殷承宗别用西方那套标准批判样板戏，老百姓喜欢才是硬道理！

在十年期间，为了更广泛地传播样板戏，旗手不遗余力地推行样板戏的改编，不仅局限于京剧舞台，还将其推向了电影银幕。样板戏电影的改编遵循着“还原舞台，高于舞台”的原则，拍摄过程中充分利用了各种电影语言，严格按照“三突出”的要求来处理样板戏中的各种人物。

这种对样板戏的荧幕化改编，使得样板戏在传播时更加便捷和广泛，进一步强化了样板戏中的一些核心理念。这也成为十年结束之后，样板戏在某种程度上“回潮”的重要原因之一。

进入1980年代至今，尽管样板戏不再是戏剧戏曲舞台上的主角，但它也并未完全消失在历史的幕后。1980年代，经过重新包装后的样板戏再次流行起来。而在新世纪之初，随着“红色经典”的兴起，样板戏再次被重新影视化，这些都是“后样板戏时代”重要的文化现象。此时的样板戏改编“热潮”更多地是大众消费文化推动的结果。

新中国的成立迫切需要新的文艺作品，早在延安时期，“五四”启蒙运动影响下的革命文艺工作者们就已经开始探讨一种新文化的可能性了。

1945年，在延安文艺座谈会后诞生的歌剧《白毛女》就代表了他们的这种初步探索。

《白毛女》的定位是歌剧，然而其五位曲作者对于“歌剧”这一形式却是完全陌生的。一个多月下来，五个人写了一大堆曲子，但试唱的结果却没有一首能够采用。张庚绞尽了脑汁，经过一段思索之后，他终于悟出了其中的关键：自从《白毛女》创作开始以来，就反复强调了这是一部歌剧。几个从来没有搞过洋歌剧的作曲家拼命往洋歌剧身上靠，哪有不碰钉子的道理？

张庚立即把五个年轻人召集起来，要求作曲家们别的都别考虑了，集中精力先把开场曲“北风吹”谱出来。他并且明确告诉作曲家：《白毛女》是演给中国老百姓看的，“北风吹”一开口就应该抓住中国老百姓的心。苦熬三天三夜之后，五个年轻人又写了二十几首“北风吹”，但是一试唱，又被张庚否定了。失望而归的张鲁忽然想起，贺敬之曾提醒过大家：喜儿的唱段可以用民歌“小白菜”作基调。

顺着这个思路，在经过了一遍又一遍的自我否定之后，他终于揣摩到了喜儿在等待爹爹回家时那种又急又喜的感觉。一串串音符奔涌而出，不到三分钟的时间，他就写完了整首“北风吹”。

张鲁拿着“北风吹”走进张庚办公室时，他的四位老师已经在那里试唱。虽然老师们也整熬了一夜，但张鲁还是唱了一遍。张庚没表态，只是说再唱一遍。第二遍唱过之后，张庚仍然没有表态。

过了一会儿才说：“我看先用张鲁的这首吧，以后有更好的再换！张鲁你去教西战团的那个小王，让她唱唱看！”小王就是王昆。当王昆把“北风吹”演唱一遍之后，张庚拍案而起：“好，就是她（它）了！”

1935年，在改编电影《白毛女》时，王滨展现出了他卓越的创新精神。他决心要保留原故事情节和人物关系，同时保留音乐的独特魅力，将这部作品拍成一部歌剧电影，而非歌剧的舞台纪录片。他深知电影艺术的独特之处，并希望通过这次改编，将故事的主题——“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”——表现得更加深刻。

剧中的音乐对于人物的刻画是深刻而有意义的。最珍贵的是，《白毛女》开始尝试用音乐的语汇去细致描绘人物的形象和内心世界。对于几个主人公的音乐设计，都做到了符合人物性格并富有特点，贴合事件发生时人物的心理活动。

女主角喜儿的主题音乐是在河北民歌《小白菜》的基础上改编而成的。这首河北民歌描写的是封建社会制度下遭受后妈虐待的儿童的歌谣，其旋律走向句句下行，仿佛一声声的叹息和无奈，能够把人物内心的凄楚很自然地表达出来。喜儿和该歌曲人物的遭遇相似，但如果全盘照搬又略显沉重，无法与第一幕喜儿家尚未遭受黄世仁逼债、生活似乎还过得去的“幸福”场景相匹配。

当时的喜儿还是个大孩子，天真烂漫地对未来带着憧憬，内心对懵懂爱情充满想象。在这个时候，如果用句句下行的旋律似乎不合时宜。于是，作者对音乐进行了改编，把喜儿当时的内心活动和情感情绪描绘得非常准确，并成为贯穿全剧的主题曲调。

在写到喜儿受辱变成“鬼”后性格的变化和复仇的决心时，作者在原有的音乐元素中加入了秦腔、河北梆子等曲调，使得音调高亢、愤恨，把喜儿的性格变化刻画得淋漓尽致。

实际上，《白毛女》一直强调人民自发的反抗精神以及他们团结起来的强大力量。即使是在“翻天”的斗争会上，也没有过分凸显红军翻云覆雨的能力，而是将黄世仁置于群众的包围中，通过一个从喜儿的近景拉到大远景的镜头，展现了一个群情激奋的场景，凸显了群众团结的力量。

这种没有标榜自己功绩、将自己置于和群众平等的位置、甚至更低姿态的做法，实际上却能赢得此时对新的国家还未完全信赖的观众的认同感。对于普通观众而言，情感因素是牵引他们进行艺术欣赏的关键。

尤其是像《白毛女》这样一部在情感上跌宕起伏的影片，在情绪上的感染力是惊人的。在这样的情绪流动、积聚中，许多人自然得出了这样的结论：看完这部影片，使我更爱共产党……只有共产党、毛主席才是我们的恩人，我们永远要跟着共产党、毛主席走。这实际上已经与“新社会把鬼变成人”的主题相当接近，甚至更加政治化，直接过渡到“只有共产党才能救中国”了。

就像一个评论者总结的那样：“人民要活下去，更要活得好”，这就是所谓“革命乐观主义”的内核。即使你把我逼成鬼，我也要活下去，坚持到底，等待拯救，就能再重新做人。因而，虽然《白毛女》“新社会把鬼变成人”的主题在艺术处理上尚显薄弱，但这并没有影响艺术效果的传达。相反，这个沟通过程因此变得更加顺畅。

除了《白毛女》，另一个经典的剧目就是《红灯记》。

在钢琴伴唱的版本里，殷承宗感叹:“不要用西方那套标准批判样板戏，老百姓喜欢才是硬道理！”

作为20世纪60年代中国“十年”前期诞生的“样板戏”之一，钢琴伴唱《红灯记》因其独特的室内乐音乐形式而格外引人注目。它的出现不仅使当时在中国面临“生存危机”的钢琴音乐艺术得以“起死回生”，而且在钢琴与京剧音乐的结合上进行了颇具新意的艺术尝试，为传统与现代的融合开辟了新的道路。

京剧《红灯记》的题材取自1962年的故事影片《革命自有后来人》，后又被改编为沪剧《红灯记》。在旗手的大力支持下，一大批文艺工作者通过不懈努力，创造出了我们今天所看到的革命现代戏《红灯记》。

这部戏讲述了抗日战争时期，铁路扳道工人李玉和一家“祖孙三代”为向游击队送密电码，不怕牺牲，坚贞不屈与敌人周旋，最终胜利完成任务的故事。观众在看过《红灯记》之后，对这出优秀的京剧现代戏赞不绝口，认为它是京剧革命化的一个出色样板，并将其作为学习的楷模和榜样。

然而，胸怀大志的中国音乐家们并不满足于《红灯记》的成功。以殷承宗为代表的音乐家们，将当时被认为是资产阶级糟粕的钢琴与由传统京剧改编而成的现代京剧“样板戏”相结合，从而诞生了《钢琴伴唱红灯记》。

这两种截然不同的艺术形式能够结合在一起，首先归功于当时对传统京剧的改革。由于传统京剧在当时被冠以“帝王将相、才子佳人”所欣赏的封建主义糟粕而被否定，且无论在内容还是形式上，传统的京剧都无法满足当时人们精神生活的需要。

因此，文艺工作者对传统京剧进行了一系列的拓展和变革。这些变革包括：以新创的版式丰富京剧版式体系，多样化地运用声腔体系中变化句式及其结构，赋予京剧音乐鲜明的人物个性和时代特征等。这些改革使京剧符合了“十年”时期所要求表现的“高、大、全”的英雄人物形象的需要，并得到了观众的认可。

其次，钢琴伴奏作为表现内容的形式，尽量保留了京剧的韵味和特色，与中国传统的文化紧密联系。在旋律线条上，《钢琴伴唱红灯记》采取带旋律伴奏的形式，未对原京剧唱腔旋律做太多的改变，符合了中国人历来以线性文化为美的审美情趣。

在伴奏设计上，它衬托了京剧所特有的念唱、念白形式，旋律的起伏上体现了中国语言的抑扬顿挫、平仄多变的特点，突出了京剧唱腔中“字头、字腹、字尾”以及声调的变化。

再次，两者相结合，用钢琴这件多声乐器富于变化的伴奏织体代替了京剧以“三大件”为主的庞大的伴奏乐队。这不仅解决了传统京剧伴奏乐器单调、声音尖噪的弱点，而且在伴奏乐器的使用上实现了最大限度的简化，方便了群众的演唱与欣赏，更容易被人们所接受。

这种新的艺术形式的实践，不仅使中国钢琴在“十年”时期找到了一条出路，摆脱了濒临灭亡的厄运，同时开创了西洋乐器演奏中国京剧的先河，实现了钢琴音乐在中国史无前例的大普及、大扫盲。并且为“十年”之后的钢琴协奏曲《黄河》和70年代初钢琴独奏曲的创作打下了一个坚实的舆论基础。这一创新不仅丰富了中国的音乐文化，也为世界音乐的多样性发展做出了重要贡献。

当年受到演出经历的深刻启发，以及观众点唱京剧的热烈反响，殷承宗灵感涌现，他意识到这或许正是钢琴在中国找到新出路的关键时刻：用钢琴为京剧样板戏《红灯记》伴唱。怀揣着这一创新的想法，他毅然前往中国京剧院，寻求拜师学艺的机会。

《红灯记》音乐的创作者之一刘吉典，向他推荐了时任中央戏剧学院青年教师的孙玄龄。于是，殷承宗开始了他的京戏学习之旅，同时着手创作曲子。他尝试以京剧唱腔谱写毛主席的诗词《咏梅》，并邀请京剧院的演员李维康进行试唱。

此外，殷承宗对《红灯记》中李铁梅的唱腔情有独钟，于是创作了李铁梅的三段曲子，并立即找到饰演李铁梅的京剧演员刘长瑜，两人一同投入到紧张的排练中，彼此间的合作感觉十分默契。

1967年国庆节，在北京民族文化宫的演出舞台上，殷承宗和刘长瑜的钢琴伴唱《红灯记》以及毛主席诗词《咏梅》的演绎引起了极大的轰动。在场的中国唱片社人员深感震撼，决定录音后上报中央。演出后不久，殷承宗突然接到通知，前往人民大会堂接受旗手的接见。旗手在听了录音后给予高度评价，并鼓励他继续坚持下去。从此，殷承宗名正言顺地踏上了钢琴曲创作的道路。

殷承宗深知，像李铁梅那三段曲子的唱腔相对简单，但要准确捕捉李玉和、李奶奶等大段唱腔的精髓，不进行深入学习是万万不行的。于是，他整天坐在中国京剧院的乐池里，观看《红灯记》的演出，仔细推敲李铁梅、李玉和及李奶奶的所有台词、唱腔及其韵味，包括其中锣鼓点的巧妙运用，并将它们全都牢记于心。

1968年春，他完成了李铁梅五段、李玉和三段的曲子创作，并与刘长瑜、钱浩亮进行了认真的排练。录音完成后，他们满怀期待地将作品送交上去。

通过对李铁梅思想成长过程的细致划分，我们可以深入剖析其音乐形象的发展脉络。在革命家庭氛围的熏陶下，天真单纯的小铁梅经过思索，逐渐意识到自己是革命的后代，必须主动承担起革命的重任。这是她的第一阶段——觉醒与担当。

第二阶段，她继承了先辈的革命精神。当李玉和被日本军官带走后，李奶奶讲述了“革命家史”，祖孙三代不是一家人的感人故事深深触动了李铁梅的心弦。她高喊着“奶奶”扑跪至奶奶怀里，紧接着唱出了“打不尽豺狼绝不下战场”的坚定誓言。第三阶段，她的革命信念更加坚定。从李奶奶的怀里站起身来，李铁梅斗志昂扬地在舞台中央唱出了[垛板]“今日起志高眼发亮”。

在1/4拍节奏里，字字都处于音乐的强拍位置，进一步强化了她坚定的信念。第四阶段，她誓与敌人斗争到底。在锣鼓声中，李铁梅举起红灯跑圆场，在九龙口处转身快速冲到舞台中央亮相，唱出了[快板]“我爹爹像松柏意志坚强”。这一系列紧凑的动作与乐队紧密配合，锣鼓采用[紧锤]来使氛围达到高潮，铺垫了人物的高亢情绪。

文场则运用[快板]板式来表现李铁梅此时坚定的革命意志。这段唱词贴近口语化表达，完美契合了剧中人物的情绪。它借鉴了歌曲的演唱方法，用京剧的声调来展现李铁梅激愤的心情。为了更生动地传达这种情感，他们缩短了板式之间的间隔，采用锣鼓直接衔接唱腔的方法，去掉了传统[快板]的过门。值得一提的是，[快板]是传统二黄声腔所没有的板式，而在这段音乐唱腔中，新板式的创造取得了极大的成功。