赏画 | 吴湖帆《秋岭横云》

吴湖帆《秋岭横云》

设色纸本 立轴 129.5×60 cm

题识：董北苑秋岭横云。北苑真迹人间仅存者，群峰霁雪与潇湘、夏山诸卷，春云起蛰、洞天山堂大幅。潇湘、夏山二卷，以平淡取胜，盖晚笔也。洞天一图，恐出房山手摹而景局更深密，兹用略师其意，似董似高，非我能自主矣。姑识数言，赏我教我，以俟来者。戊子春日，吴湖帆。

吴湖帆1948年作《董北苑秋岭横云》，乃吴氏盛年极其少见的至精大幅力作，无论笔墨还是设色，都代表了吴氏巅峰期的水平。此画1990年代经上海朵云轩拍出，二十余年后重新浮出水面，观之令人不胜唏嘘。
如所周知，出生并于青少年时代成长于苏州的吴湖帆，自幼便生活在明清以还一脉相承的士家大族中。其画系出南宗，而其收藏鉴定，同样也与吴门画派、董其昌、四王吴恽乃至赵孟頫一脉相承，故无论从其绘画创作，还是鉴定收藏而言，他都堪称南宗尤其是正统派，延续至近代最为典型也最为杰出的代表人物。谓之南画正脉，再也贴切不过。

此件《董北苑秋岭横云》所祖之本，乃今藏台北故宫传为高克恭的《洞天山堂》大轴。相比《洞天》，《秋岭横云》构图章法稍加变化，虽少高阔苍雄之感，却多江南画清逸秀润的特有逸韵。吴湖帆自题云：
北苑真笔人间仅存者，《群峰霁雪》与《潇湘》诸卷，《春云起蛰》、《洞天山堂》大幅。《潇湘》、《夏山》二卷以干淡取胜，盖晚年笔也。洞天恐出房山手摹而景局更深密。兹用略师其意，似董似高，非我能自主矣。始识数言，赏我教我，以俟来者。
跋中所言，不但代表了吴湖帆对《洞天山堂》的断代与作者归属的认识，而且也代表了吴湖帆时代对于高古的宋元绘画的主流认识，故亦成为鉴藏史上的重要史料。

就拿吴湖帆跋语中对《洞天山堂》的认识来说，虽然目前学界将《洞天山堂》的上限更推远至金（缘其宋画意韵浓郁），但亦不能排除此图与高氏的联系。或者说《洞天》或非高笔，但与高却有清晰的传承关系。而将《洞天山堂》与高相关联的这种基本认识，正是由在近代接触清宫旧藏的这批大画家并兼藏家如吴湖帆、张大千等，予以厘定的。
《洞天山堂》是台北故宫所藏宋元画中风格极为特出的大幅精品，断代归属历来存疑。其下半部分画法深重密实，与《溪岸》诸图亦有类似处，具有非常典型的宋画特征。尤其是其画宫观画，雕梁画柱，飞阁流丹，用笔折算无亏，一去百斜，故亦曾被断属五代（董源）。而其山峰耸峙，率多披麻笔法，富有董源画元素，但因大量运用米家侧点，与一般的宋法拉开了距离，故被以吴湖帆为代表的专家认为出于合董源与二米于一炉的高克恭手笔。
如今看来，《洞天山堂》为金元时北人所作，乃大概率事。是图与曾为张大千所藏、被其定为董源的《江堤晚景》（是图下限在元，如今亦成主流认识），在时代气息上亦存一定的相近之处。吴湖帆见《江堤》曾欣喜万状，作诗并题云：
大千八兄自蜀来，携北苑《风雨起蛰图》（可能即是吴氏《董北苑秋岭横云》跋所云之《春云起蛰》）及此《江堤晚景图》二巨幛见示，悬梅景书屋中若干日，坐卧其下，欣快万状。知北苑之气象浩瀚，会松雪之风神，绝世自有渊源也。兄之压箱富丽，真令人艳羡不置。漫系短章，幸以知己视我，一粲以正之。

将《潇湘》、《夏山》、《龙宿郊民》等作为董源代表风格的认识，在近代亦确定于张大千、吴湖帆、谢稚柳等这批接触过清宫旧藏并事收藏鉴定的画家。而据董其昌等在《潇湘》等图上的题跋，吴、张包括谢稚柳等亦推而广之，发现了诸如《溪岸图》、《江堤晚景》等曾归于董源名下的一批古画（根据最近的研究与发现，《潇湘》本出《夏景山口待渡》，而《夏景》中所画景物与赵孟頫《鹊华秋色》亦极类似，故认为其下限在元的新看法亦为人提出）。相比而言，《洞天山堂》与之气息相通，而据其以侧笔作横点，故归高氏名下，亦理固宜然。
撇开《洞天山堂》的断代问题，回到《秋岭横云》本身，让我们来探讨吴氏创作是图的用心。
根据经典名作的章法构图，是接触清宫旧藏的如金拱北、张大千、谢稚柳、陈少梅，以及吴湖帆等一批大家非常常见的创作手法。这么做的目的，或为与古人血战，或掺入己意，阐发自己对古画的理解，犹如诗中用典，赋予作品以新的内涵与意蕴……因而这也成为那个时代体现画家深厚学术修养并会心先贤的一道特殊风景。由于当时的印刷与展示水准的限制，往往是能见到真迹者方能臻此。故此种风流，至今仍令人叹服艳羡。
如前所述，吴湖帆此画，构图上凸显南宗画韵致，略去了雕梁画柱的宫观、人物的故事性等几乎所有的宋画要素，惟山涧与山峰巨壁保留了《洞天》的丘壑大貌。尤其是山涧的画法，因宋画出于写生，故生动非常，为元明以还所不能见。故吴氏此《秋岭横云》，仅凭此涧，一眼即知是出自《洞天山堂》。
笔者浅见，吴氏去其细节而取其丘壑大貌，其用意，源于王石谷所谓“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”的“集大成”三要素中的“宋人丘壑”。
吴湖帆的青绿画法，近宗王圆照，上溯文徵明，而远宗赵松雪、赵千里、赵大年（可归为广义上的唐人遗法），1950年代更结合现实，大量借鉴照片创作，创出了自身新颖而独特的风格。陆俨少论吴画“笔不如墨，墨不如色”，撇开大家之间比强好胜的竞争因素，亦道出了色彩或谓“唐人气韵”在吴湖帆画中的地位，或者说特点。
此件《董北苑秋岭横云》，亦是由王圆照溯源三赵青绿法的典型
，亦称远宗唐人。这与王石谷“元人笔墨宋人丘壑唐人气韵”的山水画集大成三要素中的“唐人气韵（色彩）”，正相合辙。
三要素中所谓“元人笔墨”，乃吴画根本。《秋岭横云》坡石虽显厚重，富有宋画的质量感，却信笔拈来，逸墨撇脱，笔墨风格乃是典型的元明人面貌。
综上所述，不难明了吴氏创作理念，正是遵循着王石谷“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽唐人气韵”的三原则，而其总根，自是莫是龙、董其昌提出的“集其大成，自出机杼”。事实上，吴湖帆绘画风格的形成，本就是严格遵守南宗的要则，《秋岭横云》只是结出的最为丰硕的果实之一罢了。
三百余年前的莫是龙、董其昌在各自的《画说》、《画禅室随笔》中写道：“……集其大成，自出机杼。再四五年，文沈二君不能独步吾吴”，开启了南画面貌水落石出的重大历程。至其后四王吴恽出，南画非但风靡朝野三百余年，南宗理论亦于技法上一一得到具体落实。至王石谷，更是提炼出了元人笔墨、宋人丘壑、唐人气韵（某种意义上等于色彩）的三要素。
吴湖帆画学的路径，正是时时处处以此为旨归。

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编辑丨陈丽玲

主编 | 廖伟夫