李禹焕｜“物派”不是字面意义上有关“物”的“派”

李禹焕

1936年生于韩国

1956年移居日本

1968年推动“物派”形成

著名“物派”理论家与艺术家

1973年于日本多摩美术大学任教

韩国艺术界“单色画”学派领军人物

李禹焕作品

From Line

布面油画

181.6 × 227 cm

1974

成名之前

1936年，彼时的朝鲜半岛正处于日本帝国主义的殖民统治之下，而李禹焕就出生在朝鲜半岛庆尚南道的一座山村。虽然她的母亲是那个时代的家庭主妇，但却并非不通文墨，而且还懂得许多古代诗词。至于他的父亲，则是一位持有自由主义立场的报社记者，常常会因为工作原因，往返于中国东北地区和日本东京。

因此，在少年李禹焕的家庭中，经营着中药材生意的祖父是家里说话最有分量的人。或许是因为厌烦父亲的自由主义立场，祖父对李禹焕采用了严格的儒家教育，让他塑造了坚实的东方文化认同。

李禹焕作品

Relatum

100根2m长的不锈钢带

1968

随着第二次世界大战走向尾声，日本势力撤出朝鲜半岛，其所遗留下的权力真空迅速被美苏两大阵营填补，并且引发了朝鲜战争。1953年，朝鲜战争结束，李禹焕于同年考入首尔国立大学附属高中。彼时的南方，政权初立，社会矛盾尖锐，李禹焕很自然地转向了左派的立场，对他今后的艺术实践产生了不容忽视的影响。

1956年，李禹焕考入首尔大学美术学院。正当李禹焕以为自己接下来应该会按照既定的轨道发展时，家中传来了远在日本的叔叔生病的消息。在父亲的要求下，李禹焕从家里携带中药材奔赴日本探望叔叔。他一到达日本，叔叔就力劝他留在日本发展。这个建议奠定了他与日本的缘分。

李禹焕作品

Landscape I, II, III

帆布喷漆x3 每张220 × 290 cm

1968

没多久，李禹焕考入东京的日本大学，学习现代欧陆哲学，尤其是专注于现象学和结构主义。1965年，他与居住在日本的韩国人金成顺结婚，几年后有了三个女儿。1967年，他作为在日韩国艺术家，协助侨胞和艺术界同仁，在东京韩国奖学金协会大楼 里建立了新宿画廊。那里也成为了日本当代艺术的活跃场所。

很快，日本艺术家高松次郎就来到了他们的新宿画廊举办个展。高松次郎的影响力不局限于“物派”，而是影响了整个日 本当代艺术史。

高松次郎作品

Shadow of a woman standing

布面油画

183 x 228 cm

1966

他率先采用了种种独树一格的视觉表现方法，运用非常规的透视绘法，挑战了人们常识中对于“透视”这个概念的认知，使人去怀疑“所见即所想”这一常规思维的意义。通过这种方式，他向人们提出疑问：“我们之所见为真否？”这从侧面体现出了彼时日本社会中由于战后局势所弥漫开的怀疑态度。

高松次郎运用自身作品与实在之间的矛盾及不一致性，传达出了这个由大工业制造的社会“实则为虚”的想法。他使大众去思考这份扭曲，并使用反作用于社会的方式，把这份思考的结果呈现在大众面前。

高松次郎作品

Perspective Painting

亚克力 画板

80 x 100 cm

1967

1968年前后，主要西方国家的艺术界，如美国、法国的艺术界，还有深受西方影响的日本的艺术界，都对“国家主义幻想”以及“认知的同一性”等问题发起了拷问，围绕“自我的解体与确立”，展开了激烈的讨论。

李禹焕也在这种大 背景下，重新审视了反对韩国军政府的专制统治，以及有关南北统一的 问题。作为一名坚定主张朝鲜半岛走向团结一致的统派，彼时朝鲜半岛和日本列岛阴云密布的复杂局势，使李禹焕对社会现实产生了许多忧虑。正因此，李禹焕像同时代的许多日本艺术家那样，在复杂地缘政治的大背景下，被高松次郎的作品和思想深深吸引，产生了共鸣。

李禹焕作品

Relatum

石 铁

220 x 280 x 340 cm

1978

李禹焕作品

Correspondance

纸底水彩

65 x 54 cm

1979

“物派”缘起

在1968年的日本现代国际雕刻展上，毕业于多摩美术大学、师承艺术家斎藤义重和高松次郎的艺术家关根伸夫，从神户须磨离公园的泥土里挖出了一个深2.7米、直径2.2米的圆坑。在坑的旁边，他用挖出来的泥土混入水泥，按照洞的形状塑成了一个圆柱，使之与旁边的深坑形成对照关系。所形成的作品，正是《位相—大地》。

关根伸夫作品

《位相—大地》

270 x 220 cm x 2

1968

关根伸夫的创作理念，深受禅宗哲学的启发，超越了工业理性，将拓扑学的理论融入到了艺术实验中，探讨了事物在经过变形却不变质的状况下，其本质在不同角度所呈现的多元观感，以及人与物之间的关系改变。

他指出，这个圆柱是有限的，可以度量的，而作为它的母体的大地则是无法度量的，相对于人类来说几乎是无限的。

这件作品 不仅轰动了日本艺术界，而且也促成了“物派”诞生——李禹焕注意到这件作品与自己的艺术理念相互契合，于是通过发表一系列文章来赞赏这件作品以及阐述自己的理论。其中最具代表性的文章是《从对象到存在》(From Object to Being)。这篇文章在日本艺术杂志《bijutsu techhi》主办的年度评论比赛中获得了优秀奖。

李禹焕作品

From Point

布面胶石颜料

181.7 x 227 cm

1980

李禹焕作品

From Winds

纸底水彩

57.5 x 76.5 cm

1982

在接下来的一年里，李禹焕进入了一段高产的写作时期，在各种艺术和文化期刊上发表了十几篇文章。这些文章成为了从东京发展起来的、反形式主义的、以材料为基础的艺术运动“物派”的思想基础。

就这样，从1969年中期开始到1970年下半年，“物派”从出现走向高潮，并对日本艺术界产生了巨大的 冲击。李禹焕、关根伸夫、菅木志雄、吉田克朗、小清水渐、成田克彦六人是物派的主要人物，被日本艺术界称为“真正的物派”。他们的作品形态不约而同地都表现出了对自然材料的重视与运用，以及对空间关系的探求和表达。

李禹焕作品

Relatum - Lover Relatum

铁板140 x 115 x 3 cm

石头 40 x 40 x 40 cm

1986

李禹焕作品

Relatum - Residence

铁板和石板

220 x 200 x 1 cm

1988

关于这个称呼的来历，目前能够查证到直接表述“物派”的最早记载源自日本艺术家彦坂尚嘉于1974年出版的《复兴·新兴艺术的位相》一 书。有必要强调的是，“物派”向来都是外界对以李禹焕等六人为代表的、一些关系松散的艺术家群体的“他称”。

所谓的“物派”是一个非常不清晰的名称。当时这一群艺术家并没有主动聚集起来以某某派系为名，来推动和宣传明确的风格或者主义。

“物派”这个称呼，出自持有批评意见的日本评论家群体，带有明显的贬义，类似美术史上“印象派”和“野兽派”名称的由来。而且，“物派”作为一个转译自日语的词汇，其含义也并不是字面上的意思。

李禹焕作品

With Winds No 4

布面油画

227 x 182 cm

1988

事实上，“物派”的“物”字，在日文中使用的是平假名“もの”或片假名“モノ”（日语读音：Mono）。因此，“物派”这个词，在日语中总是被写为“もの派”或“モノ派”。从词源来看，“もの”的词义与我们汉语当中的“东西”一词最为接近，也可泛指“物体、物品”。但是“もの”这个词很难被直译成外语，只能根据具体语境作相应的意译。这就是为什么，“物派”一词在英文中就是以日语发音“Mono ha”标记，而不是被翻译成“Metraianism”。

可想而知，从字面意思上把“物派”想当然地当作是所谓的“物质派”是一种严重的误解。毕竟，“物派”这个名称从其本身的日文命名，再到中文的字面转译，都背离了以李禹焕为代表的艺术家群体的本意。

李禹焕作品

From Winds

帆布石漆

182 x 228 cm

1989

李禹焕作品

With Winds

布面油画

80 × 100 cm

1989

李禹焕说：“我们关心的并不是‘物体’或‘物质’，而是重在建立一种关系性。因此要用假名来淡化‘物’的印象，使之产生一种含蓄的意味，而不使其简单地与某一物体或物质产生联系。其实，‘物派’这个名称完全不是我们的本意，我们都反对这个名称，菅木志雄、关根伸夫等几位，也包括我，当年对这个名称简直都感到愤怒，至今我们仍然反对这个名称。但是无可奈何，评论界以讹传讹，就成了事实。这一名称其实从本质上偏离了我们的初衷，因为我们恰恰就是要否定‘物’的。”

李禹焕作品

Correspondence

布面油画

146 x 195 cm

1996

李禹焕作品

untittled

丙烯 画

218 x 291 cm

1998

吉田克朗则说，“如果一定要有名称的话，我觉得‘状况派’或‘状态派’更合适。”那么，“物派”想表达的到底是什么呢？很显然，这个问题不能简单地予以概括总结。

对于这种困惑，李禹焕说：“我们的目的，是为了抵抗资本主义大工业生产造成的物质泛滥，并不是对物体有什么特别的关心。将自然的物体和工业品放在一起，如玻璃、铁等等，同时还把空间也作为作品的因素。这样就使作品的面貌更加含蓄，更加模糊。比如一块石头，孤立地看它，很明白就是一块石头。如果把它和其他石头一起放到一个特定的空间，再加上灯泡、电线等东西，就模糊了‘石头’的概念，增加了许多不确定的因素。也就是说，不像西方艺术那样对作品有明确的界定，而是对以个人为中心的、被称为‘制作’概念的批判，也是对制作文化的批判。最简单地说，这就是‘物派’”。

李禹焕作品

Relatum - Discussion

石头 每块50 x 60 cm

铁板 每块140 x 130 cm

安装尺寸305 x 305 x 61 cm

2003

到了八十年代，日本艺术界大量出现了同样以自然物为材料，并且与“物派”有某些共通之处的艺术现象、创作思想，及表现手法。这也被称为“后物派”。它可以看做是一个时间概念，或者一种文化现象，并非特指某个艺术家群体或流派。

同时，“后物派”形成了两种不同的创作方向，有的主张肯定“物派”理念，有的主张摆脱“物派”影响。前者的最显著特征在于进一步丰富了材料世界，将对“物”的单纯提示演进为重视行为与材料相呼应的制作；后者则体现为对造型和架上绘画的回归，也是对“物派”提倡放弃人为制作的一种物极必反。

李禹焕作品

Dialogue

布面油画

227 x 182 cm

2007

李禹焕作品

Relatum - Position

铁板、石材

50 x 220 x 200 cm

2008

李禹焕与“物派”

由于“物派”不是一个组织紧密的艺术团体，所以即使是“真正的‘物派’”艺术家，对于“物派”的理论认知，也不尽相同。

在李禹焕的“物派”理论体系中，核心的论点莫过于“寻求相遇”（日文：出会いを求め）。这种思想的基本内涵，是要提倡不同类型思想的碰撞。这也就是为什么他会极力推崇关根伸夫的作品《位相—大地》。

在这个基础上，李禹焕将“寻求相遇”的概念，定义为：“人超越‘人类’的概念，在一定的场合接触到世界自身原本状态的鲜活性时，所感悟到的魅力瞬间。”

李禹焕作品

Relatum – Rest

玻璃250 × 250 × 2 cm

钢250 x 250 x 2 cm

石头70 x 70 x 70 cm

2013

李禹焕将“物派”的宗旨归纳为“离开‘制作’”。在他看来，“物派”所关注的从来都不是“物”，而是在与概念和过程的对应中产生变化的“‘物’的外部性”。通过“行为”与“物”的对应，显示出空间以及状态、关系、时间等“非对象性世界”，从而放弃了“人与物的自为状态”。

为了显示更加开放的世界，以李禹焕为代表的“物派”艺术家们，相对于“制作”，更多的做法是，通过与“时间”还有“场”建立关联性，强调“自我”的重新“放置”。这种主张在“物派”艺术家菅木志雄那里叫作“放置”，而李禹焕更喜欢用“原本状态”这个词。所要表达的是，通过一定的方法和身体的介入，实现“物”与“位置”在重组后的呼应关系。

李禹焕作品

Relatum – The Arch of Versailles

不锈钢和两块石头111 × 150 × 2m

整体安装

2014

李禹焕作品

Relatum - expansion place

钢板25.4 x 221 x 1cm

石头分别高34 cm和35 cm

2014

二战后，随着社会发展，“物派”与源自欧美的“极简主义”（Minimalism）“反形式”（Anti-form）“支持体/表面”（Support Surface)“贫穷艺术”（Atte Povera）等，共同载入了世界艺术史。这毫无疑问是一个伟大的成就。

遗憾的是，尽管“物派”早已以日本为起点，将影响力长驱直入欧美艺术界。但是，哪怕是在兼具艺术传统与前卫潮流的欧美艺术界，至今，也只有很少一部分人了解什么样的作品可以被称为“物派”。大部分人对“物派”的看法，无非就是，这种艺术“没有什么特定的形式且常常介入外部因素”，有点像是西方的“贫穷艺术”（Arte Povora）或者“大地艺术”（Earth Art）。

李禹焕作品

Dialogue

布面油画

93 x 73 cm

2014

毕竟，长期以来，所谓的世界艺术界，往往就相当于是欧美艺术界的另一个称呼。包括东亚在内的世界其他地域，往往都会陷入一种“东方学”（Orientalism）式的“不能自言”的“失语”。

李禹焕作品

Relatum – the cane of titan

石头 铁条 尺寸可变

2015

正如爱德华·萨义德（Edward Said）在他于1978年出版的著作《东方学》中所批判的那样，西方人构建的“东方学”体系是一种话语实践，将东方描绘为落后、异域、未开化的“他者”，通过层层叠叠的研究和著作，实际上掌握了对东方的话语权，而东方人则被置于一种被动的、被描述和被代表的位置。

李禹焕作品

Dialogue

布面油画

218 x 241cm

2016

面对外界的种种批判和质疑，李禹焕指出，人们对于“物派”的不理解，主要可以从两个方面来说。一是，“物派”破坏了艺术脉络中惯有的“表象的同一性”；二是，“物派”肢解了作品的内在构建性，而直接引入了外部元素。

这些原因使“物派”无法归入某种具体模式或特定语言的范畴，从而招致了日本艺术界的反感和批评。比如出版了主张否定“物派”的《空气陷阱现象》（Air Pooket）的峰村敏明，以及其他日本艺术界评论家。

李禹焕作品

Relatum

钢筋 石头

367cm x 308 cm

2016

李禹焕作品

Relatum – Stage

石 钢板

160 x 160 cm

2018

事实上，李禹焕的理论著作，向来都反映了他对逻各斯中心主义的批判，同时也表达了对外界的反批判。相比较于李禹焕代表的一批“物派”艺术家，许多持有顽固的历史观念主义的、顺着所谓的艺术发展脉络批判“物派”的八十年代日本艺术家，往往都选择了抽身于实验艺术，走向了不思进取、忌惮创新的保守立场。

这种富有讽刺意味的对比，恰恰说明了以李禹焕为代表的“物派”艺术家的进取和勇气，而这种精神品质也是“物派”运动得以走向国际的力量所在。

李禹焕作品

Dialogue

布面油画

223 x 182 cm

2019

李禹焕作品

Relatum – Momentum

玻璃与钢板2.1 x 320 x 250 cm

石材63 x 42.1 x 62.1 cm

2019

李禹焕作品

Relatum (formerly Iron Field)

砂和钢

111.8 x 934.7 x 619.8 cm

2019

李禹焕作品

Response

布面丙烯

227.5 x 182 x 6.2 cm

2021

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