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文|安德烈的笔记
编辑|安德烈的笔记
对艺术家而言，创伤体验既是他们人生中的伤痛，也是创作的源头。
假如了解罗曼·波兰斯基二战阴影下的成长过程、命运多舛的爱情经历、负罪逃亡的亡命生涯带给他的种种创伤。
观众就不难理解为什么他影像中的世界如此深刻和动人，又为什么他的电影能超越时代，具有如此的感染力。
中国学者唐晓敏认为“创伤经验是一种强烈的、持久的、难以摆脱的痛苦，它与社会、文化密切相关。”
波兰斯基的生存处境铸就了他的人生观和世界观，它们又直接影响着他的电影创作的价值取向。
波兰斯基的创伤体验注定了其影像中的生命意识和悲剧心态，并在其作品中打下了深深的印记，形成了独特的艺术世界。
二战阴影下的成长过程
第二次世界大战给整个人类带来的痛苦是二十世纪绕不开的创伤主题之一。
战争不仅侵害和剥夺了人们的生命健康，还摧毁了人们赖以生存的家园，使人们终日生活在惶恐、不安与悲痛之中。而战争是犹太其民族生存与发展过程中不可逃避的话题。
自犹太圣城耶路撒冷被罗马帝国侵占之后，“流散”成为犹太民族的生存常态，从“流散”到“屠杀”，迁徙与杀戮始终充斥着犹太人的生活。
罗曼·波兰斯基就出自这个民族，从他出生的那一刻起，血脉里流动的犹太气息使他开始了别具一格的人生历程，生命的伤痛与灵魂的孤独是其与生俱来的命运。
他不仅经历了残酷的战争和屠杀，而且战争结束后的世界并没有像硝烟散尽的天空一样晴朗，战争的阴霾依然笼罩着他。
宗教信仰的崩塌、寄养生活的隔阂以及战争结束后冷战的延续，都是残酷战争带给波兰斯基成长创伤。
1987年，法国《解放报》邀请了全世界大约700个导演回答一个问题：
“你为什么拍电影？”
波兰斯基的回答是“我怀疑。”
波兰斯基复杂的生存处境，给了他一双怀疑的、发现悖论的眼睛。
他对宗教的怀疑、对道德和人性的怀疑、甚至对客观世界的怀疑让波兰斯基在影像表达中倾向通过对不一致的、相反的或矛盾成份的并置，从而使其作品充满张力，产生道德模糊的效果。
波兰斯基作为导演，他没有沉浸在个人痛苦中，而是由个人痛苦反思他人不幸、社会不幸，变为影像表达出来。
他将生存处境中的创伤超越狭隘的个体体验，上升为具有广泛社会意义的情感。
创伤体验的最重要特征就是重复，因为曾经遭受创伤的人们反应往往是“延后的、无法控制的，并且通过幻觉或其他干扰性的方式反复出现。”
所以波兰斯基反复将故事与人物放置在悖论的影像世界中——对立与互补的矛盾人物形象、禁锢与庇护的封闭空间意义、恐惧与愉悦的恐怖美学风格。
探讨人与环境、人与人、人与自己的关系，波兰斯基的影像表达深刻揭示了人类备受疏离感和无尽的精神问题折磨的永恒生存困境。
人物形象的矛盾体现波兰斯基在所建构的充满悖论的影像世界里，影像中的人物常常面临二难的困境，在进退维谷的情境下，陷入了自相矛盾的焦虑中，他们生存着，疑惑着，挣扎着。
波兰斯基通过电影人物形象的独特塑造传达出了他对于个体存在问题的思考，对于人性的深切关怀。
波兰斯基生动地刻画出这些陷入性别认同危机、尝试突围精神困境和模糊了道德界限的人物，他们纠结是遵从法律规则、道德规范，还是听从自己内心召唤，他们在两个相互排斥的极端之间迷茫着，徘徊着。
男性与女性：性别认同的危机
“性别认同”是个体对社会性别的认同和接纳，作为自我认同的一部分随其一同发展。
社会性别制度中的男女性别是一种二元对立的关系，人们普遍认为“男性”和“女性”对应的“阳刚”与“阴柔”，因此只有“阳刚”的男人和“阴柔”的女人才能够得到社会对其性别身份的承认。
波兰斯基电影中的男性和女性不同于社会性别制度中的形象，并且在遵从内心欲望与自身性别气质的矛盾中陷入了对自我性别认同的危机中。
波兰斯基的许多影片中的男性形象都具有柔弱、缺乏阳刚的气质。
《水中刀》中的安德烈虚伪懦弱，他拒绝相信妻子的出轨、拒绝接受自己杀了人，他在妄图炫耀权力的行为正揭示了自己的自卑。
《苦月亮》中奥斯卡的身体和精神都被妻子折磨着，他却依然依恋着妻子无法离开；《荒岛惊魂》中的胆小软弱的乔治被妻子化妆成女人，丧失了自己男性的身份，眼看着妻子在他面前与别的男人调情却无能为力，丧失了作为丈夫的尊严。
可是这些男性虽然懦弱却总想争夺两性关系中主导的权力，于是就陷入了性别认同的焦虑。
《荒岛惊魂》里当乔治在战胜歹徒并向妻子炫耀自己的成就时，妻子直接表现出厌恶的态度，头也不回地跑向大海，这无疑是对乔治男性权力的一种漠视。
《水中刀》中安德烈拒绝相信妻子已经出轨的事实，他停在十字路口的纠结已经宣告他彻底丧失了他的权力。
《不道德的审判》中杰拉多从试图劝说妻子宝琳娜放弃复仇，到最后帮助妻子复仇，表现了他在这场两性权力争夺中的失败，他背弃了他所视为信仰的法律。
《穿裘皮的维纳斯》托马斯在旺达的激发下，心悦诚服地、甚至欣然迷狂地认可了自己“女性”的身份。戏中，他是“女主人”旺达，在戏外，他也屈服于应试者旺达。
波兰斯基电影中的女性在男女关系中常处于主导的地位，这与社会普遍女性性别地位是完全不同的，但是处于主导地位的女性却总是受害者。
这导致这些女性在自我性别认同的时候出现了巨大的心理落差。
《苦月亮》中咪咪在与丈夫奥斯卡极端的爱情关系中始终是施虐的一方，她在不停地寻找外遇中刺激丈夫，殊不知在这个过程中她践踏了自己作为女性的性尊严。
《荒岛惊魂》中特瑞莎一直都看不起丈夫的懦弱和胆小，可是当丈夫精神失常之后，她只能卑微地寻找着一个能带她离开的人，彻底丧失了作为女性的自主权。
波兰斯基电影中的两性关系充满着剑拔弩张的危机感，而这些男性与女性在浓烈的爱与恨中，在对权力的争夺中，在遵从社会规则还是遵循内心欲望中，寻找着自己的性别认同感。
常人与疯子：精神困境的突围
精神困境指人在思维、意志、情感上的困难处境。波兰斯基以他影像中人物生活的行为症状为切入口，追究至其内心世界，探寻存在精神困境的根源。
在大城市的飞速发展中，个体“内心自由”的空间越来越小，直到成为社会机器中一个没有思想、没有情感的零件，其思想意识和行为都与整个社会趋于一致。
那些拒绝被社会同化的人，便成为“异类”。
城市中人与人的疏离与隔阂使他们在常人与疯子的状态中寻求精神困境的突围，而这个过程建立在一个矛盾冲突的不断磨合与发展的过程中。
这些人物的共同点在于他们都是大城市的外来者，他们的“疯”源自融入这个城市过程中的失落与痛苦。他们从一个正常人变成举止怪异、精神状况堪忧的人。
《怪房客》中波兰裔的青年特雷科夫斯基来到巴黎工作，他对待邻居彬彬有礼、充满爱心，对待朋友幽默风趣，对待心仪的女孩热情主动，俨然是一个非常合乎社会标准的正常人形象。
但是邻居们对他的冷漠，警察对他的歧视，与同事们交往的不顺，让他难以融入巴黎。
他开始频频出现可怕的幻觉，他给自己化浓艳的妆，打扮成一个女人，完全变成了精神状况极不稳定的疯子。
《冷血惊魂》中卡罗尔是从比利时到伦敦工作的美容师助理，她对工作认真负责，与同事相处融洽，她与一个男青年将要开始一段恋爱关系，她的人生看起来不仅正常而且充满希望。
面对这样的世界，她无法与它达成和解。于是卡罗尔将自己封闭在公寓房间内，她在患上被迫害妄想症后杀了两个人，自己也走向毁灭。
他们在“常人”与“疯子”状态有一个明显的区分点，那就是他们在自己的公寓外是正常人，疯癫只体现在公寓内的特定空间里。
人物在公寓内的独处让他们的超我和自我被压抑，本我中消极、负面的情感占据了人物的心理。
《怪房客》中特雷科夫斯基怕打扰到邻居，他在公寓的房间房间内不敢发出任何声音。
特雷科夫斯基一直处于抑制状态，没有得到正常的宣泄，于是他出现了一系列的恐怖的幻觉。
他从走廊的窗户向对面的窗户看去，出现的竟然是自己正在拿着望远镜凝视自己。
特雷科夫斯基身边的一切都扭曲变形了，他踉跄着走回房间，当他再次从自己房间窗户向对面看去的时候，对面的脸却是已经死亡的前任房客。
《冷血惊魂》中卡罗尔压抑了自己的性欲望，拒绝了优秀的男性的追求，她极端到选择在光怪陆离的伦敦中待在自己封闭的公寓房间里。
在与世隔绝后，她身体上的孤独和精神上的孤独让她对于基本的生理需要都无法满足了。
公寓里野兔肉腐烂了，土豆块发霉了，盆景植物枯萎了，卡罗尔的生活和精神都像这些物体一样如死灰了。
他们的“疯癫”正是对于自己精神困境的突围方式，也是自我保护的机制。
《怪房客》中的特雷拖着缺了一条腿的残破身体，挣扎着起身，满脸是血地指责那些冷漠的邻居们；《冷血惊魂》中卡罗尔在疯癫状态中亲手杀死了想要侵犯她的房东。
他们在“疯癫”状态下保护了内心最重要的东西，也体现了他们不愿意被这座城市同化。
波兰斯基电影中的这些人物所代表的是每一个经历着时代生活巨变的现代人，在马路越加越宽，楼层越盖越高的大城市中，人们住得越来越近，私有空间越来越狭窄，可是人与人之间却更加冷漠。
公寓还会搬入新的房客，公寓再也不是昔日模样的时候，人们也会逐渐忘记这间公寓曾经住过的房客，城市中的疏离与隔膜还在继续，慢慢吞噬人们的心灵。
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