专访《特别是在夜晚》导演伊利亚特①：西班牙“窃婴事件”的历史魅影

“这将是一个恐怖的故事。这将是一个侦探故事，一部黑色小说的叙事，令人恐惧的叙事。

但因为将由我来讲述，所以它听上去又不会像是这些故事。

因为是用我的声音，所以它听着不会那么令人害怕。

但事实上，故事叙述的是一桩残酷的罪行[1]。”

——罗贝托·波拉尼奥，《护身符》

《特别是在夜晚》于法国上映的影片海报 (图片来源：Shellac Films)

薇拉，年过五十，法院速记员，在马德里生活。

埃戈兹，刚成年不久。兼职钢琴调音师，热爱电子音乐，和母亲科拉生活在圣塞瓦斯蒂安。

科拉，年过五十，钢琴老师。

二十年前，因生活所迫，薇拉不得已让护士把自己刚生下的孩子从身边带走。

二十年前，因手术后无法生育，科拉领养了一个孩子，为他取名埃戈兹。

几年后，薇拉想与自己的孩子取得联系，去医院查询当年的纪录，被告知文档丢失，无从找回。愤怒而难以置信，薇拉决意要找到自己的孩子，并将真相公之于众。命运最终让三人相聚，寻回逝去时光的同时，他们决定携手用自己的方式讲述他们的故事，揭开这段历史。

上世纪三十至四十年代，受佛朗哥将军（Francisco Franco, 1892-1975）党内重用的精神科医生安东尼奥·巴列霍-纳胡拉（Antonio Vallejo-Nájera, 1889-1960），提出了反政权的左翼人士后代所持“红色基因”的理论。作为当时西班牙军事医学研究院的教授，巴列霍-纳胡拉在西班牙内战期间被佛朗哥授命出任其军队精神卫生健康中心的负责人。在此期间，作为纳粹主义的忠诚拥护者，巴列霍-纳胡拉撰写了大量关于西班牙人种退化的学术文章。在提出“红色基因”理论的同时，巴列霍-纳胡拉亦建议了消除“红色基因”的方法：将新生婴儿从母亲身边带走，交由保守派家庭抚养成人。

1936年，佛朗哥参与了反共和政府的武装叛乱，挑起西班牙内战。1939年，由其率领的国民军和右翼政党长枪党击败了西班牙共和军和反法西斯主义的左翼政党人民阵线。佛朗哥推翻了当时民选的左派政府，自宣成为国家元首，以法西斯主义开始了在西班牙的独裁统治。为肃清西班牙反独裁政权的左翼人士，巴列霍-纳胡拉的“红色基因”理论很快被佛朗哥的政府采纳运用。当时的天主教团在西班牙社会服务机构中扮演着重要角色，其中包括医院、学校和儿童福利院。在其协助合作之下，独裁政府将反对派、未婚或贫穷家庭出生的婴儿带离生母，转由他人领养。1975年佛朗哥去世，独裁政权告终，但意识形态和宗教信仰的原因之外（独裁政府倒台后，西班牙的医院系统在很长一段时间内依然由同一批天主教团的修女管控），金钱利益亦加之于上，让已形成体系的婴儿偷窃贩运在西班牙一直持续到上世纪九十年代。

1989年，以《马德里的婴儿贩运——“他们带走了我的女儿，不让我见她”》为封面标题，西班牙的一本妇女杂志以个人叙述形式首次公开报道了“窃婴事件”。2011年，261个家庭联合控诉，希望马德里检察长对此展开彻底调查。“窃婴事件”在西班牙社会引起震惊与关注的同时，更多有相同遭遇的人开始公开讲述他们的经历。但因事件多年以来在西班牙被视为历史禁忌话题，诸多相关的文件和记录不透明，使得案件在进入司法程序上阻碍重重而一再被搁置。直至2018年6月，时年85岁的前妇产科医生埃杜瓦尔多·维拉（Eduardo Vela）成为首名因“窃婴事件”受审的被告。同年十月，维拉被控“非法领养”、“非法拘禁”、“伪造出生证件与篡改官方文件”的所有罪名，被裁定全部成立。在此期间，根据西班牙民间机构的不完全统计，于1940-1990年之间，在西班牙有近三十万被窃取或非法领养的孩子。

导演维克多·伊利亚特

西班牙导演维克多·伊利亚特（Víctor Iriarte）首部于院线公映的剧情长片《特别是在夜晚》（Sobre todo de noche, 2023, 110’） ，便受“窃婴事件”启发。伊利亚特在一段关于电影的注释中写道：“这是一部关于幽灵的影片。…… 一部关于某种讲述方式的电影：当我们一无所有，当我们曾拥有的一切都被夺走，故事、电影、信件、声音、回忆，可以是拯救我们的东西。用它们，可以建构另一个世界。”

1976年出生于西班牙巴斯克自治区的毕尔巴鄂（Bilbao），伊利亚特同时身兼电影导演、圣塞瓦斯蒂安Tabakalera当代艺术中心 — 视听影像部的负责人、圣塞瓦斯蒂安国际电影节选片委员，并于2005年成立电影制片公司Cajaconcosadentro，鼓励新生代电影人的创作。专修新闻写作专业的伊利亚特，在毕业后前往巴塞罗那学习电影期间，开始尝试影像策展。一段在乌拉圭的旅居经历及与当地电影人的合作，让南美洲的文化对其个人及创作产生了重要的影响。影像创作之外，伊利亚特亦活跃于当代艺术中心，从事剧场写作与行为艺术表演。2019年，他的首部叙事小说《几何学》（Geometría）在西班牙出版发行。

影片《特别是在夜晚》自去年九月入选威尼斯电影节的“威尼斯日”单元首映之后（Giornate degli Autori[2]），陆续在全球院线上映。值此刻于巴黎上映之际，伊利亚特在圣塞瓦斯蒂安的家中接受了我们的视频访谈。正是在这次访谈中，伊利亚特讲述了影片的创作及他与西班牙这段历史的关系。聊到他对影像的热爱，伊利亚特亦谈及中国当代导演的一些作品对他创作的启发和影响。因访谈篇幅较长，分为上下两篇刊发，此为上篇。

《特别是在夜晚》剧照，薇拉和科拉相聚在波尔图杜罗河边的午后 (图片来源：Shellac Films)

澎湃新闻：能否谈一下影片创作的由来？作为您的第一部剧情长片，为何选择了这一历史事件为主题？

伊利亚特: 由诸多因素促成的选择，其中最主要的有两个。其一，来自于我脑海里的一个画面：某个夏日午后，葡萄牙的杜罗河边（Douro），两位中年女性在休憩。其二，关于西班牙内战历史记忆的一些问题一直在我心里盘绕。我出生于1976年，佛朗哥的独裁统治于1975年告终，1977年西班牙举行了自内战之后首次国会全国普选，由而进入民主政权过渡时期。对西班牙从独裁统治到民主社会的政制变化，这段离我们还是很近的当代史，与我同龄的一代人心中一直存有很多疑问。而“窃婴事件”与独裁统治时期的意识形态有着密不可分的关系。类似事件，不仅在西班牙发生过，在阿根廷和智利这些曾经历过独裁政府的南美国家亦有发生。独裁和专制是一种执迷于权力的政治制度，而这种权力却可以改变众多普通人的生活轨迹。一些我少年时代的好友是“窃婴事件”的亲历者，他们一直在追问自己的身份，寻找自己的生母。我常听他们说起对此的感受，所以自己也开始关注这一事件，做一些相关的阅读与调查。

但作为电影导演，我希望能用电影的语言来讲述这段具体的历史故事。进入创作之后，也有不少直觉的部分。我和另外两个朋友（伊莎·坎波[Isa Campo], 安德莉亚·奎拉尔特[Andrea Queralt]）共同编剧，当时脑海里一直盘旋着两个女人在河边的画面，她们似乎开始跟我说话，想让我听到她们在讲什么。我便想：如果其中一个是生母，另一个是养母，那会是怎样一个故事？如果她们两个相遇，会发生什么？我和伊莎与安德莉亚便开始一同想象画面中这两位女性要讲述的故事。

澎湃新闻：是如同梦境中出现的画面，如此挥之不去，需要找到一个表达的出口？

伊利亚特：可以这么说。但也因为我喜欢从影像或声音出发来创作，它们是电影的表现材质。对我来说，它们是真实世界在电影中被构成可能性的基础。在写作或拍摄过程若有迷失时，我总是回到这些最基础的“材质”元素：画面，声音，回到艺术史或音乐中去找寻方向。当然，在面对如此具体的历史事件时，我们应该在作品中去反映它历史性的一面。但与此同时，作为导演，我个人认为更需要寻求的是作品如何通过影像、声音、灯光等元素去表述这一具体性，特别是在一部剧情片中。比如故事的缘由及其发展？如何框一个镜头，如何构思其中的空间？一个镜头所持续的时间长短？如何在镜头中表现人物的情感细节？等等。这些影音元素是我的创作工具和材料，我通过它们来做我的作品，就如同一个雕塑创作。听来可能很抽象，但最终的作品并不抽象，可以有它们非常具象的表达力。

澎湃新闻：从好友的亲身经历，您展开了对这一事件的了解与深入，由此进行剧本创作？

伊利亚特：对，是我年少时的两个好朋友。记得在上中学的时候，他们常会说起想知道他们生身母亲的下落。除此之外，在西班牙的报纸上，人们也能时不时地读到关于“盗婴窃婴”事件的报道：一些母亲的上诉，一些人的口述回忆。有时在坊间也能听到大家讨论，有不少口耳相传的故事。在西班牙，大家对此其实并不陌生。但作为一种历史记忆，我们与其它有着相同经历的国家可能很不同。比如阿根廷在经历军政府独裁期间（1976-1983），亦有类似事件发生[3]，但在今天的阿根廷社会可能很难见到前军政府所留下的印记。而在西班牙，内战从1936年到1939年，接着佛朗哥开始了对西班牙长达三十九年的独裁统治，直到1975年。而佛朗哥时代的阴影，至今在西班牙的社会中都还遗留存在。我们并没有像阿根廷那样即时对独裁政府的行径去寻求真相并追责[4]，由此正面回应民众对历史正义的诉求。

很多我的同代人都会追问这段历史。比如我认识的一些做文学创作的朋友，或是我在马德里看到的一些剧场作品。或许因为我们这一代人与这段历史有着足够的距离，所以能从一个更批判的角度去反思和审视它，并探究它与当下社会之间的关系。这与我们父母这代人的态度是很不一样的，他们在佛朗哥的独裁统治中生活，当1975年宣布独裁政府倒台，对我父母这代人来说改变是巨大的：西班牙社会从专制独裁走向了民主。我父母觉得从被独裁走向了自由，生活变好了，所以他们不会提出太多问题。但我们这一代，因为有了年代的距离，就有更多思考与批判的空间。比如我们会质疑：独裁统治于1975年宣布结束，但在其四十年统治运营下的各种社会体制，会随着佛朗哥政府的倒台而立刻改变吗？当我听闻“窃婴事件”，之后又知道天主教团及医院在此事件中所扮演的角色，便让我对此感触更深：佛朗哥倒台之后，很多相关的制度及意识形态依然遗存在我们的社会中。接着，我和我朋友的母亲们（生母和养母）聊了很多次，并从她们的叙述中开始了剧本初稿的写作，大概是在疫情开始前。因为我一直有儿子们的叙述，但却没有母亲们的“声音”，她们的陈述对剧本写作非常关键。当我有了这些素材之后，便开始和另外两位编剧讨论：“现在有了故事，有了（真实的）素材，我们该如何写我们的电影？”

澎湃新闻：从疫情开始前着手写剧本到拍摄，再到影片完成，是否因疫情的影响被拖延了节奏？

伊利亚特：现在回想起来整个过程并不是特别长。去年9月2日，影片在威尼斯电影节上全球首映。所以从有故事构思到剧本写作，继而找拍摄资金（由西班牙、葡萄牙和法国共同制片），找演员，再到拍摄剪辑，前后大概两年。虽有受疫情影响，但整个过程还算顺畅，所以不会感觉冗长。

有一点我从一开始就很清楚：剧本不是电影，它只是影片拍摄时的参考工具。你可能也已经从影片里看了出来，我不喜欢用story-board（故事分镜版）。有时我脑子里会有一些特别清晰的画面，有时则看拍摄当天的状况，我更期待一些现场即兴的发生。拍摄的时候，我更喜欢整个人呈现一种开放的状态。影片拍摄用了大约七周的时间：两周在马德里，两周在圣塞瓦斯蒂安，两周在葡萄牙。最后一周再补拍了一些场景，比如电影最后在钢琴店的那场戏。尤为幸运的是，这次我可以按着故事发展的时间线来拍摄。这样的剧情长片，对我而言，拍摄过程跟随演员们在同一时间点、同一个情感状态中特别重要。比如薇拉一开始在马德里，之后去圣塞瓦斯蒂安找埃戈兹。我完全跟着故事的时间线，每天拍摄，每天和扮演薇拉的女演员同在这条感情/地点线上往前走。完全顺时拍摄在剧情片的制作中并非常有的机会，制片方大多时候会要求根据实际情况来安排拍摄场次：酒店的安排，演员的状态，工作人员的时间表等众多因素，这样更方便实际操作。但因为“顺时拍摄”对我很重要，我需要一步步跟着演员们在同一条感情变化发展线上前行，所以在与制片方的讨论中我就特别坚持这一点。因为我自己的制片公司也是制作方之一，虽然只占了极微小的百分比，但总算还有点话语权 [大笑]，那我就用来争取我认为在创作上必须坚持的地方。

《特别是在夜晚》剧照，找寻地图所指的方向 (图片来源：Shellac Films)

澎湃新闻 ：影片由四个部分组成：薇拉 （马德里），埃戈兹和科拉（圣塞瓦斯蒂安），三人约见于波尔图（葡萄牙），以及后记。您刚才提到跟着人物情感发展及地理行程线来拍摄，这段地域、历史以及心理上的旅程，影片更多通过一些抽象的视觉元素去表达：手、地图、明信片、导览图、植物绘画等等。这些视觉元素以及影片的音声处理，私密感性的同时，又带有一种坚韧的质感。影像写作在这里更像一首诗，由此编织了人物在历史中穿越时内心的变化，即便是在某些残酷的时刻，尤其是对于两位母亲。这些视觉元素是在剧本构思时的选择，还是在影片拍摄过程中逐渐产生的 ？

伊利亚特：大部分是从一开始就有的画面。我很喜欢你用的一个词：“编织” （compose）。影片完成，我第一次看的时候，感觉它更像一部编曲作品。画面视觉和影像节奏都像是音乐，或是一部舞蹈作品。在剧本写作时我便有这个感觉，比如人物的声音：薇拉，埃戈兹和科拉他们的画外音自白，声音对我来说就如同乐器一般。手、地图和明信片这些元素，也都是我喜欢的视觉细节。你还说到对具体历史事件的诗性表达，这点对我也特别重要。影片所讲述的故事其实有它政治性的一面，但我觉得必须通过电影本身的语言来讲述。也就是说：如何让一个具体历史事件，通过影像的语言，进入观众的视觉和脑海？这是电影语言的诗意力量。在影片里这些看似抽象，之间又并无直接联系的视觉细节，被编排在一起时，便会产生一些东西。就像是一种“回声”，你并不知道它由何而来，但你却能听到。

当然，“手”这个细节很关键。我特别喜欢有手部镜头的影片，比如布列松（Robert Bresson，1901-1999）的影片，比如一些只拍手部特写的实验电影，或是一些拍摄工人的纪录影片中对手的特写等等。我们可以把“手”看作是人物肖像画的一种，在一个人的手上，你可以看到很多关于这个人的东西。人的手有时也像一张地图，不是有懂看手相的人吗？这些人能在手上看到主人未来的地图脉络。再说 “地图”，它对我总像是一张请柬。你打开一张地图，看到上面的地名与标记，像是一种邀请：“让我们一起去那儿！”，明信片也是。谈到“植物”，影片中有一场戏，薇拉和埃戈兹在河边树林里散步聊天。薇拉指着一棵树问埃戈兹是什么树，埃戈兹答不上来，薇拉便告诉了他。这是个很小的细节，但在剧本写作时便对我很重要。这是儿子和他生母相认之后第一次聊天，植物对埃戈兹是个不熟悉的领域，而对母亲薇拉却是很自然的知识。养母科拉是位钢琴老师，埃戈兹在科拉那儿学到了对音乐的熟知与爱好，而植物的分类对他好似全新的认知。在母子两人单独聊天时，显现出这一点，但通过一种间接、细腻与自然的方式去传达，对我非常重要。

所以这些都是我原本就很喜欢的视觉细节，在影片中把它们融合在一起，希望由此来尝试另一种影像叙事。因为我直觉在它们的相遇碰撞间，会产生某种回响。

澎湃新闻：剧中人物的职业选择与这些视觉元素也有着密切的关系。薇拉是速记员，科拉是钢琴老师，埃戈兹兼职钢琴调音师，并爱好电子音乐。是否能谈一下您对这三个职业的选择？在故事构造时，是先有我们刚才谈到的这些视觉元素，还是先有人物的职业选择 ？

伊利亚特：可以说两者是同时产生的。关于影片中三位人物的职业选择，得先从曼努埃尔·埃戈兹库说起（Manuel Egozkue，饰演埃戈兹的男演员）。开始写剧本的时候，我只写了有那么一个男孩的角色，关于角色的细节都未定。我是在马德里的一个剧团La Tristura里认识曼努埃尔的，我非常喜欢那个剧团的作品，剧团一些常驻演员是我朋友，曼努埃尔会时常参加这个剧团的演出。五年前，La Tristura在欧洲巡演一个作品，曼努埃尔是演员之一。当时我正在洛迦诺国际电影节上，他们去德国和波兰的时候，因为大家离得近，我便去那儿看了演出。演出后大家一起去酒吧跳舞，我发现曼努埃尔舞跳得特别好，又极为喜爱电子音乐。之后我们便开始聊天，聊我们各自的生活。他的生活与影片中的角色并没什么关系，但两者还是有一些共同之处。比如曼努埃尔的母亲是位钢琴老师，他的父亲会演奏吉它，父亲在《特别是在夜晚》中友情出演了在葡萄牙那家酒吧里弹唱法朵（fado）的吉它手。曼努埃尔的父母都来自阿根廷，但他出生于马德里，所以可以说曼努埃尔也有双重身份。那几天我们聊得特别多，我问他作为一个阿根廷后裔在西班牙出生长大的感觉等等。之后我在剧本中拓展埃戈兹这个角色时，会常想起我与曼努埃尔的谈话，关于他的“双重”身份，关于他父母的职业。突然有一天，一切就变得特别清晰：曼努埃尔就是埃戈兹。这个角色我没再找任何其他演员试镜，就是他！

当我和曼努埃尔聊他母亲是钢琴老师，从小他是怎么和母亲学弹钢琴的，之后又有机会遇到他妈妈并一起聊了天。所以当我写到养母科拉这个角色时，很自然地便把她的职业定为钢琴老师。最后需决定生母薇拉的职业时，我便希望那也是一个与“手”有关的工作。当时我脑海里首先浮现的便是在法庭或政客会议上速记员打字的画面。在新闻或电影电视剧里，一些政客辩论或庭审时，我们总能看到速记员安静地在那儿打字记录。那对我总有一种莫名的神秘感，可能因为我对速记符号或对这个职业本身都一无所知。当我想到薇拉这个角色时，便出现了这一画面，我便决定她的职业是法庭速记员。

或许因为“手”是一个尤为电影影像的画面。就像在影片里薇拉对科拉说的那样：速记员就像演奏钢琴，你听到一些东西，然后移动手指将它们表达出来：弹奏与打字。因为“手”这个视觉元素，也因为遇到了男演员曼努埃尔和他的故事，让我最终定下了影片中人物的职业。

《特别是在夜晚》剧照，埃戈兹于酒吧独舞 (图片来源：Shellac Films)

澎湃新闻：说到曼努埃尔的舞蹈表现力，不得不提影片里如梦境中的一组镜头：埃戈兹在圣塞瓦斯蒂安酒吧里独舞至筋疲力尽的那场戏，是他收到薇拉告知自己身世来信的那一天。是否能谈一下这场戏的拍摄？

伊利亚特：那是一组我和摄影指导精心设想的镜头。当然是先有了人物的感情：埃戈兹第一次知道自己的生母还在世（科拉当年领养孩子的时候，被告知薇拉产后不久去世了），那如何用影像去表达埃戈兹当时心中各种情感的交织？我希望可以是身体上的表达。因为曾见过曼努埃尔跳舞，所以我想在这场戏内有舞蹈的场面。在圣塞瓦斯蒂安有一间我常爱去跳舞的酒吧，我们在那儿拍了这场戏。该如何拍摄这组镜头？埃戈兹刚成人不久，知道自己生母依然在世，孤独、愤怒、迷失，心中又有无数的问题。在酒吧这样一个场景内，镜头该如何靠近他，继而再远离他？

在镜头的画外音，我们听到埃戈兹心中无数关于薇拉的问题，这也是一种与母亲的对话。有些问题非常深奥，很形而上：关于生命，关于感情，关于母亲对生养孩子的选择等等。而另一些则很平常，比如埃戈兹问：“你有兄弟姐妹吗？你喜欢做些什么？你会常去电影院吗？你喜欢听什么样的音乐？……” 就像我们平时和自己父母聊天时会问的一些问题。我希望在酒吧空荡的舞池中拍摄埃戈兹的这些“提问”，拍摄一边在舞蹈的他。

有意思的是两周前，我在马德里与一些学电影的学生做一个工作坊，我们也讨论了这组镜头。很多人跟我说这场戏让他们想起影片《军中禁恋》（Beau travail, 1999），最后演员德尼·拉旺（Denis Lavant）的那场独舞戏。这应该是很容易会联想到的一组对比。尽管这是我非常喜爱的法国导演克莱尔·德尼（Claire Denis）的一部影片，但在拍摄埃戈兹这组镜头时，我想得更多的是河濑直美的影片《沙罗双树》（2003）中很多人在雨中群舞的画面，影片如何通过这些跳舞的场景去走近并感受人物的内心世界？

在剧本里，这场戏特别简单，只有一句话：埃戈兹在跳舞，他问了很多问题。到了拍摄现场，我便希望它是一种视觉的传达，是“身体”在表述。因为对曼努埃尔的了解，我知道他能将这种百感交集从电子音乐的舞蹈中传递出来，接着只需和摄影指导讨论该如何用摄影镜头跟随他。所以这组镜头拍两次便过了。

注释：

[1] Roberto Bolaño （1953-2003），智利诗人及作家。《护身符》（Amuleto） 是1999年出版的一本短篇故事集，为波拉尼奥的代表作之一。这段话被引用于电影开头。

[2]以戛纳电影节的“导演双周”单元（Quinzaine des cinéastes）为灵感，威尼斯影展于2004年设立了“威尼斯日”单元，与影展联合举办但独立平行的活动。此单元由意大利电影导演和制片人联合会（Anac and 100autori）负责组织、评选与推广。

[3] 在阿根廷右翼军政府独裁统治期间（1976-1983），有大量异议人士在军政府的组织运作下神秘消失，其中一些囚犯的新生婴儿被带离送养至军政府内的右翼家庭。多年后在阿根廷引发多次民众抗议游行，要求政府面对历史，对此事件进行彻查。

[4] 1983年，阿根廷出现了首次对前军事独裁政府将领的军事审判庭，并成立调查失踪人口国家委员会，争对1976-1983年间军政府以国家重整之名侵害人权事件进行调查。而1975年佛朗哥去世后，为了更顺利地推动民主转型，西班牙政府于1977年颁布了“特赦法”，在左右党之间达成了一个不成文的“遗忘约定”（pact of forgetting），限制了对内战与独裁时期真相调查的行动，也未成立任何形式的真相调查委员会，拒绝处理佛朗哥政权下官僚与军方人物的各种罪行。直至2004年，西班牙左派社会劳动党的领导人萨帕特罗（Jose Luis Rodriguez Zapatero, b.1960）在大选时提出《历史记忆法》的政见，主张对在内战期间及独裁执政期间因政治、宗教、意识形态等因素遭起诉或蒙受暴力的西班牙国民，政府应承认其受害者地位并主张受害者应有的权利。《历史记忆法》最终于2007年由西班牙国会通过，首次以法律形式谴责佛朗哥的独裁统治，补偿受害者（名誉与物质），失踪者家属可寻求地方政府的协助等。此法案同时也包括移除所有佛朗哥独裁的象征，并为烈士谷（Valley of the Fallen）赋予全新的含义。位于首都马德里近郊的烈士谷修建于佛朗哥独裁统治期间，是独裁政权突出的象征地。谷内亦埋葬着佛朗哥的骨骸，每年右翼支持者都会集合在此怀念佛朗哥。