孙晓云谈“书法创作形式”，受益匪浅！

书法创作，面临的一个实际问题，就是创作的形式。

在古人的句子里，是没有“创作”、“形式”这些个词的。从十九世纪末、二十世纪初，西方文化逐渐进入中国，由翻译而成了许多复合词汇。“创作”、“形式”就是复合词。

所谓“形式主义”的定义，就是在这样的历史背景下产生的。应该说，“创作形式”的概念是伴随着现代艺术而来的。

形式，起源于实用，起初并非以为形式。就象人当初的“衣服”，是为了御寒、遮羞。当人们意识到形式，并把形式单独捻出来讨论时，就象现代的“时装设计”貂皮衣下可以露着肚与实用已经相距甚远了。

现在来谈传统书法的现代创作形式，先将它暂切为三个概念：传统书法；创作形式；现代。

一、传统书法

我们可以从大量的古代碑帖中，看到传统书法的各种书体、各种风格。说穿了，古代碑帖就是传统书法。在这里已经毋须赘言。

二、创作形式

传统书法的创作形式，都是古人在不同的年代，从实用开始发展的。比如信札、手卷、册页、中堂、对联、条幅、横幅、扇面等。

在宋代之前无论纸张还是缣帛，用于书法，其竖宽不过一尺多，所以那时主要是信札、手卷、册页诸形式。

当明清广泛使用大幅纸、缣帛后，才出现了中堂、对联、条幅、横幅，大都是装裱成轴。那时的房子墙壁较高，裱个七、八尺才般配。

条幅与使用屏风有关，称作为四条屏、八条屏的，这个“屏”，起初就是指屏风。

扇面，更是为了实用，随身携带，既可解暑，又可观赏。

古人的纸是以洁白与光滑为美的。我们今天在博物馆看到唐宋人的摹本，皆用名贵的硬黄纸，据记载，当年新的硬黄纸“晶莹剔透”，而我们所见，却已是深赭石色。就象我们以青铜器的锈绿为美，实际上青铜器在刚刚制作出来时是银光闪亮的。

碑帖上残缺，实为年代悠久，虫蛀破损，当初哪里会是这样。当我们谈起唐人摹本，谈起青铜器，除了不可变化的墨迹与器皿造型，深赭石的纸与铜锈绿已作为我们客观上的审美标准。

所谓传统、所谓古典，实际上属于复合审美。这种审美，叠加许多的东西。当我们把这些东西单独拎出来摹仿、理论，并加以重视、发展时，就成为了“形式”。而且是“创作形式”。

三、我们再来看看“现代”

再尚古，我们也无法逃避一个事实——我们是现代人。因此，现代书法首先要考虑一个客观条件——展览。

展览馆是高大的，与老式住房相差无几。前些年的展览和家庭悬挂差别并不大，而现代的房子高不过三米左右，比展览馆要矮上好多。所以，展览效应与家庭实用逐渐拉开了距离。家里又是衣橱书柜，又是沙发桌椅，别说七八尺的条幅、中堂，去掉个一半挂不下。于是，镜框在家庭普遍使用，斗方、镜片的形式使用开始多了起来。斗方、镜片自古有之，古人把它装裱成册页，一般是集数幅为一套。后人不同的是将其单独在镜框中挂出。

我从小学习传统书法，偏向于帖学。

帖，就是古代书家的信札、请帖、庚帖之类，唐、宋人将其收罗。或摹或临或刻碑集为册页，称为法帖。字小，尺寸也小。

从正常的视觉习惯看，方寸大的字，挂在厅里，在两米内才能看清细部。若更小的字，就得在一米内观看，有的甚至要贴近才行。如由上而下长条书写，观者必须将视线上下大幅度移动。要想看清顶端与底部的细处，须掂脚弯腰方能奏效。若立于大厅中央环顾，此类形式宛如一张灰纸，朦胧而无精神。

最关键的是，我们所欣赏的传统帖学书法，都是竖行一尺左右，所谓章法、变化以及审美，实际上有意无意都在这个形式之中。如果竖行过长，无疑破坏了帖学的审美形式。

怎样才能让传统书法与现代展览的条件和楷在一起呢？怎样才能既展览传统书法的功力技巧，又能在展览中有良好的视觉审美？能不能有一些新的形式呢？我从八十年代初便尝试解决这个问题。

八一年，我在北京荣宝斋买了些笺纸，在上面写小字当时仅仅是因为这种纸不太“洇”（我不喜欢用生宣尤其是用净皮写小字，涩而滞，细微处难以表现），又有红条纹，挺可人的。我就将四张信笺连在一起，刊于八一年底书法杂志。

十年后，我在全国五届书展中获奖的作品就用了这种形式。

八五年，我将朵云轩的笺纸分别三幅裱于一条屏，展览发表。这种形式适用于独立的几个内容，集成条幅式。几个圆形、扇形等均可。全国四届书展中，我的获奖作品是三张斗方裱成竖条。这样，既可以避免单独一张而过小，又可以不破坏信礼的审美形式。

同时，我又在对联纸上按现有的瓦当图案的效果，既增加了古典色彩，又能将字整体化。或在整张纸上分几段横写，又可以整体作中堂形式。

八十年代末， 我在一些展览中都用了这些形式。

在全国四届中青展中，我在一张四尺整纸中写书论，我分成四块横式，在每一块横式中，分别写一段隔一条竖线，书论有长短，隔段就有大小。这样一来，保持了四尺整张的整体效应，又象一页页帖笺拼帖而成。后来，我又将此演化为隔段的四条屏。

九十年代初，朋友送我有底画的四折小笺纸，大概身为女性的原因，不甚欢喜。配有精致的指甲盖大小的行书写小楷，非常好看。当年唐代女诗人薛涛自己做“薛涛笺”，深红色，很精小，为书家所喜爱，得以广为流传在全国六届书展中，我的获奖作品就是的将两张四折有底画的小笺纸，上下裱为条幅，很小，可以让人靠近了看细外。

宋人的“书”，为对齐剪裁、编页号，在每一页的中间都画上“鱼尾”的标志，我就此采用，在一张纸上画一个至四个不等的“鱼尾”。

我在全国首届行草书大展上获奖的作品，是以两页纸相连的形式出现的。

八十年代后期，我常利用裁下的七八分的纸条，将其折成约三寸的窄册页，能拿在手里翻看，又能展开整体作手卷看。后来，我在书店里买到了这样 册页。

这种窄册页，其实最早起源于君臣上朝时的手里拿的狭长木板，叫“笏”，可随时在上面记事。稍方些的册页显然起源于“牍”。

我曾用仿古宣写这样的册页，并在前后接上了册页的面和底，在上下分别用赭石或花青颜色勾边，作为贴边。

另外，我平时还将一幅作品上面用另色的纸衔接，换一种书体写一段叙文或跋文，也很古典雅致。当然，还有不少形式可以挖掘。

说到底，形式是外壳，是表象，是打扮，书法本身才是实质，才是核心，才是长相。

又有俗话说，三分长相，七分打扮。为什么说七分？看来这个打扮还是挺要紧的。

打扮得体，令长相增色三分。毋须置疑长相当然重要，虽说只有三分，可是缺一分不可的，若缺，打扮得再起劲，也是东施效颦。

故此，在传统书法中，尤其是帖学书法的现人创作形式中，应该注意以下几个问题：

一、形式，可以在一夜之间学会，而传统书法的书写功力与技巧，不是一朝一夕能掌握得了的，这是实质。我们要大量临写古帖，耳濡目染，要肯花时间，甚至每日不辍。

二、用以上形式书写，字须在方寸之内，不宜过大，否则实质与形式不符，会产生大人穿小孩衣服的感觉。

三、不要一味摹仿、套用现有的形式，避免唯形式而形式的“形式主义”，从实用、自然出发所产生的形式才是有意义的。

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