苏童：小说是灵魂的逆光

苏童，北京师范大学教授、江苏省作家协会专业作家，中国作家协会全委会委员。著有《苏童文集》（8卷）、《苏童作品系列》（14卷），长篇小说《米》《我的帝王生涯》《河岸》《黄雀记》，小说《第八个是铜像》，中短篇小说集《1934年的逃亡》《伤心的舞蹈》《妻妾成群》等多部。长篇小说《黄雀记》获第九届茅盾文学奖，短篇小说《茨菰》获第五届鲁迅文学奖，长篇小说《河岸》获第三届曼布克亚洲文学奖。

文化艺术报：人们谈起苏童，首先想到您的作品是《妻妾成群》《米》《离婚指南》等这些改编成影视作品的小说，这些小说改编成电影《大红灯笼高高挂》《大鸿米店》《离婚指南》后产生了很大的影响，相比之下，您很多更好的作品，反而比较“沉默”？

苏童：通常人们说到苏童就是写《妻妾成群》《红粉》，还有的读者稍微了解得广义一点是写《米》，写《我的帝王生涯》的苏童。作品被改编为影视作品，对我来说是很高兴的事。但写小说与写剧本是两种创作，除了小说文本本身的逻辑，我从未考虑过影视改编的可行性，因为我觉得不可考虑，也不必考虑。一个作家的小说靠什么打动导演或者制片人？我猜其中一个原因是，小说相对于剧本，更多描述的是“被隐藏的”生活与人心，不是被默认的，正是某些被隐藏的阴影亮了，点着了对方的激情，才有了那些合作。最理想的小说与影视的结合，通常是意外，而不是必然。

我有几百万字的作品，我相信是电影把我带到沟里去了，也把很多读者带到沟里去了。我的《妻妾成群》被翻译成了很多种文字，那是因为它很幸运，有张艺谋的那部电影给它带来更大的传播。但不代表那是我最好的作品，我有很好的作品，但很“沉默”，并没有引起别人的注意，我也没有理由去推销它。

文化艺术报：有批评家提出您擅长刻画女性人物，还给您贴上了“最擅写女性的男作家”标签，您认可这种说法吗？

苏童：其实我写得特别少，我也不知道为什么大家会有这样的印象，我写的男性其实也挺好的。我只有四个中篇小说是认真写女性的，其中有三部被拍成了电影。

我从没刻意写过有魅力的女人，写的都是一身毛病的女人。比方说，写《妻妾成群》那一年，我只是开始想讲故事了，就写下了这个作品。其实当时并没有意识到这是一部写女性的作品，没有想着刻画女性，只认为是一个一夫多妻的故事。因为这些作品，“会写女人”好像就成为我写作的某一种符号，这让我感觉又幸运又有点迷惘。我从来不觉得我在这件事情上值得被大家这么关注，因为就是写了四个中篇小说而已。另一方面，老是女性女性，可惜没人说——那么多中长篇作品只有四部中篇是专门写女性的。

文化艺术报：您创作了九部长篇小说和大量中短篇小说，您多次表达过对短篇小说的挚爱，您是如何看待这两种文体的？

苏童：如果说长篇小说是用文字建一座宫殿的话，那么，短篇小说就是盖一座房子或者凉亭，它们的工程量不一样，但是所用材料基本上是一样的，不外乎砖、水泥、木料、石头，等等。造一栋房子的工程量可以预期，比如，我写一部短篇小说，原本计划五天写完，再怎么不顺利，最多用三十天一定能写完，很少发生意外。但是，长篇小说则很难说，因为它需要计划的东西太多了，一根柱子或横梁出现问题，整个宫殿就可能没法建成。所以，我们经常可以听到这样的例子：一个人写长篇一开始写得志得意满，但后来没法完工，不知道是哪个环节出了问题。

写短篇小说可以考虑得很周全，作者考虑的范围甚至多于小说所需要的，但没有一个作家有能力把长篇小说的每句话、每个细节都事先安排好。别说是那种上百万字的鸿篇巨制，就是十五六万字的小说，可能刚写到一半，开头人物的名字就不记得了，得去翻，看到底是叫“建国”还是“治国”，好多作家可能都有过这种体会。

文化艺术报：现在对一个作家的评判，都更看重长篇小说，普遍轻视短篇小说的价值和意义，似乎长篇小说才能代表一个作家的最高水准？

苏童：这确实是一种通常的观点，甚至连作家自己都这么认为，比如爱丽丝·门罗，我印象中她是唯一一位以短篇小说获得诺奖的作家。别人问她为什么不写长篇，是不喜欢，还是鄙视，她说得非常老实，说她一生都在想写长篇小说，但就是写不了，或者说不能写得令自己满意。由此可见，写长篇小说是绝大多数作家心目中的梦想。我们不能回头去问契诃夫、博尔赫斯这类短篇小说家是怎么想的，因为他们去世多年，没谈过这个问题。但是，我私下推测，恐怕作家们都不能免俗，还是会觉得长篇小说更有力量，它是一个作家最能实现野心的舞台。我并不是以此来否定短篇小说的价值，即便我对短篇小说如此热爱，但我还是希望写出了不起的长篇。

对短篇小说的轻视是各种因素综合造成的，包括市场和批评界的因素，这种现象在全世界已经存在了几百年，大家如此统一地厚此薄彼，或许也有它的合理性。尽管，没有一个人敢说托尔斯泰一定比契诃夫伟大多少倍，但是要说起来，总是会把托尔斯泰排在前面，这是一个微妙的差别。

现在哪怕是写得很好的青年作家，要出一个短篇小说集是难于上青天，出版社会默认是赔钱的。短篇小说如今在市场上的号召力、影响力基本上非常非常边缘，非常弱小。

文化艺术报：王安忆说虚构不虚构是衡量一个作家好和不好的区别，一个好作家，一定是有虚构欲望的，因为这是一种能力，或者说天分，或者是理想。她特别指出您是为数不多的几个能在现实之上构建一个您自己的心灵世界的作家，您笔下的“香椿树街”与“枫杨树乡”，可否理解为您在现实世界之上构建的您自己的小说世界？

苏童：对于现实的态度，作家不应陷入现实的泥潭不能自拔，必须学会进退有余，离地三公尺飞行。

香椿树街和枫杨树乡是我作品中的两个地理标签，一个以我青少年时期成长的苏州街道为蓝本，一次次重返香椿树街，是为了回头看自己的影子，向自己索取故事，另一个则是我虚拟的父母的故乡。寻访这个不熟悉的故乡，大致是为了仰望，为了前瞻，是向别人索取，向虚构和想象索取，其中流露出我对于创作空间的贪婪。一个作家如果有一张好“邮票”，此生足矣，但是因为怀疑这邮票不够好，于是一张不够，要第二张、第三张。但是我觉得花这么长时间去画一张邮票，不仅需要自己的耐心、信心，也要拖累别人、考验别人，等于你是在不停地告诉别人：等等，等等，我的邮票没画好呢。别人等不等是个问题，别人收藏不收藏你的邮票又是个问题，所以依我看，画邮票的写作生涯，其实是危险的，不能因为福克纳先生画成功了，所有画邮票的就必然修得正果。一般来说，我不太愿意承认自己在画两张邮票，情愿承认自己脚踏两条船，这是一种占有欲、扩张欲。

我的短篇小说，从上个世纪八十年代写到现在，已经面目全非，但是我有意识地保留了香椿树街和枫杨树乡这两个“地名”，是有点机械的，本能的，似乎是一次次地自我灌溉，拾掇自己的园子，写一篇好的，可以忘了一篇不满意的，就像种一棵新的树去遮盖另一棵丑陋的枯树，我想让自己的园子有生机，还要好看，没有别的途径，唯有不停地劳作。

文化艺术报：您曾经是先锋作家的主将，后来，先锋作家都不约而同地回归传统，转向现实主义写作，这种集体转身的原因是什么？

苏童：我的写作变化太大了。直到今天，我仍然对先锋的文学创作者和艺术家保持着天然的喜欢，会高看一眼，但我觉得自己的路还很长，恐怕先锋已经不再是我要的那顶皇冠，我考虑更多的是我还能写出什么样的好作品。

我对先锋的态度是暧昧的，一方面我赞赏所有独特的反世俗的写作姿态，另一方面又觉得写作姿态不是那么重要，唯一重要的是写作深度和质地。我会去想，传统的写作手法我都还没尝试过，就想尝试一下，比如《妻妾成群》就是在这样的想法下实现的。这种姿态的转变，是因为发现往前走的路其实并不长，往后退一步反而四面都是路。“退一步海阔天空”，这句话特别有道理。退一步，倒不是说我一下子变老了，没有斗志了，而是环顾个人的创作空间，发现退一步的天地很大，发现自己还有写故事和人物的能力。

文化艺术报：《河岸》《黄雀记》这两部长篇是您比较喜欢、满意的小说，可否谈谈这两部长篇？

苏童：《黄雀记》这个小说来源于真实生活，上世纪八十年代，我认识的一个街坊里的男孩子，看上去老实巴交，但他后来莫名其妙变成了强奸犯，卷入了一起青少年轮奸案，据说还是主犯。尽管他一直喊自己无辜，想让当事的女孩更改口供，但没有成功，最后坐了很多年的牢。

这个事情在我内心存放多年，最后变成了《黄雀记》小说的起点，成为了主人公保润的原型。小说的故事，也围绕那起强奸案展开，回到香椿树街，讲述的是在三个少年之间的成长、友情、爱情和背叛、复仇。

这个小说在《收获》发表后，删了五万字，后来在作家出版社出版，恢复了全本。后来，导演高群书很喜欢这个小说，买了电影的改编权。

从《河岸》到《黄雀记》，我写的其实都是时代背景下个人的心灵史。就我个人而言，《河岸》《黄雀记》是我比较喜欢、满意的小说。

《黄雀记》回到香椿树街，回到了《城北地带》的故事。如果说，以前的中短篇小说，我建构起香椿树街这个文学地理，写了一些街道，甚至是门店里发生的故事，《黄雀记》通过二三十年的长度，则建构起了香椿树街的标志物，就好像有了中心广场，有了建筑标志物，这个地方有了代表性的重要标签。

我的所有创作计划都是比较感性的，不是那么理性。纲领性的规划，我从来都没有这个东西。河流这个词，在我对于世界的感受当中，是一个特别的词，我觉得它不光是诗意，它与我的生命确实有相关的地方。

在很早以前，我就想过要写一部关于河流的小说，但什么时候写、写一个什么样的故事，我没想过。我曾经想过这样的形式，像高尔基的一个小说，写他家乡的河，我也是沿着河流走，写人间万象。

什么时候确定要写这个小说，是因为我女儿，她在回加拿大之前，我说我带你去看看运河吧，我们正看的时候，突然来了一个船队，船上大概十来个船夫，我当时就想可以写一条船的故事。这个时候开始有了动机，开始有了小说的这个形式，小说里要有人、河流和船。之后的小说，就是这个起点的一系列发展。

我现在手里写的这个长篇小说，也是有关香椿树街的故事。我想给香椿树街的故事继续添砖加瓦，用文字构建一个更大一些的轮廓。但手里的这部小说，还在反复打磨，写了改、改了写，我现在还不太确定这部作品未来会以什么形式出现，目前还在持续的思考过程中。

文化艺术报：您在第四届韩中日东亚文学论坛上的发言说：“我想无论你持有什么样的写作立场，无论你是传统的致敬者还是叛逆者，终其一生，不过是围绕着传统这幢巨大的建筑忙碌，修修补补，敲敲打打，其实都是传统的泥瓦匠。”您是如何看待传统的？

苏童：传统给人滋养，其滋养的方式与途径千变万化。当人们在感恩我们民族的文学传统的时候，潜台词往往是感恩李白杜甫，感恩苏东坡与李清照，感恩《红楼梦》与《金瓶梅》，这其实都是感恩正典，也就是传统这幢建筑雕龙画凤的华彩部分。我们很少去探寻这幢建筑的地基，地基怎么样了？地基当然是被建筑覆盖了，它一直都在，只是不被注意。地基里有什么材料？当然多得不胜枚举。我想，应该有通常被列为另类的神话传说、民间故事，甚至未被文字记录的某些儿歌、山歌、民谣。那里有人类对世界最原始的文学想象力，来自民间，它究竟是如何滋养我们的？我们其实快忘了。换句话说，当一个作者对世界的想象以最杰出的训练有素的文字呈现，并且结出正果的时候，当人们高喊一部杰作诞生了的时候，可能也正是一支山歌失传的时候，在伟大作家越来越多的时代，很多来自民间的想象之花正在山野间默默地枯萎。

我想在大多数情况下，民间想象力有实用主义的目的，它的最大特点是背对现实，来解决现实中的问题。强烈的情感色彩是这种想象力的靠山，首先它是以一种情感安慰另一种情感，目的在于排遣现实生活中的诸多不适感，所谓的民间生活不推崇思考，却极其需要发泄。类似怨恨、愤怒、惶恐、迷惘这样的情绪累积在一起，使得生活沉重，生活本身不提供彻底排遣的出口，只有寄托在想象上，只有想象，可以否定一个无望的现实，然后制造一个有希望的现实。

我的印象，在对待民间的立场上，多少年来一直存在着一个矛盾。民间被作为一个关注对象，成为文学的描述方向，是以人群出现的，作家们暗示自己站在这个人群里，描述这个人群的生活，是多少年来创作的主流。另一方面，作品里这个人群在场，生活在场，情感也在场，他们的思维和想象力不一定在场，在许多指向民间生活的文学作品中，民间的思维方式也许是缺席的，这不是一个需要解决的创作问题，但是一个值得探讨的问题。

文化艺术报：您的多部作品都被改编成影视，影视对文学作品有巨大的放大效应，您是如何看待文学作品影视化的，会不会对您的创作带来影响？

苏童：对小说的影视改编我一直是积极的，我最初的写作愿望，其实只是顺顺当当地可以发表，可以让几个朋友看到，没想到后来会有那么多读者。而这些读者中，有的真的不是我自己拉来的，而是影视作品吸引过来的，他们因为看了电影，觉得有意思，然后找原著来看，最终成为我的忠实读者。其实，一部小说从写作到出版，再到书店售卖，平台是非常小的，而影视创作是一个大舞台，是一条大道。

我特别庆幸《妻妾成群》《红粉》等作品被拍成了电影，它们给我带来了很多意想不到的利益。我不能拿了利益之后，又故作清高地说“我要特立独行”，那是不对的。也有人担心，既然影视改编能为作家带来这么大的好处，那它会不会影响作家的写作？对于一个不写作的人来说，很自然地会这么想，但事实上是不可以的。当作家在写作状态中，只有被故事人物拉着走，被故事煎熬，不可能去想未来是谁来拍我的小说。

反过来说，导演或影视机构要拿小说做影视，而不是拿一个剧本来做，其实本来就是仰仗小说当中多于剧本的那些模糊的、有弹性的东西，这些东西里头有营养，或者说有他所需要的脂肪，而不是一片片切好的肉，排成某个形状，恰好是那些不确定的内容，是小说胜于剧本的优势。我比较幸运，几乎没有碰到过不着调的导演，比如张艺谋、李少红、黄健中和几个青年导演，都很厉害。有的作家和导演的合作很不愉快，怨声载道，有各种矛盾纠纷，我都没有碰到过。我也不提要求，因为我想得很明白，电影弄好了我沾光，弄砸了跟我没关系，真的是这样想的。

文化艺术报：您是怎么走上文学之路的？

苏童：我在上高中时候开始尝试写作，1983年上大学时候开始发表小说和诗歌，但是我一直认为到了1984年，当我写了短篇《桑园留念》以后，我才真正找到了属于自己的路，写作才真正开始了。我年轻时读了不少欧美文学大师的作品，但除了极少数作品有师承和致敬之意，我并不知道受谁影响最深，对我来说，阅读过后，最重要的事情是摆脱影响（其实也是摆脱焦虑），只接受来自文字的启示。而对于生活，任何一段生活都要努力记住，每个作家的文学青春期都是相仿的，都要从大师们的阴影里逃出来，青春期过后就要自立门户，不能“傍大款”了。影响我的除了生活的启示，还有我自己，我自己的思想和感情。当初我写作其实目的是茫然的。只是喜欢写作这种方式，还有就是想把所写的变成铅字发表在刊物上让大家看到。目的非常单纯。写着写着随着变化，你要寻求你自己想要表达的东西或者是你关注的文学主题。随着写作的时间长了，对自我的要求渐渐变成一种爬坡的要求。相对于向上的愿望，下落或者滑坡，才是一个作家的惯性。惯性是危险的，因此你要与自我搏斗。这就是为什么许多作家感慨越写越难、坡越来越高，你甚至不一定能有充分的体力来达到你对自己设置的要求和目标。所以写作越来越难也是作家充其一生当中的写作现象。对于我来说也是一样的。譬如我在上个世纪八十年代后期九十年代初期那一个阶段有大量的作品。我大部分的作品都是在那个时期写的。我关注的所有命题都可以用一句话来解释——人的命运和人的问题。当然这说法很含糊、很抽象，但却是我在每一篇小说中设置的远大目标。当然每个作品的风格都不一样。那只是某个具体小说里的故事，由它表现出一种不同的意义来。但它的终极目标，作为一个作家，我所关注的东西其实是一个字——“人”。而上世纪八十年代初那个时期我的作品，我必须通过作品来找到一种解释的角度。那个时期我的小说大多数的时间指向都是过去，因而也造成一种印象：苏童是特别愿意表现旧时代的，甚至是愿意表达历史的。对于别人有这样的感觉，在我来说，我对历史的理解就是塞万提斯说过的：“历史是一个圣物，所以它是真理。”他这样的看法令人印象深刻，但是我并不觉得我有能力在作品当中表达真理。我所有作品当中对历史的关注似乎只是为我的小说服务。我并不觉得我有能力去从历史中接近真理。我不知道真理在什么地方。所有的历史因素在我那个时期的小说中都是一个符号而已。我真正有能力关注的，还是人的问题。这是我能够胜任的。

文化艺术报：很多作家在自述中多次提到童年的记忆是他们写作灵感的源泉。您的童年是怎么样的？

苏童：我的童年有点孤独，有点心事重重。我父母除了拥有四个孩子之外基本上一无所有。父亲在市里的一个机关上班，每天骑着一辆破旧的自行车来去匆匆;母亲在附近的水泥厂当工人，她年轻时曾经美丽的脸到了中年以后经常是浮肿着的，因为疲累过度，也因为身患多种疾病。多少年来，父母亲靠80多元收入支撑一个六口之家，可以想象那样的生活多么艰辛。我母亲现在已长眠于九泉之下。现在想起来，她拎着一只篮子去工厂上班的情景仍然历历在目：篮子里有饭盒和布鞋底，饭盒里有时装着家里吃剩的饭和蔬菜。而那些鞋底是预备给我们兄弟姐妹做棉鞋的，她心灵手巧却没有时间，必须利用工余休息时纳好所有的鞋底。在漫长的童年时光里，我不记得童话、糖果、游戏和来自大人的过分的溺爱，我记得的是清苦：记得一盏15瓦的灯泡暗淡地照耀着我们的家，潮湿的未铺水泥的砖地，简陋的散发着霉味的家具；记得四个孩子围坐在方桌前吃一锅白菜肉丝汤，两个姐姐把肉丝让给两个弟弟吃，但因为肉丝本来就很少，挑几筷子就没有了。母亲有一次去买盐时掉了5元钱，整整一天她都在寻找那5元钱的下落。当她彻底绝望时我听见了她伤心的哭声。我对母亲说：“别哭了，等我长大了挣100块钱给你。”说这话的时候我大概只有七八岁，我显得早熟而机敏。那时候，我最喜欢的事情是过年，过年可以放鞭炮、拿压岁钱、穿新衣服，可以吃花生、核桃、鱼、肉、鸡和许多平日吃不到的食物。我的父母和街上所有的居民一样，喜欢在春节前后让他们的孩子幸福和快乐几天。

1989年国庆节前夕，我母亲被检查出患了癌症。母亲辛劳了一辈子，拖着病体又带了四个孙子、孙女、外孙女，她一辈子的生活目标就是为儿女排忧解难。当知道了癌症结果时，我们一家人都陷入了绝望的境地。我自欺欺人地期望于现代医疗技术，但心里已经有一块可怕的阴影挥之不去。母亲动手术后的某天，我在去医院的路上顺便拐进邮局，买了一本刚出版的《收获》杂志，上面登载了后来给我带来好运的《妻妾成群》。现在，我常常想起这里面的因果关系，想想就不敢再想了，因为我害怕我的好运最终给母亲带来了厄运，当我在我的文学路上“飞黄腾达”的时候，我母亲的生命却一天天黯淡下去——我无法确定这种因果关系，我害怕这种因果关系。我记得，母亲从手术室出来之前，医生已经宣布母亲的病不可治愈了。我记得我当时想掐住医生的喉咙，不让他说出那句话，但最终我什么也不做，什么也做不了。1990年，炎夏之际，我抱着牙牙学语的女儿站在母亲的病榻前，女儿已经会叫奶奶，母亲回报以宁静而幸福的微笑。我心如刀绞，深感轮回世界的变幻无常，我有了可爱的女儿，慈爱的母亲却在弥留之际。7月母亲去世，她才56岁。

文化艺术报：您很看重小说的形式感，形式感对一个小说家意味着什么？

苏童：形式感的苍白曾经使中国文学呈现出呆傻僵硬的面目，这几乎是一种无知的悲剧，实际上一名好作家一部好作品的诞生在很大程度上有赖于形式感的成立。现在形式感已经在一代作家头脑中觉醒，马原和莫言是两个比较突出的例证。

一个好作家对于小说处理应有强烈的自主意识，他希望在小说的每一处打上他的某种特殊的烙印，用自己摸索的方法和方式组织每一个细节每一句对话，然后他按照自己的审美态度把小说这座房子构建起来。这一切需要孤独者的勇气和智慧。作家孤独而自傲地坐在他盖的房子里，而读者怀着好奇心在房子外面围观，我想这就是一种艺术效果，它通过间离达到了进入（吸引）的目的。

形式感是具有生命活力的，就像一种植物，有着枯盛衰荣的生存意义。形式感一旦被作家创建起来也就成了矛盾体，它作为个体既具有别人无法替代的优势又有一种潜在的危机。这种危机来源于读者的逆反心理和喜新厌旧的本能，一名作家要保存永久的魅力似乎很难。是不是存在着一种对自身的不断超越和升华？是不是需要你提供某个具有说服力的精神实体，然后你才成为形式感的化身，在世界范围内有不少例子。

有位评论家说，一个好作家的功绩在于他给文学贡献了某种语言。换句话说一个好作家的功绩也在于提供永恒意义的形式感。重要的是你要把你自己和形式感合二为一，就像两个氢原子一个氧原子合二为一，成为我们大家的水，这是艰难的，这是艺术的神圣目的。

文化艺术报：在您看来，好小说的标准是什么？

苏童：小说应该具备某种境界，或者是朴素空灵，或者是诡谲深奥，或者是人性意义上的，或者是哲学意义上的，它们无所谓高低，它们都支撑小说的灵魂。

实际上我们读到的好多小说没有境界，或者说只有一个虚假的实用性外壳，这是因为作者的灵魂不参与创作过程，他的作品跟他的心灵毫无关系，这又是创作的一个悲剧。

特殊的人生经历和丰富敏锐的人的天资往往能造就一名好作家，造就他精妙充实的境界。

我读史铁生的作品总是感受到他的灵魂之光。也许这是他皈依命运和宗教的造化，其作品宁静淡泊，非常节制松弛，在漫不经心的叙述中积聚艺术力量，我想他是朴素的。我读余华的小说亦能感觉到他的敏感他的耽于幻想，他借凶残补偿了温柔，借非理性补偿了理性，做得很巧妙很机警，我认为他有一种诡谲的境界。

小说是灵魂的逆光，你把灵魂的一部分注入作品，从而使它有了你的血肉，也就有了艺术的高度。这牵扯到两个问题，其一，作家需要审视自己真实的灵魂状态，要首先塑造你自己。其二，真诚的力量无比巨大，真诚的意义在这里不仅是矫枉过正，还在于摒弃矫揉造作、摇尾乞怜、哗众取宠、见风使舵的创作风气。不要隔靴搔痒，不要脱了裤子放屁，也不要把真诚当狗皮膏药卖，我想真诚应该是一种生存的态度，尤其对于作家来说。

文化艺术报：作为一个著作等身的大家，您对年轻作家有什么话要说吗？

苏童：一个写作者更重要的一面，是要珍惜自己写作中的世俗心态，世俗性的一面其实最靠近神性。当一个作家把自己的精神角色定位于世俗的一面，他的道路是宽广的。这是一条捷径。

一个人所有的写作资源其实都是个人记忆。有时我会对人说，那个时代那么清晰，不就是一篇小说吗？写作就是如何利用记忆力的问题。有人问我：写了几十年怎么还在写乡村题材？我的回答是，是因为我的童年记忆取之不尽，可能到死都写乡村题材。

如果说一个作家在筛选和淘汰生活的素材时，像鸟一样守候在海洋上，一定是局部的守候。大家注意这个关键词“局部的”。所谓作家的敏感，其实是海鸟对食物、气味的敏感。通常来说，作家们拥抱生活都是从局部开始的，发现现实的真相也是从生活的局部开始的。所以要警惕那些理论家们批评家们所倡导的，什么宏大叙事啊，时代的召唤啊，我的观点有点反其道而行之。对非主流的东西保持敬意，这是我的癖好。

文化艺术报全媒体记者 刘龙 赵命可

（本专栏图片由受访者提供）

责 编 | 高思佳

审 核 | 张建全