操控虚实迷幻的大师，我们为何至今仍在怀念今 敏？

作者 / 塔塔君

编辑 / 吃你家大米啦

排版 / Eis

2010 年 8 月 24 日，日本著名动画导演今 敏逝世。遗书中他写道：“我要怀着对世上所有美好事物的谢意，放下我的笔了。我就先走一步了”。作为电影导演的今敏、及其动画作品正在经典化，逐渐载入电影史册。然而作为漫画家的今 敏却总被忽视在动画导演的光环下。

今 敏的最后一部漫画作品《OPUS》，被他自己称为“绘画方面风格最统一的作品”。讲述了漫画家笔下角色因不满自己被写死闯入现实世界抢走漫画原稿，漫画家为夺回原稿不得不进入自己创造的世界，开启冒险的故事。这部作品诞生于 1995 年，然而放在现在的语境下，多元宇宙、平行世界、后设元电影成为流行文化，《OPUS》反而像是呈现一个被讲述得太多的主题。早逝的今敏必然无法看到这样的当下，那么今 敏已是历史了吗？

01

今 敏的写实志向源流

今 敏 1963 年 10 月 12 日出生于北海道札幌市，小时候热爱手冢治虫、角田次朗、矢口高雄等人的漫画，初中沉迷于少女漫画并模仿着绘制类似的作品，直到遇到大友克洋的漫画后，今敏的画风出现巨大转变。1982 年，今 敏进入武藏野美术大学就读视觉传达设计科，两年后以短篇漫画《虏》获得千叶彻弥奖并正式出道，这部作品尤其受当时大友正在连载的漫画《阿基拉》的影响，在该作获奖派对上因此结识大友克洋。

此时今 敏边上大学边绘制自己的短篇漫画，偶尔帮《阿基拉》画一些漫画里的大分格，主要以建筑背景、高密度画面为主。也没落下自己的作品，日益精进自己的漫画创作水平，并未间断发表作品。

（今 敏在《阿基拉》画的两个分格）

1989 年，经大友克洋介绍，今 敏参与到大友克洋担任原作的动画电影《老人Z》（1991，北久保弘之导演）的制作中，首次接触动画行业，后来陆续参与了《机动警察Patlabor 2 the Movie》（1993，押井守导演）、OVA 版《JoJo的奇妙冒险》（1994，北久保弘之导演）等动画。

1995 年 9 月，今 敏开始连载《OPUS》，这部作品很不幸，因为杂志停刊，也成了未刊载结局的遗憾之作。这两部漫画也仅在今敏去世后才正式出版单行本，关于后者，今 敏只仓促画好了最后一话的草稿和部分成稿，但也正因为这不完美的最终话，造就了《OPUS》剧情上的完美闭环。

（今 敏将杂志停刊画入最终话，导致最终话未被刊登）

同年年末，在《回忆三部曲》内部试映会上，《Perfect Blue》的原作者竹内义和也受邀参加，今 敏结识了竹内，并知悉了《Perfect Blue》将改编动画的项目。但当时大友克洋已经在为自己下一部动画《蒸汽男孩》（2004）做准备，于是才华满溢的今敏被指名为《Perfect Blue》（1997）的导演候补。接下来他作为动画导演出道的故事，相信大家也知道了。[1]

（《Perfect Blue》未麻的部屋）

或许很多人认同“真实与虚构”是今 敏的标签，但纵观今 敏漫画到动画的创作之路，虚构是为了真实而生才对。《Perfect Blue》主角未麻、《千年女优》（2002）主角千代子，两人最后一句台词都是今敏坚定拥抱真实的宣言：“我才是真实的”，及“因为，我喜欢的只是追逐那个人的我自己”。

而写实的风格是今 敏表现“真实”的重要手段之一，写实的画能让不可能变为可能，让人们相信幻想和虚构具有物质性的质感。动画漫画评论家冰川龙介将今 敏的画之魅力概括为“突破了虚实之临界的画力”，“他的画就算再精致，也绝不是直接倒向现实主义，今 敏的绘画能力有时候会用于将超出现实框架的图像从妄想的领域吸引到现实的世界”。[2]比如《SERAPHIM 2亿6661万3336之翼》中，他用高超的画技画出人长出翅膀的“天使病”，扭曲的人体既符合解剖学的逻辑又因其幻想性如此栩栩如生而令人不安。

从上述履历中，我们可以发现今 敏对“写实=真实”的迷恋大概是源于对大友克洋的崇拜。大友克洋的漫画继承了“剧画”这种写实的漫画风格的同时，又结合了青少年漫画的精髓，其新颖的风格掀起了有别于手冢治虫一派的漫画潮流。而大友克洋漫画一大特点便是空间的构造，通过高精细度大信息量的背景呈现写实风格的空间。大友克洋对空间写实的执着这一脉络延续到今 敏的创作上。

今 敏之所以能进入动画行业，也是因为上世纪九十年代日本动画行业刚好掀起了写实类动画的实验与转型浪潮，尤其是在今 敏等人的帮助下，押井守在《机动警察Patlabor 2 the Movie》把写实动画的方法论体系化，这套方法论几乎影响了日后所有的日本动画。

02

无须打破的第四面墙

对空间写实的高度强调也让今 敏执着于把背景绘制好，空间是奠定作品世界的重要基础，今 敏的故事总是由空间来自发地讲述，空间本身就有着能够自我生长的生命，它可以雕刻时间的维度。

这一点在他的漫画《OPUS》中体现得非常清晰。即使漫画家永井力进入自己的漫画《Resonance》的世界，只要不是走到漫画无法细致画来的“远处”，永井力绘制的背景完全可以支撑起人物在特定场景里任意活动，角色能够放心地在虚构的作品空间里展开故事，这样的情节也满溢着今 敏对自己画技的自信。

而后面有一段情节是主角走到了无法细致画出来的远处背景，那些高楼立刻变成比例缩小的背景板而不再是高楼。也就是说，某种意义上在今敏的作品里，虚构之物的真实是靠写实的堆砌与乘法来达成的，一旦写实的量不够，虚假就会露出马脚，这也是今 敏在《OPUS》设定的漫画世界的法则。

有意思的是在《OPUS》中，即使虚假露出马脚，作品（即《Resonance》）世界的物质性并不会消失，而是以另一种物质呈现虚假，比如能摸得着、一碰就会倒下的高楼背景板。当作品变得混乱、内部世界的运作无法内洽的时候，作品里的空间就好像镜面出现了裂痕一样，这一点同样可以看出，虚假露出马脚也是以一种物质性来呈现的。

而作为一部关于漫画家进入自己创作的漫画的元漫画，《OPUS》仅仅只是故事和叙事上打破第四面墙，却谨慎地不从形式上去打破漫画的第四面墙。要知道，即使在当时的上世纪八九十年代，不少日本漫画早已有尝试对线、框、间白（指框和框之间的留白空间）构成的漫画进行形式上的解构，以此尝试创新的漫画表现。

以冈崎京子 1989 年的漫画《pink》为例，这部作品并不是元漫画，但对话泡泡超出框是常态，既可以表现来自画外之“音”，把两个框格连起来的对话泡泡又用文字的“声音”将两个框的时空接续起来，即比如下图中框② 的话音其实从框① 就已经发生，这也是漫画这种静止图像媒介表现出独特的时间意识的方法之一，如今这种手法屡见不鲜。

（图中框框序号为笔者标注，非漫画原内容）

但在今 敏的漫画中，漫画符号几乎不会僭越其符号属性而成为物质，就连对话泡泡也不会超出框线划定的范围，对话声音的时间和框内时空的时间是重合的，不会出现错位。这是一种较为传统、古典的漫画表现方式，同为写实派的大友克洋也是如此，框线只是保守地作为表现这一时刻的现实的符号。

在《OPUS》中，只有故事内部世界、框内的时空具备物质性，角色不会跨出框线行走于空间的夹缝，他们只会在框内的现实既定地在漫画《Resonance》的内与外穿越，即使到了最后，永井力穿越到漫画家“今 敏”的“现实”（这个“今 敏”和“现实”也是由今敏画出来的虚构物），也只是穿透了“今 敏”的漫画稿子，出现在画有“今 敏”的工作室的恒定框内，并不会打破框线在框之外走动，也不会侵犯到阅读《OPUS》的各位读者身处的现实世界。

（永井力穿越到“今 敏”的世界）

这种古典表现也是今 敏呈现真实的方式，作品会遵照着媒介的朴素方式，用故事、用画面直接地表现真实，并不需要让漫画符号获得物质性，而是用画技呈现具体而写实的虚构世界，画的内部以惊人的说服力、拥有时间的空间来获得真实，突破“虚实之临界”。

总之，今 敏在《OPUS》设定的规则是，只要有画出来的东西就一定会呈现出某种物质性，就像神笔马良的传说一样。所以当永井力不再对自己的作品有信心时，他绘制的城市灰飞烟灭，作品空间变成了白色空间，这时候作品（画）内的物质性才真正地消失。

因此今 敏的另一个观念是，只有作者相信自己的作品是真实的，作品世界才会以物质的肌理呈现，作品因此可以用高度的真实感说服读者。所以在白色空间中，永井力可以用笔将主角理子画出来，让她重新获得肉体而在作品中复活，这也是基于永井力相信自己的角色所致。

今 敏的作品就算再残酷，他也会对自己创造的角色抱有最基本的爱意和信任，作品的残酷和角色对作者的矛盾心理正是《OPUS》的主题，也侧面传达出今敏的人文理念。

03

拥抱双重的虚构

正因为今 敏高超的画技无缝连接虚构和真实，他的漫画乃至动画所描绘的物质会作为物质来信任。但是今 敏作品总是强调镜子的存在，越是通过画来强调镜子的物质性，就越以一种自我矛盾的方式直指漫画和动画的本质。

在前文，我们提到过当作品世界出现混乱时，作品里的空间就好像镜面出现了裂痕一样，物质在此时崩裂。再往前翻一翻的话，还会发现第 5 话的封面更有意思：漫画框框的间白变成狭窄的独木桥，林在“间白”上走动，框内映照着星空和林的倒影。这也是本作唯一一次，漫画的线框和间白获得了物质性、具有形式上打破第四面墙的意味。

值得指出的是，镜像倒影中的林的表情和他本人不一致，像是用画面制造的诡计、骗术一样。不如说，比起现实中镜子忠实地营造出真实、本质的一面，漫画乃至动画里，要同时画出人和镜子里的人本来就需要把这个人画两次，画出来的镜像并不是复制，而是从零开始再度生成，于是，对漫画、动画里的镜像来说虚假、不同一才是核心。

动画研究者小松祐美如此写道：“动画中的镜像与现实镜子中的反射像不同，实像和镜像分别作为不同的画来描绘。这牵涉到动画角色的同一性问题。在动画中，每一个镜头中所描绘的角色不具备真人演员那样的真实身体，因此不具有真实身体所保证的不可动摇的同一性。正如《妄想代理人》一样，根据动画中每一集，根据每个镜头，甚至是镜头内人物的容颜也有会有所差异，而将他们区分开来、将该者视为同一人物，则是根据符号性的特征与故事来进行的。”[4]小松将动画的镜像与动画中的原画联系起来，指出同一个角色在原画和原画之间，正如画中的镜像一样的关系。

《Perfect Blue》在一场戏中戏里也出现了这样一句同样意思的台词，面对戏内戏外逐渐走向精神分裂的未麻，作对手戏的女演员惠说：“你知道吗，为什么我们会知道前一秒的自己和现在的自己是同一个人呢？只不过是因为记忆的连续性而已。我们就是仅凭这一点构造出了名为连贯的自我同一性的幻想。”这句台词几乎直接明示了为什么《Perfect Blue》乃至今 敏导演的所有作品都必须以手绘动画形式而非实拍的方式形式呈现。

动画作为运动图像，因为每一张原画都几乎是重新画的，所以一个不具备真实身体的动画角色之所以能被连续地认知也是建立在符号认知的记忆和叙事上的，图像之间的变化所存在的不同一性自我统筹并非是封闭的，而是开放的多变的。

实拍影像里镜子映照身体的真实是建立在身体的同一性上的，即使《Perfect Blue》也确实在剧作层面有象征镜子映照真实这一面（在最后镜子映出真正的留美，就好像照妖镜一样，照妖镜就是一种照出原本真实样貌的道具），但动画镜子里作为副本的肉体因不同一性而崩塌。可以同理的是，漫画每一个分格里出现的同一个角色，正因为不像真人一样具备真实的身体，在递进的分格中这些漫画角色的身体难道不也是非同一的吗？

《OPUS》这部漫画也不断质疑漫画角色身体的同一性。《Resonance》的作品构造是一共三部，每一部都是同一个角色转世成另一人物而成，林在第一部的前世是个稳重谨慎的中年刑警，而到了第三部就成了热血青年，这两个形象和性格差别巨大的角色是否就是同一人？

（《OPUS》男主凛）

理子随作品里的城市一同灰飞烟灭，永井力在白色空间中把她给画出来让她“复活”，复活后的理子从形象和性格无论怎么看，都是前后连贯的同一人物，但永井力再度把她虚构的身体画出来，又及漫画中本来每一格就需要重新绘制同一角色的身体，如此双重的非同一性，谁有能保证这些“理子”是稳固的呢？

动画至少还有连续而线性的影像时间，将一张又一张原画在时间的序列上递进为运动图像，同一性还能在运动中被辨认。漫画并不存在这样的运动，这一格的画吸附着即将印入眼眸的下一格的画，同时又联结着上一格已经成为过去的画，对漫画角色身体的同一性的质疑正是在这些分格“狼狈为奸”一样的连结。

《OPUS》用种种充满矛盾的自我指涉，即使没有让漫画符号获得物质性，也在画面和故事上直接指向了漫画的本体论。于是乎，今 敏越是用精湛的画技将这些角色画出来、赋予他们身体性，这些角色越是无法辨认其中的差别。

今 敏在《OPUS》创造了双重虚构，这种双重虚构也存在于他后来的动画中：首先是用精湛的画技为画内之物赋予物质性，让虚构引向真实，突破“虚实之临界”；然后是让人意识到漫画、动画中的同一性本身就是虚构这件事。

而在制造虚构、让人意识到虚构之实存的方法上，今 敏又是古典的，今 敏的逝去让他的作品不再更新，成为历史的一种——对比如今的多元宇宙、平行世界作品，我敢断言，现在的许多作品都陷入了用后设的形式来传达创作者的真诚的怪圈，这些作品将所在的媒介打破，让观众意识到我们身处的是现实世界，告诉在座的各位你在观看的作品只是虚构，而我们要活在现实、现实才是当下。

我们不难理解为什么电影《勇者斗恶龙你的故事》（山崎贵总导演，2019）最后的打破第四面墙遭到不少差评，这部片告诉观众前面你看到的所有在幻想世界里的冒险都只是虚假的电子游戏世界，你要知道你身处一个现实世界。这和《头号玩家》（史蒂文·斯皮尔伯格导演，2018）最后强调“即便玩再多的游戏，经历再多的虚拟，你仍然要知道现实世界才是你生活的重心”如出一辙。这些主角的任务无一例外就是英雄归家，回到你所在的现实、你的生活。

但已成历史的今 敏，就这样永久地站在旧时代，他的作品中，虚构只是为真实而生，并不是为了相对现实而存在，他质疑现实的正当性，现实也是虚构的延伸，《OPUS》里漫画人物可以来到现实，《红辣椒》（2006）梦境里的魍魉魑魅会反过来入侵现实。

他作品中那坚固的物质性、永恒的非同一性总是深刻地停留在第四面墙前，角色看到了第四面墙的存在，并为此苦恼、感伤，但又不轻易去打破它。今 敏的作品让人回想起黄金时期的好莱坞类型电影、写实漫画的鼎盛期，那是一个人们心甘情愿召唤妄想的时代，是一个我们能天真地沉入虚构的时代，没有多元宇宙、平行世界，而是用朴素的、让人不去注意到的隐形的剪辑去述说故事、框住真实。如何形容我们面对今 敏作品里的虚构的感动呢？

用动画研究者土居伸彰的一段话来概括就足矣：“我曾经坚信动画（animation）就像一部无法和人们共享的私人纪录片，大概无法忍受这部作品（指今 敏的《东京教父》，该作充满了一连串几乎不可能发生的巧合）彻头彻尾‘虚构故事’的态度吧。但是，现在，这种‘虚构故事’到如此彻底的程度，紧紧抓住了我的心。因为我可以感受到一种信念，即世界一定会回应我们的意志。世界应该会满足我们的愿望，世界应该会拯救我们，我们希望本该如此。”[5]

斯人已逝，作品永远地成为历史，但今 敏的最后一部漫画作品《OPUS（完全版）》永远欢迎每一个读者通过虚构回到过去。

[1] 铃木淳也，マンガ家・今 敏，2020.8 。原文载于杂志《ユリイカ2020年8月号　特集＝今 敏の世界》，青土社（[3][4]同）。

[2]冰川龙介，漫画と映画とアニメの本質を照射してきた今敏の「絵」，发表日期：2020.8.24，原文地址：https://animageplus.jp/articles/detail/32882/3/1/1。

[3]小松祐美，虚実混交をアニメ的に描くこと『妄想代理人』における物語的な虚実とアニメ存在論的な虚実，2020.8 。

[4]土居伸彰，かつて世界が私たちに応えてくれたときのこと，2020.8 。

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