竖屏电影的美学特征

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文|御史流芳

编辑|御史流芳

<<——【·前言·】——>>

电影诞生之初只是一门“杂耍”，电影文学和电影理论的逐渐完善使电影摆 脱了杂耍的定位，上升为一门真正的艺术。同样的，竖屏影像若只生搬横屏影 像的制作规则，而不拥有独立的美学范式，则如无根之萍，无法在传统的横屏美 学空间中找到自己的落足之地。

在这样的背景下，中国著名导演张艺谋于2019 年在首届抖音短视频影像节的开幕仪式中首次提出了“竖屏美学”的概念。他认 为，竖屏影像必须建立起相应的美学范式。

然而竖屏影像自诞生起不过数年而尔，竖屏电影作品在美学领域也缺乏探 索，因此，仅仅根据现有的竖屏电影作品来界定竖屏电影的美学价值显然无法处 一隅而观全局。

因此，笔者将基于现有的竖屏电影作品，结合竖屏格式与中国意 境理论的共通之处，试图分析竖屏电影的写实之美和写意之美。

<<——【·接受美学视域下的“真实”·】——>>

从无声到有声，从窄屏到宽屏、从2D到3D再到目前的VR电影，100多年 来电影技术飞速发展，电影语言的迅速演进正一步步印证巴赞“电影是现实的渐 近线”和最终走向“完整电影的神话”的伟大寓言。

电影心理学家雨果·明斯特伯格曾将电影视作“一次心 理学游戏”，静止的非连续的画面在观众的主体参与下形成了连续运动的真实幻 觉，而接受美学“只有被观看到了的电影才能作为电影”的论断强调了电影观众 的重要性。

诚然，竖屏电影的出现并非革命性技术手段的出现，而是由于手机的 普及，竖屏传媒的发展使观众积累了大量的竖屏阅读经验。这些经验不仅将观众 以往纸媒时代的横向阅读习惯更改为竖屏的阅读习惯，而且从心理上悄然改变了 观众对于完整真实感的体验，在此背景下，竖屏电影既迎合了这种真实感的心理， 也进一步建构了电影作为心理经验的真实。

“我们接受来自银幕的声、光、电、影的刺激，形成一个个知觉的客体”4， 手机等竖屏阅读、竖屏拍摄的普及改变了观众感知影片的方式。竖屏电影正是通过知觉客体在日常生活中累积的竖屏阅读经验和竖屏拍摄经验，使观众重获真实 的幻觉。

形式与内容是相统一的。竖屏电影的“真实”不仅体现在竖屏的格式上，还 体现在竖屏电影的表现内容上。竖屏电影通过合理的竖式构图，生活性的题材选 择，紧凑的故事节奏，构建起一个基于观众心理经验“真实”的影像世界。

<<——【·构图的“真实”·】——>>

“任何意识”是关于某物的意识，意向不仅仅是一种“指向对象”，更是一 种“构造的功能”，从现象学的视野来看，现实世界是人感知的世界。在日常 生活中，人以竖向方式感知的事物比比皆是，人通过意向活动中竖向的感知方式， 知觉到了世界，而竖向的感知方式也参与到了在人的意识中竖向呈现的事物的建 构中。

从这个角度来谈，竖屏电影的心理经验的真实性，来源于竖屏构图的合理 布局。

在前面的第一章节中，笔者论证了竖屏无法满足人类超宽视角的观看需要。 而横屏能容纳更多的纵向物品。人类拥有修长的身形，因此横屏更适合表现一个 画面内多个人物的关系。如《公民凯恩》中表现凯恩在主持凯恩报业员工会议的 场景，凯恩站在画面的中心，两侧是分别排成一列坐着的员工，凯恩站，员工坐； 凯恩位于中心，员工位于两边。凯恩的领导地位昭然若揭。而竖屏则因其窄向的 两条竖边，虽和人体竖直的结构有相似之处，但却无法在一个画面中同时容纳三 个以上的人物。

因此，竖屏电影在表现人物时通常会将一个人或最多个人放置在 同一画面中，避免多个人物同时居于画面的中心时影像画面失去表达重点。于是， 全、中、近景别下的人物肖像成为最适合竖屏构图的内容之一。

竖式构图最早应用于绘画与雕塑领域。《蒙娜丽莎》《戴珍珠耳环的少女》《泉》 等闻名于世的肖像画作品均使用了竖式构图。肖像画中常用全身构图和半身构 图，对应在电影中则是中近景构图和全景构图。

其中，全景更擅长于表现人物的动作和形态。竖屏电影《悟空》在表现男孩 舞动金箍耍起把式时便使用了全景构图。

男孩位于画面的正中心，男孩的身形动 作成为画面的焦点，逆光拍摄使得画面主体变暗，人物与阳光对比明显，几近形 成黑白色调，颇有水墨画的意境。《谢谢你》中工人半蜷缩着身体，坐在窗外的 高空机器中吃干粮的一幕也通过全景表现出了工人工作环境的艰苦和恶劣。

中近景则更擅长突出人物面部细节，展现人物五官轮廓。《悟空》中男孩梦 见母亲的一幕中便使用了中近景构图。镜头模拟了男孩的视角，母亲坐着的身体 稍稍向前倾斜，面部占据了画面的一半。母亲的眉眼里是流不尽的关切与温柔， 母亲轻声的问候抚平了男孩的害怕和伤痛。同样的景别构图也运用在了《陪伴你》 妻子在吃完孩子亲手喂的饺子后，面向丈夫露出幸福感激的笑容的一幕。

中近景 构图使妻子的面部表情被放大，温暖与感激的主题在妻子的笑容中得以显现。《守 卫地球》在拍摄人物时全部使用的中近景构图，但原因则有些许区别——大量的 自拍人像，突出了以手机视角看世界的立意。

从视觉的角度来看，竖式画幅延伸了画面的纵深感，在表现垂直的环境时具 有天然的优势。《遇见你》中的上中下卧铺，竖式构图可以完美地将男孩和女孩 框在同一个画面中，更好地表现男孩与女孩两人间关系的发展与变化；《温暖你》 中的上下扶手电梯，延长了竖屏画面中的视觉空间，强化了画面的立体感与流动 性；《陪伴你》中橱窗成为分割画面的重要道具。橱窗内，妻子与孩子在前景较 高处位置互动。橱窗外，丈夫在后景较低处观望，景深镜头下的家庭画面充满着 浓浓的生活气息；《谢谢你》中，写字楼的玻璃窗也担当了相同的角色。窗外居 于高处的工人，窗前站在中心的白领，以及窗后埋头苦干的同事，景深镜头的运 用营造出较强的透视和纵深感，且纵向的画幅在视觉上缩短了这种景深效果所带 来的距离感，人与人之间的距离被拉近，美好与善意的主题在构图中得以显现。

<<——【·题材的“真实”·】——>>

观众在观看影片的时候，往往会受到自身所学、爱好和经历等多种因素的影 响，所以对于观众而言，他们曾经经历过的事情的影像，他们会无意识自然接受， 这就是“预期”。

如果观众们在直观的活动中得到满足，那么则意味着观众心中， 该意向行为充实，反之则为匮乏。而故事作为电影中仅次于动作与语言的最基 础最直观的属性，最容易触发人的心理活动。因此，竖屏电影在人物塑造和故事 建构上通过强调人类共性审美以满足受众的审美期待，加强观众对这部影片心理 认同，从而达到了观众对影片内容“真实性”的认同。

竖屏电影的人物塑造是化繁为简的。受时长的限制，简化人物关系，弱化人 物个性，虚化人物生活背景，成为竖屏电影人物塑造的常用方法。这也导致了竖屏电影的人物塑造呈现出群像化的特征。群像化的人物塑造，削弱了角色的个性， 增强了观者对角色真实性的认同。

《悟空》看似把孩子作为描写对象，实则讲述的是成年人的故事。影片中的 孩子成长于80年代，大量充满时代气息的物象：黑白电视，老式收音机，搪瓷 杯，发条闹钟，破旧的电影票…深深烙上了70后80后——这群现在已经成为社 会的中流砥柱的成年人的印记。

这些物象直击中观众关于90年代的记忆，小男 孩为了一场电影出走半生，不惧险阻的追梦精神与人性深处对自由与美好的渴求 有共通之处。

《遇见你》《陪伴你》《温暖你》《谢谢你》张艺谋竖屏美学微电影系列则将 视角对准了生活中的普通人——《遇见你》中男生与女生在火车上的邂逅，成为 广大过年返乡的大学生群体的缩影。男孩在面对爱情来临时的紧张和无所适从也 成为了人们初涉爱情时青涩懵懂的真实写照；《陪伴你》则涉及了相当具有话题 度的一类社会群体——因为工作无法顾全家庭的母亲。影片中的母亲是幸福的， 她的丈夫和孩子尊重她的选择，也为她顾好了后方的家庭。

工作和家庭孰轻孰重， 也成为了当代女性面临的人生难题之一。现实中的母亲们或许无法像影片中的母 亲一样，事业家庭都圆满。但导演在影片中展现出的家人间的理解与温暖也给广 大母亲打造了一个温馨的梦；《温暖你》表现了陌生人间的冷漠与温暖。冷漠是 社会群体的镜像写照，然而在导演的镜头下，温暖融化冷漠，温暖成为社会的常 态；《谢谢你》中的白领和工人，对应着两种类型的职业——脑力工作者和体力 工作者。

白领和工人的相互鼓励也慰藉了每个为生活奔波的社会人。在张艺谋的 系列作品中，影片主角的塑造是群像化的。他们没有姓名，也没有过多的人物背 景设定，他们涵盖了社会里相当一部分群体；影片在故事情节的选取上也规避了 新奇吊诡的题材，而重点强调平凡生活里的暖心事件，故事简单平凡。

影片在人 物的塑造和故事情节的编排上体现出讲普通人的普通事，映射了多数观众的生活 体验，一定程度满足了观众的观影期待。而影片的立意——善意、理解、温暖， 也正是观众内心对于美好事物的认同与渴求。

《守卫地球》虽是一部实验性为特色的竖屏电影，但其故事背景也选择了人 人都经历过的新冠肺炎疫情防控下的隔离体验，观众在会无意识地增强对影片内 容接受度。

<<——【·结语·】——>>

通过对以上几部具有代表性的竖屏电影的分析，笔者可得出以下结论：竖屏电影在故事题材的选择上更倾向于讲普通人的故事；在人物塑造上则更突出人物形象的群体性；在主题立意上更强调真善美的普世价值观，从而达到引起观众情 感共鸣的效果。

<<——【·参考文献·】——>>

1.[美]阿瑟·阿萨·伯格.通俗文化、媒介和日常生活中的叙事[M].姚媛译.江苏：南京大学出版社，2000

1. [美]弗·杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].唐小兵译，西安：陕西师范大学出版社1986
2. [德]西皮尔·克莱默尔.传媒、计算机、实在性——真实性表象和新传媒[M].北京：中国社会科学出版社2008