郑午昌：画家之学养

20世纪40年代，郑午昌在作画

张氏彦远谓画者成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。我国绘画、在唐以前，其功用固有如张氏所云。其后绘画既经宗教之洗礼、复受文学之熏陶，于功用之外、又讲笔趣异妙。于是绘事益形进步,欲求绘事之精诣，亦益难能。刘学箕之言曰：“画虽些小一艺，然目无鉴裁之精，胸有尘俗之气，纵极工妙，而鄙陋不逃明眼。”目精鉴裁，胸涤尘俗，不过画家学养之一端。欲求精诣，则更有进。兹将往哲对于画家学养诸说，博采而归纳之，约得八端：

郑午昌 溪山春暖 94cm×46cm 纸本设色 1936年

立品

文如其人，画亦有然。学画者而不先立品，其画虽可观，亦若有一种不正之气，隐濯毫端。姜白石论书曰:“一须人品高。”文文山自题其米山曰:“人品不高，用墨无法。”诚以点墨落纸，大非易事，必须胸中廓然无物、然后烟云秀色与天地生生之气自然凑泊，笔下幻出奇诡。若营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，亦只与保采坛谩之工争巧拙于毫厘耳。故古之善画者、往往高自气概，虽草衣藿食，不屑以画求知于人、王公贵戚，亦无能以权势指使之。渔山谓笔墨之道，非有道者不能，岂迂论哉？即就元季诸家而论之，黄大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡；吴仲圭为人孤高而清介，故其画危耸而英俊；倪云林则一味绝俗，故其画萧远峭逸，刊尽雕华；王叔明未免贪荣，故其画口而近躁；赵文敏大节不完，故其画媚而带俗；若徐幻文之廉洁，陆天游之雅尚，宜其超脱绝尘，不囿町畦。杨维桢曰：“画品优劣，关于人品之高下。”扬子云曰:“书、心画也。心画形而人之邪正分焉。”画与书为同源，则握管者可不念乎？仲圭与盛子昭同里闸，子昭远近著闻，求笔墨者踵接；仲圭以薪志于古、不为习尚所移，门可罗雀。妻孥病其坎壤，劝以治脂粉为时妆，仲圭莞尔曰:“汝曹毋太俗。后百年，吾名噪艺林，子昭当人市肆。”身后，士大夫果贤其为人，争购其迹。至若徐俟斋、黄端木之山水，金耿庵、扬补之之梅花，论其画非必绝无可议，然世皆以人重之。盖能立品者，即不见好于当时，亦必享名于后世；不即进艺于至妙，亦可见重于儒林。山静居士所谓“笔墨亦由人品为高下”，洵然。

郑午昌 写会稽山道中所见 纸本设色

习字

昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体。一笔运气，隔行不断，王子敬深得其旨，世谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，于是知书画之体势有相同也。陆探微精利润媚，新奇妙绝，时无等伦。张僧繇点、曳、刷、拂、依卫夫人《笔阵图》，一点一画，钩戟利剑，森然可念。吴道玄古今独步，前不见顾、陆，后不见来者，乃授其笔法于张旭，于是知书画之笔法有相同也。昔元柯九思之写竹，干用篆法，枝用草法，写叶用八分法或鲁公擎笔法，是益见书法与画法相通，士大夫工书者固不难工画也。唐六如曰:“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转腕运笔之不滞也。”董思翁曰:“画无笔迹，非谓墨淡模糊而无分晓也。正如善书者藏锋，如锥画沙、印印泥耳。书之藏锋，在乎执笔沉着痛快。人能知善书执笔之法，则能知名画无笔迹之说。”读此，可知古人如米元章、赵子昂、倪云林辈，善书亦能善画、善画亦能善书者、亦其事理之当然。东园客谓董思翁善写寒林，最得灵秀劲逸之致、自言得之篆箍、飞白。椒畦翁亦谓耕烟尝语士大夫画只一写字尽之。子昂尝问道于钱舜举，如何为士大夫画？舜举曰:“隶法耳。”夫字要写，不要描一入描，便不成字。画亦如之，一入描，便不成画。篆箍、飞白、隶者，皆有异于描。即推用其法于画，自然妙合神解，不伍俗工。吾谓学画必须习字者，即欲学者习得一写字法，以推用于画上耳。

郑午昌 云山消夏 纸本设色 142cm×79.5cm 1949年

读书

麓台尝言:“必有书卷气，而后可以言画。”译之者曰：画贵有士气，即谓其有书卷气也。书卷气当从多读书得来，故不读万卷书．不能作画。盖不读书，即不能穷理，不能观物。不能穷理观物，即不知生意所在。不知生意所在，虽欲守神专一，皆死笔也。赵大年剪伐町畦，天然秀润。而沈灏犹惜其无书，谓昔有评者，言使大年得胸中千卷书，当更奇古云，则无书直可以无画。思翁亦有言曰:“不读万卷书，欲作画祖，其可得乎?”此在吾需勉之。

郑午昌 晴崖竹树 80cm×34cm 纸本设色 1942年

旅行

不行万里路，不能作画，古人曾郑重言之。盖俯仰天地之大，云雨溪山，草木花鸟，无非画本。行不远，则所见不广；见不广，则所得于自然者少。虽熟摹妙迹，笔墨俱能为用，亦必如罗大经所谓绘雪不能绘其清，绘月不能绘其明，绘花不能绘其馨，绘水不能绘其声，绘人不能绘其情。具形迹而罔物性，岂画之至哉！河阳郭氏曰:“天下名山巨镇，密藏所出，仙灵所隐，莫穷其要妙。饱游沃看，罗列胸中，目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落、杳杳漠漠，莫非吾画。此怀素夜闻嘉陵江水声而草圣益佳，张颠见公孙大娘舞剑器而笔势益壮者也。”盖天然美景最能发人性灵有如是者，非古人故神其说以警后生也。李澄叟自幼习观湘中山水，长游三峡夔门,或水或陆，尽得其态，久之，遂自觉有力。夫叟自江陵溯江而上，夔门重滩逆濑，汇伏狂澜，旋涡回流，雄波急浪，备在其间。登山则自夷陵之西，悬崖峭壁，陡岸高峰，幽泉秀谷，虎穴龙潭，临危列险，骤雨狂风，无不经历。宜其情与天合，神俱物化，落笔取景，如探囊取物也。一峰老人尝游虞山，悟得笔法，遂家焉。日携壶酒坐湖桥，观云霞吐纳,晴雨晦明，极山水之变。又每往泖中通海处，看迅流轰浪，虽风雨骤至、水怪悲诧而不顾。故其沉郁变化，能与造化争神奇。此皆如东庄所谓天然图画，拓其心胸，使丘壑内融，众美集腕，以自成家数者也。董思翁曰:“吾尝行洞庭湖，推篷旷望，俨然米家墨戏。”王原祁曰:“庚寅春莫夏初，余在畅春入直。晨光晚色，诸峰隐现出没，有平淡天真之妙，方信南宫遗墨得此中真髓。”又曰:“余前至秦中，驱车过洛阳，渡伊洛。四围山色、崚增巨石，俯瞰河流、曲折迤理者数里，方知大痴《浮峦暖翠》《天地石壁》二图之妙。”此皆以游览所得，反证古人之笔墨而悟其法者也。米敷文居京口之北固诸山，与海门连亘，取其境为《潇湘白云》卷，则画者所至之地，在在与其所作相关。故李思训写海外山，董源写江南山，米元章写南徐山，李唐写中州山，马远、夏珪写钱塘山，王叔明写苕霅景，各以其所在地之景物为画之对象。宣重光曰:“从来笔墨之探奇，必系山川之写照。”彼不事游览者、真山水之面目且未曾见，而欲其为山川写照，得乎?太史公游四海名山大水以奇其文、夫为文者，尚乞助于山川以见奇，况画为山川写照者。蛰处斗室以户限自局者、纵有精妙之笔墨，恐亦无多丘壑于胸中供其挥洒也。

郑午昌 深山抚琴

养气

庄子谓画史解衣盘礴，此真知画家养气法也。人须养得胸中宽快，意思恬适，所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心，不觉见之于笔。晋顾恺之构层楼以为画所，每登楼去梯，家人罕见。若时景融朗，然后含毫，天地阴惨，则不操笔，此即善能养其气而慎用之者也。凡作画，积惰气而强之者、其迹必软懦而不决；积昏气而泪之者、其状必黯淡而不爽。不决则失分解法，不爽则失潇洒法，此最为作者大病。元僧觉隐曰:“我尝以喜气写兰，以怒气写竹。”以为兰叶势飘举，花蕊吐秀，得喜之神；竹横枝剑舞，直干矛挺，含怒之意，是即可知气与笔神意相通，无是气，即不能状是神，写是意。云林写胸中逸气、其画遂称逸品，是亦事理之当然也。篁重光谓山川之气本静，笔躁动，则静气不生。画至神妙处，必有静气，盖扫尽纵横余习，无斧凿痕，方于纸墨间静气凝结。吾谓画至于静，已超极峰，学者养气，尤当以静为上。

郑午昌 群峭碧摩天 纸本设色 1949年

乘兴

昔孙太古欲于大慈寺寿宁院璧作湖、滩、水、石四堵。营度经岁，终不下笔。一日仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成。作输泻跳蹙之势，汹汹崩屋。盖神奇之迹，全在一时兴会，得心应手，妙发天趣，不可以寻常笔墨论也。顾凝远曰：“当兴致未来，腕不能运。”王东庄曰：“未作画前，全在养兴。或睹云泉，或观花鸟，或散步清吟，或焚香啜茗。俟胸中有得，技痒兴发，即伸纸舒毫，兴尽即止，至有兴时续成之，自必天机活泼，迥出尘表。”其释画宜乘兴之理，可谓义尽法备，学者神领之，自是受用不尽。杜少陵谓“十日一石，五日一水”者，岂真投笔至十日、五日而成一石、一水哉？亦为着乘兴耳。

郑午昌 群贤大半是无家 纸本设色 1942年

虚心

东庄尝言:“学画最宜虚心探讨，不可稍有得意处便诩诩自负。见胜已者，勤加咨询；见不如己者，亦内自省察。知有名迹，遍访而借观之。如此，自能吸彼神韵，长我识而进我艺。”不宁惟是，天地之大，物类之众，皆足以供吾虚心研究。昔右军喜鹅，取其转项如人之执笔转腕以结字。夫古人之求学，至触类旁通，无往而非我师，宜其获益广而成功大也。

郑午昌 白云红树写青山 纸本设色 1941年

认真

作画时，即偶尔酬应，亦不可轻率。盖每写一图、必有着精神处、若率意草草，此最是病，故作画须时时小心谨意。河阳尝谓:“一景之画，以轻心挑之者，其形脱略而不圆；以慢心忽之者、其体疏率而不整。不圆则失体裁法，不整则失紧慢法。”故河阳作画，肃然如见大宾，惕然如戒严敌，曰主敬而已。“主敬”二字，即古人全神贯注之法，其能造微入妙者、盖以此耳。世传韩斡画马，必考时日，面方位，然后定形骨毛色，青骊驩骆，皆以支干相加，故得入妙。其说虽近荒诞，然亦可见古人之不苟也。黄公望画《富春山》卷，深自矜贵，携行笈中，历数年而后成。梅道人每画积盈箧，不轻点苔，曰俟精明澄澈时为之。画能留睛，古人于画固无不聚精会神审慎出之。东庄谓士人作画，第一要平等心，此亦作画不可草草之意。盖有平等心者，弗因识者而加意揣摩，亦弗因不知者而随手敷行。随手敷衍，于学业进精最有妨碍，故古人有专意于画而成痴者，有专意于画而成颠者，有专意于画而居迁者。用心不纷，乃凝于神。十洲耳不闻鼓吹阗骈之声，学者作画，固宜如此。

郑午昌 柳岸残月