牟森教授：“ 勇敢做个年轻人。”

您曾经在北师大中文系就读，您对中文系的学习和现在从事领域的关系是怎么理解的？

我非常感谢北师大培养了我海量阅读的习惯和方法。到了国美后，每年都要面对学生的论文写作，我认为论文写作之所以会成为一个问题，就是因为阅读习惯还没养成。阅读是天大的事儿，是绕不过去的事儿。或许你以为可能可以绕过去，但阅读的重要性并不随着手机时代来临而改变。因此，我觉得阅读习惯的养成，是我对于学生时代最深刻的印象。

这段求学经历对您进入先锋戏剧领域有何影响吗？

有一个直接的影响。我在北师大的校园里就开始排戏了。第一个戏是为1984届的学生排的毕业演出，内容是当时西德的一个广播剧作家埃尔文·魏克德的作品《课堂作文》。剧本是由北大的张玉书老师翻译的。内容讲述了德国战前的一帮高中生，每个人以《我的一生》为题写一篇作文，然后由他们写的作文延伸到作文之外的现实中的一生。对我而言，那部戏不只是在校园排戏的经历。排戏结束后，我们把剧照托张玉书老师带给远在德国的作家，他给我回了一封亲笔信，寄来了他的照片。

1985年，我在学校还排了一个大戏，当时北京各个剧院的前辈老师都去看，也给予了热情的鼓励。这两次经历直接影响了我对于职业的选择，并且这个选择是由我自己决定的。

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刚才您提到亲笔信，我觉得真的非常感动，因为我们现在也都是20多岁将近30岁的年纪，能够明白在这个时期收到一封亲笔信是多大的一个鼓舞。我们也了解到您之后在西藏话剧团工作过一段时间，那么在这两年中有没有什么令您印象深刻的人或事？

拉萨是我度过青春的地方。为此我写过一篇一万多字的文章，叫《向拉萨致敬》，是给作家笛安主编的杂志《文艺风赏》的。现在回想起来，拉萨给我最大的一个感受，是对于时间的感知和理解。藏传佛教对于时间的感知和我们现在这种身处物理时间的感受有所不同。当时我住在话剧团，最早是在一个结构复杂的密宗寺院里面，现在它是自治区的印经院。我住的那间屋子是木板材质，窗户关上之后是漆黑的。那种伸手不见五指的黑，使我丧失所有对时间的感受。

当时我的同事李启达有一个著名的小说叫《屋顶》，其中就描写了这个寺院。他发现这个寺院的墙体结构非常不合比例、非常的厚，便开始丈量，突然有一天他打开一个墙面，墙后边露出来一对正在修行的高僧的脸，便吓得赶紧把这个墙给盖上了。

我现在回想起来，在拉萨感受到的还有一个特别重要的一点，就是所有的人都不着急，不会为任何事着急。不着急是他们的一种态度。

牟森戏剧作品《与艾滋有关》

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沿着您刚才说的经历，我也有一些好奇的点，您当初是如何从原本对藏传佛教不理解转变到理解，这其中的过程是通过什么样的一个学习方式？另外一方面，对于我们现在想要深入研究理论的同学们，尤其是研究生们，您有一个什么样的建议？

要有“阅历”，这里的意思是阅读加上经历。用咱们的古话说，就是“读万卷书，行万里路”；或者说你去接触万万数的人，这一点特别重要。中国美术学院一直有社会实践课程，千万不要把这个课变成一个需要应付的任务。实际上，这门课特别重要。这件事是需要贯彻终生的，我把它替换成“阅历”，就是阅历和阅读相辅相成，缺一不可，包括阅历里边，你阅的地方、阅的人、阅的事，再加上阅读，是非常重要的。

比如说我对于藏传佛教的理解，直接来自著名作家扎西达娃，他当时跟我说，藏区村庄的人没有见过汽车。在夜晚，汽车的车灯刺破黑暗，当地人觉得这现象太神奇了。那么他身为一个作家，对于这个意象的捕捉，最后就会转化到对藏传佛教里对于时间的这个理解——转瞬、转世，一百年、一万年都是瞬间而已。所以我觉得国美的学生，尤其是研究生，一定要重视阅读和阅历。这两件事应该是贯彻终生的，不能仅停留在校园时期。但如果在学校里边能够养成这样的习惯和意识，那将是非常幸运的事情。

我们都知道牟森老师是一个非常受学生欢迎，非常有亲和力的老师，那么在与研究生的相处中，您是秉持着怎样的导学理念和教学方法的？您希望在导学关系中，研究生该与导师保持一种怎样的师生关系？

首先我喜欢教学，虽不敢用“热爱”这个词，但是于我而言，教学确实是一种享受。从我的角度出发，特别希望学生能够具备两个品质：勇气和责任。

勇气特别重要，就是不要怕犯错，一定要心想事成，你想怎么样就要去做、去试。我记得九年前我们系科刚刚成立的时候，我就鼓励大家多去试错，试错是无比重要的。研究生如果能够在三年里边试无数的错，便是最大的财富、最大的收获。

勇气是跟责任相互连接的，它是因果关系，责任意味着担当。那么在对别人或者是对事情负责任之前，你先要学会对自己负责任。

在我们系刚成立的时候，我写了八个字，一句是“穷尽自己”，意味着鼓励大家试错；另一句是“成为自己”，引用自剧作家贝克特，即《等待戈多》的作者。在他21岁就读于三一学院的时候，从他的老师那得到的这句话。其实我们都知道，这是笛卡尔的哲学。

我曾去给专业基础教学部一年级讲课，讲座的题目叫《永远作为一年级》，题目借鉴自超现实主义诗人安德烈·布勒东的“永远作为第一次”，里边就讲到了这个“成为自己”的概念。

我最希望研究生不要把求学当做一个需要应付或是应对的任务。因为不需要应付，也不需要去应对。最重要的是研究生同学要高度重视这三年，在我刚才说的穷尽自己和成为自己的角度下，在勇气意识和责任意识的这个角度下，能够培养自己供自己终生使用的路径和工具——这比所谓的专业课程、所谓的技术远远重要得多。因为大家都知道，我们在今天这个时代，不光获取知识、获取信息不费吹灰之力，甚至获取技术也已经容易到唾手可得的地步。但是今天什么东西更重要？就是勇气。亚里士多德早就说过：“人生的目的是幸福”。要使自己幸福，要使人生幸福，我以为勇气和责任意识是必不可少的，这个也是亚里士多德老师早年就论述过了，我只不过是信奉他罢了。

2019年 “我的大学”系列讲座：《永远作为一年级》牟森讲座现场

在您的朋友圈，经常会看到您和大家分享近期阅读的好书，可以请您谈谈阅读对于艺术研究和创作的重要性吗？以及可不可以给我们研究生同学们推荐一些您认为值得一读的书？

阅读是我的日常所需，就像吃饭一样必不可缺。阅读对我来讲就是家常便饭，是一个硬需和刚需，但我的阅读并不一定有那么强的目的性。所以说在我朋友圈里边我经常会写，破竹之喜就是贯通。可能跟我讲过的阅历有关，我的阅读是不分领域，不分学科的，触类旁通。我管我的朋友圈叫我的个人垃圾站，就好像电脑用后会产生临时缓存。对我而言，阅读就如同这样，有时候需要把这些东西放在一个地方。

说到推荐书这件事儿，其实是很难的。最近受咱们国美图书馆的兰友利老师所托，推荐了五本书。比如说亚里士多德的《诗学》，不到200页，距今大概是千百年了。这本书通常在我们的语境里，是把它当做一本戏剧创作的书，因为他是写悲剧、写史诗。虽然很多内容没有保存下来，但是我第一次买这本书，是我读大一的时候，那时候它的定价是人民币一块多，这个版本我现在还留着。我读了四十多年还在读，发现它是一本单纯的工具书，因为亚里士多德是有体系的，还有政治学、伦理学，政治学是关于人和人如何相处的，伦理学是关于人如何解决自己的问题，还有他的修辞学，包括这个诗学是如何被用作手段，以达到在政治学上要达到的目的，或者说伦理学要达到的目的。最后发现它不是一个简单的，只是关于创作的书，所以这本书我是一直放在我的推荐书单里的，它永远都不过时。

另外还要推荐丹尼尔·李伯斯金的自传《破土：生活和建筑的冒险》，讲述了在设计柏林犹太纪念馆、纽约911纪念遗址等建筑的过程中，他是如何找到创作之初的。我认为，追寻创作的冲动对于我们的学生而言是非常重要的。

另外还有一本一定要推荐的，是《技术的本质》，作者是圣塔菲学派的布莱恩·阿瑟。这本书的内容是技术进化论。“技术”是我们这个时代人时常挂在嘴边的词语。但是技术是怎么来的？是从哪里来的？或许能通过这本书找到答案。

牟森老师推荐书目

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现在这些年随着 AI等出现，大家也产生很多的困惑，可能最终还是要从经典当中去寻得答案。刚才您也对阅读和艺术创作相辅相成的关系进行了解读，对于研究生要怎么把这种阅读转化到创作工作中，请您再深入说明一下。

去年动画与游戏学院曾请我去做一个讲座。我当时的讲座题目叫“第一性原理”，其内容也是我想强烈推荐给大家的。第一性原理是由亚里士多德提出的，牛顿、包括现在最火的马斯克，都是应用第一性原理的大师。面对任何一件事，都需要形成一个真问题，比如说我们研究生做创作或者写论文，通常我们遇到最多的问题就是：这个问题不是一个真问题。那么如何去找到或形成一个真的问题？就是用第一性原理的方法。这个方法不是我发明的，只不过我信奉它，我践行它，那就是你不断地去追问本质，面向本质就是回到最根本的问题。

我送给学生的工具就是6个W，即Who、What、How、When、Where、Why。这个都是工具。那么我觉得这一点也是特别重要，就是第一性原理：让人回到感知的最直觉状态，如同动物本能一样，而没有那么多绕弯子的过程。大家可以有意识地能够培养这种习惯。

对于今年毕业的研究生的创业就业，您有什么期待吗？或者说您觉得国美的研究生应该为社会发展发挥一个什么样的作用？

这个是我们每年都要思考的问题。因为铁打的教岗、流水的学生，每年都要面对这个问题。我觉着跟我刚才说到的两个意识有关，就是我个人特别希望我们的学生能够去创业。这有两个原因，第一个原因，媒介展演毕业的学生，刘志良，也算是创业成功的一个例子。另外我们本科生已经有两拨人休学创业，我们是积极鼓励的，就是休学得到一个缓冲期，然后再复学，这个过程实际上是一种自我主宰，是一种勇气和责任的体现——不光不给社会添麻烦，还能够去解决一些问题。

再有一个原因，中国美术学院其实有一个得天独厚的优势，那就是我们身处杭州、身处浙江——大家都知道浙江有着全国最好的营商环境，在这一点上不用去管什么专业学科或者领域，最主要的是能力。其实这里就说到我对教学的一个基本理解的，我们经常说的STEM。STEM——科学（Science）、技术（Technology）、工程（Engineering）、数学（Mathematics）。其对于培养能力有非常清晰准确的描述，就是学习阅读的能力，包括沟通的能力，包括自我管理等等这些能力。我们真的差很远。我经常讲，表达、写作和演讲这样的能力应该是在高中期间完成的，而这种能力应该是一个大多数人都应该具备的一种能力。

您的教学模式很有意思，请问您如何将“产”“学”“研”三方面分别展开？如何理解您说的“研是产和学之间的杠杆”？

2015年，媒介展演系成立。受命在已有的二级学科面向之外，再能有一种新的摸索。中文名字是高世名院长起的。英文名字Scenography由黄孙权老师命名。“展”不仅是展示领域，也意味着展开，我们把它称为媒介动作。“演”不仅是演出，也是演化，我们称为媒介透视（Media Scenography）。

2015年的时候，我邀请《硅谷百年史》的作者到学校来做讲座。讲座名字叫“硅谷的用途”。对于技术来讲，什么是最重要的？我们仍旧根据第一性原理推导。媒介的用途有千差万别，用途就是产品。产一定要带动学。否则光学软件不知道用来干什么，学习的效率也会受到影响。项目式实践就是生产。媒介展演系围绕项目式教学和实践式生产展开教学计划和课程系统。

研是介于产和学之间一个特别重要的杠杆。它是双向的。要把“产”中遇到的问题变成“学”，把“学”的目的转换成“产”。“产”“学”“研”三者密不可分。

叙事工程（Method Scenography）是媒介展演系的核心课程，请问这个名词您是如何来解释的？

我个人对于超规模超长度的创作品类一直很着迷，也一直在做这个事情。我个人是需要工具的。2006年，我为《读库》做过一篇采访。针对德国一部超长电影埃德加·莱茨的《故乡三部曲》，采访了莱茨本人。那是目前汉语里边唯一一个两万多字的采访。那也变成了我的工具。

Method的意思是方法。Scenography在西方院校里边是舞台美术或者舞台设计的意思。词源上一个意思是透视，一个意思是造景。这个叙事不是叙事学的意思。工程是工程本身的意思。工艺、工序、工期、工具。我们中国实际上是很需要培养工人意识的。我们课程下面还有许多的子课程，主要有两个面向：时间面向和空间面向。叙事工程其实就是关于如何看，如何去呈现你看的方法。2023年《叙事工程》这门课程入选了国家一流本科课程。我们现在开始对于这个课程在进行降维和升维，让他彻底变成工具。高世名院长一直讲美育下沉，这个工作非常值得做。

创作集体是您团队的创作特点，比如跨媒介巨构项目就是硕士研究生联动本科生全员参与的创作集体教学实践模式。您认为集体创作跟个体创作的区别有哪些？

创作集体本身，比如说苏联时代，或者说新中国建立初期，像电影制片厂里边，有第一创作集体、第二创作集体。它不是一个新的东西，是有传统、有传承的。比如说一个画家，如果不是画重大历史题材，可能自己一个人就够了。但是我们是多工种的，是牵扯到复杂的配合的。

关于跨媒介巨构，我们有特定的主题，有特定的参展的艺术家。2020年的跨媒体艺术节，我们的题目叫《DISEGNO：二十首情诗和一支绝望之歌》。当时我们班有20个同学，是一个创作集体。这一切都是紧密相关的，而且不允许单兵作战。它本身要攻坚的任务属性就在那儿。

这和个人创作并不矛盾，因为最后落到具体点位上的都是个人创作。只不过这些个人创作需要跟整体的主题空间和动线有关系。其实在现代舞的创作里，也是一个约定俗成的方法，叫限定性即兴。没有绝对的自由。

没有一个艺术家是培养出来的，所有的艺术家都是生长出来的。没有一个艺术家是绝对自由的，他们都是要面对各种各样的限定限制。然后突破这些限定和限制，强大生长起来。一旦我们有的学生有这种潜质，那我们一定是助力。

DISEGNO：二十首情诗和一支绝望之歌

（海报设计：张立国）

DISEGNO：二十首情诗和一支绝望之歌

展览现场图，2020年

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面对这种庞大的“工程”式的创作集体，在跨媒介巨构展览组织结构中，我们会看到您开创的一个总叙事的岗位，可以跟我们介绍一下什么是总叙事（Creator），以及这个岗位在创作集体中的作用吗？

在美剧里边，通常会看到导演、编剧，但在这个之上还有一个岗位叫“Creator”。他不是制作人也不是制片人，他是对所有创作负总责的人，但我在汉语里目前还没有看到对应的词，我把它叫总叙事。它不仅是一个出点子的人，他要对最后的螺丝钉负责。我们关于展览，有许多非常明确具体的教条，比如说绝对不允许开展前还在钉钉子，基本一定要提前一天布展完成，撤展后一定要比进场前更干净。

总叙事就是事无巨细，从宏观、理念，一直到最后的施工，他都得负责。这个岗位我们也一直在培养。

《红高粱家族》总叙事

我们知道，您在课程中已经打造了许多特别的品牌项目，比如跨媒介巨构、家庭编年史、列岛·影像志……可以为我们着重介绍一下现在正在18号楼一楼长廊展览的“家庭编年史”吗？

叙事工程，我从一开始就是奔着体系化去的。跨媒介巨构（Intermedia Megastructure），是一个空间面向的，面向展示领域的一个品类。这个品类本身是我从实践中产生的。2010年我特别幸运，作为叙事导演参与上海世博会深圳案例馆的建设。这应该是我第一次实践这样的模式。那之后我就来了国美，把这样一个对口的模式带进了教学。从2015年开始每届媒体艺术节，我都会带着学生有一个整体性的构造。这就是跨媒介巨构的实践机会。

家庭编年史（Chronicle）到现在为止，共有将近200位同学参与课程。它本身是叙事工程的一个子课程。这个课程的初衷特别简单，当时给跨媒体艺术学院的学生上好莱坞叙事课程，需要编写剧本。但我发现19岁左右的孩子阅读很不充分，阅历基本没有，这时候让他们做虚构的游戏效率是很低的。因为这时候我已经有了采访莱茨《故乡》作为工具，再加上我一直研究新闻写作，尤其是非虚构的写作，我就让同学转向自己的家庭、家族和家乡。这时候你会发现大家都不用去编，所有家庭都是开挖不尽的宝藏，而且没有任何一个人是一样的。当然最后每一个家庭、家族、家乡都有一定的社会性共同的进程。我们对于家庭的挖掘，不是揭黑揭丑，而是把这些转换成尊严和力量，去表现家族的荣光（glory）。这是家族的创世纪，任何一个家庭都是从无到有，一代代绵延不绝。家族的“罪与罚”。我们强调的“罪”不是刑事的罪，而是错的选择带来后果。“罚”则是如何面对后果。所有的一切都非常感人。

第四届 FutureLab 艺术与设计创新未来教育博览会：事出有因—家庭编年史课程展

（海报设计：张立国，2023年）

事出有因—家庭编年史课程展空间结构图，2023年

西岸教育与博览会事出有因-家庭编年史课程展

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“场次安排”课程

1998年后，您在完成了《彼岸》《零档案》后，在巅峰期选择“退隐”，您当时是怎么决定的？这对您的创作之路有什么影响？20年后，您带着与刘震云老师合作的《一句顶一万句》归来，您做这个剧目的契机是什么？

我不是一个以戏剧为生命的人，这对我来说只是诸多媒介中的一种。

那时我的机缘也是比较好，一直参与国际戏剧节。对我来说我也要向年轻人建议的。当时我犯了“贪”的罪过，为了机会，做的太多。两年排五个戏，甚至自己排的戏在欧洲巡演，我人在东京排新戏，都没有时间去看。最后自己被掏空了。当时很多人问我为什么不做了，原因是我已经超越不了自己了。作品和产品的区别就是，你很难接受它的重复。一旦自己觉得超越不了自己了，就很难受，所以我选择停止。

《零档案》是在海外演出参加戏剧节最多演出场次的中国戏剧，剧中有切割和电焊，北京剧场坚决不可以用明火，于是《零档案》就没能演出。

一出戏有一出戏的命运，我也获得了命运的礼物。1998年，跟着几位老大哥，给上海通用汽车，就是大家知道的别克，拍他们的第一款十分钟的企业宣传片。这和我现在做叙事工程也有直接的关系。当时经常在北京和上海飞来飞去，有天因为北京大雪，在虹桥滞留了15个小时。那天在机场买了近一千元的哈佛MBA案例和教程，当时因为在拍全球最先进的生产线，我就和看小说一样，一点也不觉得困。

《一句顶一万句》也是命运的链条，人生的“欠账”。1992年，我第二次参加布鲁塞尔音乐节，我特别喜欢刘震云老师的《故乡天下黄花》。多年以后，鼓楼西的创始人李羊朵告诉我，她可以拿到《一句顶一万句》的版权，我趁此机会也可以还上这个人生的欠账。没有人能够避免人生的欠账，就是要不怕欠，要去还。这也是我想跟学生说的，要有一颗还的心。

《一句顶一万句》话剧排练现场

（摄影：朱朝晖）&剧照（摄影：李晏）

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您创作了许多剧目例如《零档案》《一句顶一万句》《红高粱家族》大多基于中国当代文学，又具有很强的先锋意识。您把《一句顶一万句》《红高粱家族》称为“长篇小说戏剧”，您是如何定义的？《红高粱家族》更是被您称为“人民史诗”，您创作此话剧的时候，如何表达了“人类图景”？

这不是我定义的。这在世界剧场范围内是一个流派。我曾追过这个流派的源头，是莫斯科艺术剧院。莫斯科艺术学院有两个创始人，一位是熟知的斯坦尼斯拉夫斯基，还有一位是聂米罗维奇·丹钦科。聂米罗维奇负责为剧院选剧目，不管是契科夫、高尔基，还是托尔斯泰，都是丹钦科去请作家来写。甚至改编过很多俄苏作家的。包括其实我现在正在为明年去俄罗斯排演《静静的顿河》做准备工作，也是“长篇小说戏剧”这一类的。

这种超体量、超规模、超长度的品类，对于我来说是无法抗拒的。像《一句顶一万句》就符合雷蒙德·威廉斯的“情感结构”模式。《一句顶一万句》它所表达的人际交往的情感模式已经超越了中原。

为什么称《红高粱家族》是人民史诗呢？张艺谋导演的电影只用了小说里边的两节，但它其实是五章。我们排的不是《红高粱》，而是《红高粱家族》，是长篇小说，一个全景式的剧目。我们截取1920年代到1940年代，中国正处在动荡不安的战争背景下，山东高密东北乡的男人和女人，他们的劳作、爱情以及抗争和牺牲。

为什么说他是人类图景呢？莫言老师的小说是一种先锋派的写法，情节不是顺序性的，而是放射性的。当时我重组了他的结构，选取了余占鳌年轻的时候为红白喜事抬花轿抬棺材，顶天立地的一件事作为开头。结尾叫“留种”，豆官被狗咬，成了“独瓣蒜”。对余占鳌来说，他天不怕地不怕，但这件事情比死还可怕。儿子能不能生育，能不能传宗接代？在今天，有很多观众不喜欢这个结尾，但对我来说，这就是人类图景。

话剧《红高粱家族》

（海报设计：梅悦子，2022年）

《红高粱家族》剧照及采访（摄影：朱朝晖）

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2022年，话剧《红高粱家族》首演合照

（摄影：朱朝晖）

去年，您聚焦中共二大的“非虚构戏剧”《辅德里》的高清戏剧影像在国美进行了杭州首映，为国美学生也上了一堂“好听好看好懂的文艺党课”。我们看到这个项目包含了一部非虚构戏剧、一个微缩模型展、一部同名高清戏剧影像、一个红色市集和一本“全景式纪录”的出版物，可以谈谈您的创作历程与党史是如何结合的吗？

《辅德里》对我个人而言，是一个命运的点。制作人李东找到我，在建党百年的时候，上海静安区宣传部和文旅局需要一部关于中共二大的作品。我个人正好也一直在做和上海有关的超规模叙事的工作，所以非常幸运地参与到这件事。

“五星计划”就是一部非虚构戏剧、一个微缩模型展、一部同名高清戏剧影像、一个红色市集和一本“全景式纪录”的出版物，这些我们都做完了。当时团队第一站去的就是宁波霞浦，张人亚的家。当时我们团队的成员吴冰在纪念馆里说，这些一百年前的人也都是90后，于是当时我们也有了一个口号“90后致敬90后”。中共一大的时候，可能只有50多名党员，但现在已经有九千多万名党员。党史就是一个宝库，和党史链条有关的无穷无尽的人的命运，我希望用我个人的方式呈现出来。

我曾经说“让感动在剧场发生”，呈现命运图景，也很幸运有高清电影留下来，今年7月份也会在北京放映。我自己非常喜欢，确实是好听好看的文艺党课。这对我来说就是一个命运的礼物。

《辅德里》剧照

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您与作曲家李京键老师已经合作了多次，有《一句顶一万句》《致勇气》《辅德里》《红高粱家族》等等，您对于戏剧和音乐的关系是如何理解的？

戏剧与音乐，是生死与共的关系。2016年，我们团队参加第十一届上海双年展。在2017年闭幕时，结识了李京键。当时他还在首都师范大学做教师。那时候我问他，作曲要怎么教？他回答我作曲没法教，教的是音乐史上曾经发生过的技术现象。碰见这么一个人，太难得了。我当时就立马把他请来学校做讲座。从舞台剧《一句顶一万句》开始，我们俩去河南、山西采风，深度地交流。我们俩合作了快有十次了。这都是可遇不可求的人和事儿。他有大型交响乐的写作能力，这不是所有作曲的人都具备的。他对于音乐史有着超强大脑。比如我们毕业展展厅音乐的选曲，通常都是从他的超强大脑里边调取出来合适的曲目，我们再一起选择。

戏剧和音乐的关系，要说回亚里士多德。当年关于在古希腊喜剧和悲剧中，有歌队，慢慢变成诗朗诵。这里边有个特别重要的概念叫合唱。这个合唱其实有美学上的含义，和结构共生。世界上第一个影响歌剧的就是贝多芬的第九交响曲，最后出现了欢乐颂。这也直接影响了瓦格纳的歌剧创作。

文献剧场《致勇气》作曲李京键排练现场

（摄影：人青）

2019年，媒介展演系作曲课，李京键老师授课

面对AIGC的兴起，跨媒体专业似乎会比其他专业受到的影响更大，请问您是如何看待AI对于创作的介入？

我觉得这个现象特别正常，就像早些年计算机取代了人工绘图，比如说设计行业画效果图。我们前段时间在深圳拍一个建筑公司的纪录片，专门谈到了这个问题。之前很多人画效果图画得好，挣了很多钱。突然电脑来了，一夜之间就被替换了。一模一样，这就是媒介千变万化，叙事依然。它是一个重要的工具，我一直认为要用拓扑的概念去看待，变化的是什么，而且变化是常态。AI之后还会有别的未知的变化，那么不变的是什么？对我来讲，不变的是我说的“叙事”。比如说，现在AI依靠的依然是指令系统，以刚才说的音乐为例，古典音乐之所以能在全世界范围内通行，是因为有一套统一的指令系统——谱子。不管是作曲家、指挥家、乐器演奏家还是歌唱家，无论是什么民族或身处世界上任何地方，只要进入了古典乐系统，它的指令是高度一致、高度统一的，那个符号系统所有人都看得懂。我一直感慨，我们做舞台剧没有这样一套高度统一的指令系统。到了AI的时候，你发的这个指令的效率高低是决定性的，这还是叙事的问题。所以我个人觉得这是一件大好事，它不是洪水猛兽，而是一个助力的东西。

技术虽然不是我们系的强项，但是学生的喜爱千差万别，我们都鼓励。不过对我来讲，就像之前提过的，要去拥抱它，该变的东西变了，改变不了的东西依然不变。

哲匠是一个艺术群体，共同拥有令人敬慕的高超技艺和博雅襟怀，是“国美人”的立身之本，代表着创造性劳动的匠心所在与学术高度。作为中国美院人才价值体系的表征，“哲匠”必将随着时间的推移，愈发显现出坚实醇厚的思想底色。那么作为始终深耕美术教育领域并获得了哲匠金奖的艺术家，请问您认为当今青年艺术创作者对中国艺术建设应该做出怎样的贡献？有哪些可为的地方？

首先，就像当时我的获奖感言所说的，超级感恩。因为这对我来讲是一个意外，在国美系统内，哲匠奖是一个至高荣誉，我没想过我能得这个奖。当时之所以提出去申请，是因为年龄到了，觉着努力一下，不留遗憾。但是真的是非常意外，哲匠金奖是我万万没有想到的，只有用感恩和加倍的努力去感谢和回报这份荣誉。从整体到局部上来说，这个奖的精神都阐释得特别清楚。我认为作为国美的成员，不管是老师还是学生，面对社会能够做的，其实我们高院长这几年一直在讲，用我的说法来说，叫做“放开艺术的视野，放开媒介的视野”。

中国美术学院在今天早已不是一个传统狭义意义上的美术学院，我们有将近二十个二级学院，其实我们应该就是一个艺术大学了，而且还在发展与建设当中。那么，刚才说从一个具体的岗上我们希望培养能够创业的人、能够担当的人，其实我觉得中国的社会现实现在特别缺领军型、领导型的人，这种人就需要责任和勇气。专业和技术的划分相对来说不是最重要的，而这种责任意识、勇气意识特别重要。不去用求真的心态去面对真的问题，你就永远得不到真的收获。在国美十年，我作为国美一员，一直尽心、尽力、尽情。其中最重要是尽情，享受了这个过程，不挑拣，关键是不要怕吃亏。年轻人尤其是不要有吃亏心，至于说你能干什么，我们通常是被选择。当然，选择被选择就是一种选择，说到底还是自己的选择。各种选择也都有它的限定。

您认为作为一个国美的青年学子，如何追随老师的脚步，紧跟“国美人”的理念，做好自己的作品，做好自己的学术？ 您有一句话“到源头饮水，与伟大共处”，您对这句话是如何理解的呢？您希望国美的年轻艺术家们怎么样少走弯路，更快地成长呢？

我在教学上始终围绕几件事，其中一件是“到源头饮水、与伟大共处”，念叨了很多年，高世名院长把这个话改成“与伟大同行”，改得特别好，特别动态，我原来那个是静态的“共处”。我们原来也一直在探讨什么是伟大，高世名院长有一句话说到，一个在国美的学生或老师，如果你这一辈子没有体验过被称作伟大的东西，不管是古典音乐还是绘画，那你就很不幸。伟大是很具体的，我一直信奉丘吉尔的一句名言，“你能看到多远的过去，才能看到多远的未来”。我们现在通常讲未来，但对过去的了解非常有限，如何看未来呢？对于媒介史的源头和源流，以我们的相关课程为例，比如说新浪潮，当时在意大利新现实主义电影、法国新浪潮、德国新电影还有法国的新戏剧、新小说，全是冠以“新”和“反”。但是，他们反的是什么？不能只用一个“反”字去理解，比如说新小说反对的是巴尔扎克，为什么反对巴尔扎克？因为巴尔扎克已经不可超越了，不反就没出路，没辙了。那十九世纪那座大山你怎么翻过去？“反”只是一个姿态、一种手段，德国新电影反的是老爹电影，然后与意大利新现实主义电影共同尊崇好莱坞最牛的大师们。无论是意大利新现实、法国新浪潮还是德国新电影，这些人反而都特别喜欢好莱坞的巨匠。另外我还有一个提法叫正典和负典，正典和经典还不是一回事，正典的英文是Canon，这个正典和负典是相对论意义上的，它没有对和错、好和坏。“反”通常是解构、负典，正典是建构，这是一组关系始终贯穿着媒介史。比如说我们现在谈未来主义、立体主义或构成主义，你如果不清楚它的源流，怎么去领会它呢？

“到源头饮水”就需要把所有发生过变成一个整体，把所有不同媒介的领域和种类变成一个整体，而不是处于被割裂的状态。我提到的《技术的本质》这本书讲的是同样的，媒介创作的本质是同样的，有一个圣塔菲研究所的词叫“涌现”（Emergence），最后你会发现你的力量变得特别强大，你会有一个源泉性的东西不断地涌现。更何况现在这个AI时代，翻译已经变得没有阻碍，知识唾手可得的情况下去获取什么、如何获取、为什么获取变得至关重要，这也是我们叙事工程的叙事所强调的。

那“与伟大同行”，如果你体会不到什么叫伟大，不知道伟大是由什么具体的东西构成的，就很难去做出伟大的东西。我还有一句话是在浙大讲座时说的，叫“伟大作品都是伟大目标的副产品”，我有一个副产品的提法，目的还是用途？比如你觉得托尔斯泰《战争与和平》这本书伟大吗？但它的目的是什么更重要。所以，我觉得做创作这件事就是源头和伟大这两个范畴。尤其在AI时代，变得越来越重要。没有捷径，笨办法永远是最聪明的办法，真实永远是最聪明的办法。弯路就是弯路，有很多事情和环节是避不开的。

在答辩周，我最大的感慨是阅读成了迫在眉睫的问题。为什么这么广泛的不阅读？为什么条件这么好了，反而阅读成了一个问题？我都还在找这个答案的过程当中。比如说我们做了将近两百个年轻人的家庭编年史，抽样很小但也有代表性，其中有一个共同的比率是大多数家庭都不是阅读的家庭，家里边没有那么多的书。是因为90后、00后的父母，也就是70后、80后都在艰苦地创业和打拼去维持家庭的运转，想象他们成家立业的阶段也就是上一个世纪九十年代，这背后折射的都是艰苦奋斗，所以他们很多家庭都是不阅读的家庭也情有可原。

最后，您对现在的年轻人有怎样的寄语呢？

套用我原来一句话，“勇敢做个年轻人”。不是做个勇敢年轻人，而是勇敢做个年轻人。勇敢这个词已经变得比较稀有，这也是早年间我说的“勇敢做个中国人”。

牟森老师与采访者团队合影留念

来 源｜中国美术学院研究生会

文 字｜卢 菁 樊 玥

摄 影｜董 浩 孙泽秋 李超意

记 录｜钱依琳 李怡弦 阮璐欣 何沐容

编 辑｜吴冰沁 袁瑾妍

责 编｜童戈辛 钱 舒

审 核｜徐 元 王一飞

投稿邮箱：caanews@caa.edu.cn

出品：

中国美术学院党委宣传部

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