形式美，颜色的纯正美，质地的油润美，形态的天然美，氛围的意境美。玉雕创作与山水元素，二者的融合营造的意境尤能让观者品味其形象空间之美妙，传递出“天人合一”自然观念。

玉石和山水题材，犹如皮肉与精血，彼此依托，彼此成就。

“品其味，会其意，明其志”，一方小小的山水题材玉雕，不仅仅是“知者乐水，仁者乐山”中国传统人文精神的集中体现，更传递出直面山水、悟象化境、恬淡无为的超功利哲学思考。

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