蹒跚的梅塔 升华的梅塔

摄影/方非 摄影/方非

◎王纪宴

6月21日晚的国家大剧院音乐厅，当88岁的指挥家祖宾·梅塔在听众的热烈掌声和关切注视中缓慢地走向指挥台时，人们虽然打消了担心——关于大师能否登台指挥此次他与意大利佛罗伦萨五月音乐节管弦乐团备受期待的音乐会的担心，却未必能预测出这一晚以及此后两天的演出，大师将以什么样的艺术水准让音乐焕发出力量和光彩。

对于如我般有幸听到梅塔2024年中国巡演指挥肖邦、德沃夏克和贝多芬三位作曲家的四部作品的听众，虽有之前很多在现场目睹聆听这位大师指挥的珍贵经历——从历史性的1998年太庙《图兰朵》，到2015年国家大剧院《阿依达》，以及其间许多交响音乐会，但从没有像这一次这样让我认识到：祖宾·梅塔是一位多么伟大的指挥家！

新颖深刻

21日至23日的三场音乐会，在曲目安排上遵循着同样的简明朴素结构：上半场协奏曲，下半场交响曲。第三场的曲目由第一场上半场的协奏曲加第二场下半场的交响曲组成。这一做法中透出对排练时间和大师体力的考虑，可以理解。第一场的肖邦F小调第二钢琴协奏曲和德沃夏克D小调交响曲，在东欧民族色彩上有共同之处；而第二场的贝多芬D大调小提琴协奏曲和A大调第七交响曲，则聚焦于同一位作曲家。而两部交响曲又均为第七。可以说，这是相当巧妙而又具有逻辑感的安排。

在肖邦和贝多芬协奏曲中担任独奏的，都不是知名度很高的乐坛名家，而是年轻新秀。演奏肖邦第二钢琴协奏曲的瓦妮莎·贝内利·莫塞尔（VanessaBenelliMosell），除了是一位钢琴家，还是一位指挥家；演奏贝多芬小提琴协奏曲的阿米拉·阿布扎拉（AmiraAbouzahra）于2005年12月生于德国，还未满19岁——她的父母分别来自埃及和匈牙利，都是颇有声望的钢琴家。

肖邦的两部深受欢迎的钢琴协奏曲中，在音乐会上听到第二协奏曲的机会相对较少。F小调第二钢琴协奏曲虽然排序在后，其创作时间却在E小调第一钢琴协奏曲之前，和贝多芬的第一和第二钢琴协奏曲一样是“倒置”排序。在肖邦的这两部协奏曲中，钢琴都是毋庸置疑的主角，所以无论研究者还是音乐爱好者，总是热衷于谈论肖邦的乐队配器如何“不行”。第二钢琴协奏曲第一乐章按照古典协奏曲传统的双呈示部创作，由乐队演奏的第一呈示部被认为有些过于冗长；在这段音乐中，指挥家和乐团很难有一显身手之处。而当钢琴在长久的缄默等待后终于登场时，乐队则在大部分时间里更多地起着衬托独奏的作用。

但梅塔指挥下的佛罗伦萨五月音乐节管弦乐团以其明澈而优美的管弦乐织体，赋予肖邦的协奏曲以丰富璀璨的色彩。尤其是到了速度为小广板的第二乐章，从弦乐队与木管交替演奏的简短引子开始，直到终了，音乐的内在流动感、亲切的抒情、诗情画意，都会让听者觉得，那种认为肖邦的乐队只是为钢琴提供陪衬的看法，终究是肤浅之见。而在有着民间舞蹈因素的欢快的第三乐章，梅塔的指挥让音乐焕发出新的活力，尤其对标志着这一乐章尾声到来的圆号独奏给予强调（第一版总谱上此处标记为“信号号角”[Cordesignal]），使之成为激动人心的时刻。梅塔让圆号奏响前的乐队和弦具有了更多的辉煌感，为圆号的登场铺垫出隆重氛围。此处圆号的演奏异常嘹亮，但第二遍的演奏则格外轻，造成对比强烈的回声感。

这样的时刻让我相信，即使在不以配器雄浑高超见长的肖邦协奏曲中，像梅塔这样的指挥大师，也会带给听者新颖而深刻的感受。在这种情况下，作为上半场主角的钢琴家在音乐表现上缺乏一定的光彩和魅力，就成为可以接受的了。而且瓦妮莎·贝内利·莫塞尔的演奏呈现出主题的舞蹈律动感、钢琴织体的清晰、旋风般的三连音，以及湍急音符间洋溢的活力，都不乏值得称道之处。

高贵气度

佛罗伦萨五月音乐节管弦乐团在肖邦协奏曲中的弦乐编制为第一小提琴12人，第二小提琴10人，中提琴8人，大提琴6人，低音提琴4人，也就是在乐团职业表达中按照谱台数量计数的“6.5.4.3.2”。这样的规模在钢琴与乐团之间取得了堪称理想的平衡。在下半场德沃夏克第七交响曲中，弦乐只增加了一位成员——低音提琴由5位变为6位，但在整体声音上，不仅是音量，还有声音的丰满和洪亮度，都有了本质变化。这是梅塔作为经验丰富的指挥家敏锐判断力的体现——毕竟在协奏曲中，即使独奏乐器为“乐器之王”钢琴，但如果乐团的声音过于强大，有时也难免让独奏声部淹没在管弦乐中。而交响曲则不然，这是英国音乐家唐纳德·弗朗西斯·托维在他的《交响音乐分析》中所强调的“独立音乐”——不为舞台上的歌唱，也不为独奏乐器协奏的管弦乐。

德沃夏克的第七交响曲对于很多人来说，既不如他的第九交响曲《自新世界》（或《自新大陆》）那样脍炙人口，也不如第八交响曲以醉人的旋律而吸引听者。但从第一乐章乐思丰富、变幻丰富的开始，到最后的隽永结尾，继之以充满内省因素的深沉的第二乐章，到有着鲜明节奏感的第三乐章“谐谑曲”和粗犷有力的末乐章，梅塔富有灵感而有力的指挥让人相信，这部交响曲并不亚于德沃夏克的第九和第八交响曲，是一部魅力独具的音乐杰作。

相较于之前我对梅塔的印象，包括他历次在国家大剧院的指挥——《阿依达》和他指挥国家大剧院管弦乐团的音乐会（曲目为瓦格纳《黎恩济》序曲，由郎朗担任独奏的莫扎特G大调第17钢琴协奏曲，马勒第一交响曲有《花儿》乐章的五乐章版本），此次梅塔的指挥让我印象最为深刻的一点在于，他为音乐带来的某种高贵气度。正如欧洲乐评家评论他指挥佛罗伦萨五月音乐节管弦乐团演奏的贝多芬交响曲全集所指出的，梅塔在音乐速度上的从容有卡尔·伯姆指挥风格的那种高贵感。而作为与丹尼尔·巴伦博伊姆一样对富特文格勒怀有深深崇敬的指挥家，经过多年的积累，他获得了富特文格勒指挥风格中宝贵的、感人至深的开阔空间感，一种宏大和高贵的气魄。作曲家欣德米特对富特文格勒的赞誉，也同样适用于梅塔的指挥：“在比例感上拥有绝招……他知道怎样解释乐句、主题、乐段、乐章、整部交响曲乃至整场音乐会，使之成为艺术上的整体。”梅塔指挥下的德沃夏克第七交响曲的四个乐章，确实成为“一气贯注”的艺术整体。

世界公民

评论家瓦尔特·居泰尔施密特在写到梅塔指挥维也纳新年音乐会的精湛技巧和“维也纳魅力”时指出：“当一位像祖宾·梅塔这样的世界公民指挥这样的音乐时，他从自己经验的深处充分了解其内涵、其机智、其幽默感及其含糊性。”居泰尔施密特在此处似乎意在强调祖宾·梅塔这样一位出生于印度、在维也纳接受音乐教育、在美洲和欧洲任职、在世界各地指挥的“世界公民”所具有的广阔眼界。事实上，他在客观上更为强调的是梅塔的维也纳背景。

梅塔在他的自传《我生命的乐章》（原书名为《我生命的总谱》）中，一再写到他在维也纳接受的音乐教育对他的至深影响，他始终将维也纳的音乐理念视为他追求的理想。“不管身在何处，我都憧憬人们所说的维也纳之声。”所以，他把不同于美国小号的奥地利小号和德国小号带到洛杉矶爱乐乐团，还把德国大提琴弓和维也纳单簧管介绍给美国演奏家们。梅塔指挥的佛罗伦萨五月音乐节管弦乐团在国家大剧院音乐厅舞台上的布局，就是传统的“欧洲坐法”：第一和第二小提琴分列于指挥左右，低音提琴在第一小提琴后面（而不是位于我们的听众更习惯的就听众席而言的舞台右侧），大提琴在第一小提琴内侧，中提琴在第二小提琴内侧。这使得音乐中尤其是第七交响曲第四乐章中第一小提琴和第二小提琴的对话有了更生动的对话感。

华彩乐段

尽管梅塔与佛罗伦萨五月音乐节管弦乐团的国家大剧院首场演出大获成功，在我看来，22日晚的第二场音乐会，梅塔和意大利音乐家们在贝多芬的两部作品中有新的超越和升华。这场音乐会是属于顶级乐团的出类拔萃的壮丽创造。年轻的小提琴家阿米拉·阿布扎拉在技术实力和音乐表达上更为优秀：她的高音区音准有着令人赞叹的纯净感；她演奏时的端庄姿态有着雕像般的美；而她在华彩乐段上的做法，也让她与梅塔合作的贝多芬小提琴协奏曲成为卓尔不群的精彩演绎。

所谓华彩乐段（cadenza），作为古典协奏曲的传统，是留给独奏者发挥自己精彩技艺进行即兴演奏的乐段。贝多芬在他的最后一部协奏曲中，也就是常被冠以“皇帝”这一并不准确标题的降E大调第五钢琴协奏曲中，在传统的华彩乐段应该出现之处，亲自写下华彩乐段，并在总谱上写下一段意大利文的演奏指示：不要加自己的华彩乐段，按谱上写的接着演奏。但在更早的D大调小提琴协奏曲中，贝多芬尚未“剥夺”独奏者的“华彩权”，没有为这部协奏曲写下华彩乐段，但在他这部小提琴协奏曲的钢琴版中（钢琴替代小提琴作为独奏乐器），他作有华彩乐段。

在20世纪的演奏实践中出现的一个风尚，是在华彩乐段的选择上尽量贴近作曲家的原意。于是，奥地利小提琴家沃尔夫冈·施奈德汉（曾担任维也纳交响乐团和维也纳爱乐乐团首席），根据贝多芬为小提琴协奏曲的钢琴版创作的华彩乐段，创作了贝多芬/施耐德汉版华彩乐段。这个版本最令人瞩目的特点就在于，独奏小提琴并不是像一般华彩乐段那样从始至终独奏，而是在演奏进行中加入了定音鼓。阿布扎拉22日晚在贝多芬小提琴协奏曲第一乐章临近结束时，演奏的正是这个加入定音鼓的华彩乐段。这是极少有机会听到的版本。它的出现带来惊喜：比起更常规的克莱斯勒华彩乐段，能够刷新任何一位自认为熟悉贝多芬这部协奏曲的听者的印象。

在音乐会开始前的演前播报中，对即将出现的华彩乐段的与众不同，以及将有乐团中的乐器加入华彩乐段演奏的简要提示，使得这一晚的演前播报有了超出观演礼仪提示的专业意义。非常有意思的是，就我所知，阿米拉·阿布扎拉之前在天津大剧院的演出中，在第一乐章演奏的是传统的克莱斯勒版本；到了国家大剧院，她将第一乐章的华彩乐段换成贝多芬/施奈德汉版本，而在第三乐章仍演奏克莱斯勒版本。

无为无我

与阿米拉·阿布扎拉虔敬的演奏姿态一致的，是她在音乐表现上对作品的高度忠实。而同样的精神也贯穿于梅塔对这部协奏曲的指挥，这是一种看似“无为”和“无我”的做法，似乎在任何一个乐句上，独奏和指挥都没有加入个人化处理。在这样的境界中，有一种理念，就像蒂勒曼在由他担任指挥的2024年维也纳爱乐乐团新年音乐会的新闻发布会上所说的、前辈指挥家克莱门斯·克劳斯的秘诀——“少即是多”，因为“一切听起来矫揉造作的东西都会暴露自己”！

梅塔与阿米拉·阿布扎拉的贝多芬小提琴协奏曲与“一切听起来矫揉造作的东西”无缘。这使得这一晚的演奏具有非同一般的说服力和朴素深沉之美。而梅塔在细部处理上的与众不同之处，则是真正意义上的大师手笔。在第一乐章华彩乐段之后，副部主题回归，独奏小提琴在乐队弦乐安静的拨弦伴奏下如同祈祷般浅吟低唱，让这一刻成为不仅是贝多芬这部协奏曲、也是所有的音乐作品中最打动心灵的时刻。

贝多芬小提琴协奏曲的杰出演奏家之一耶胡迪·梅纽因，曾在他与罗宾·丹尼尔斯的谈话录中深情回忆他的老师埃奈斯库：“在我的贝多芬协奏曲小提琴谱上……小提琴非常柔和的乐句处，埃奈斯库写上‘庄严’。”当独奏小提琴奏完副部主题转入16分音符和三连音过渡句时，从第518小节第二拍起，双簧管和圆号的和弦进入，仿佛沉浸于天籁之音的乐队这时开始“苏醒”。在绝大多数甚至几乎是所有演奏和录音中，包括卡拉扬指挥的著名录音，双簧管和圆号在这里的进入都不够轻，总是以不可避免的突兀感影响这一时刻神圣的庄严和静谧感。而在梅塔指挥下，佛罗伦萨五月音乐节管弦乐团双簧管和圆号声部的四位杰出的演奏家，以难以置信的轻柔力度，让那三个美妙和弦全无丝毫突兀感。

这是我从未有过的完美体验。印象深刻的还有在这之后第一大管从523小节演奏的流畅平静的上行旋律——贝多芬在总谱上写下的力度为“pp”，也就是说，相对于之前的“p”，此时要更轻。而让大管以极轻的力度清晰准确地吹奏这一句，对于很多演奏者来说有难度。佛罗伦萨五月音乐节管弦乐团的大管首席女士的演奏十分精彩，在极轻力度中保持了音色优美。

贝多芬第七交响曲以41位弦乐演奏家的阵容演奏，按通常的标准判断，远不能算是强大。虽然当今的古乐团演奏贝多芬的人数还要更少，如古乐大师约尔迪·萨瓦尔的贝多芬录音弦乐由32位演奏家组成(五声部分别为10.8.6.5.3)。对于梅塔指挥佛罗伦萨五月音乐节管弦乐团在2021年和2022年秋演出贝多芬交响曲全集的现场录音，乐评家格雷戈尔·塔西认为，梅塔的贝多芬诠释无视“历史知情”的理念（尊重作品历史原貌的演奏实践），他要的是丰满响亮激越的传统声音。梅塔在这一晚的贝多芬第七交响曲中激发意大利音乐家奏出的充满音乐厅的圆润、雄浑的声音，是通过不大的编制实现的。

这次指挥中，梅塔在声音的清晰、弦乐与管乐的平衡中达到臻于理想的状态。他将圆号加倍——由两把增加为四把，增加的两位圆号演奏家从引子开始就很少缺席。但在所有关键的需要更本真地体现贝多芬圆号配器色彩的地方，梅塔都只让两位圆号演奏——加倍的圆号更多地加强全奏的力量。

梅塔以他丰富的经验、对音乐的敏锐，以及高度清晰的思路和指挥手势，带来了只有世界最高水准的乐团在杰出指挥率领下才可能呈现的精湛演奏。这是令人惊叹的音乐创造。梅塔指挥下的音乐，与他从舞台口走向指挥台的缓慢步态，形成了多么强烈的对照！这印证了梅塔大师在国家大剧院首场音乐会前接受采访时所说的：“音乐是我的力量源泉。”

摄影/王小京（除署名外）