苏 叶 || 宋人笔记中的苏轼书法批评

苏叶，博士，中国书法家协会会员。现工作于西南大学哲学博士后流动站，西大版《苏轼书法全集》分卷主编。论文多次在 CSSCI 等核心期刊发表，书法作品曾入选全国第八届新人新作书法篆刻作品展、全国第二届手卷书法作品展、首届“刘禹锡杯”全国书法作品展，在各省级书法展览获奖、入选近二十次。

宋人笔记中的苏轼书法批评

文 | 苏 叶

摘　要：苏轼作为宋代文人的典型代表，一生经历、文学与艺术，多被时人写入笔记。然因苏轼的人格魅力，文人们在记载时会有意无意地将之神化与重塑。在宋人看来，苏轼书风多样且有着明显的分期，渐老渐熟。他的笔法飞动，好用浓墨。他是人心与文心相合的代表性文人，主张自我心性与万物相合。苏轼书法一直是宋代书学领域讨论的核心话题，尤其是笔记中的相关记载，对认识苏轼书法有着不可替代的作用。

关键词：苏轼　宋人笔记　书法批评

笔记作为独特的文体，在宋代趋向繁荣，《全宋笔记》中收录的宋人笔记有五百多种。宋人笔记内容非常丰富，既有民间琐事，也有文人轶事，体现着雅俗文化的交融，反映着时代变化与文人精神，体现着“有补于世”的文学观念。明代《五朝小说•序言》论及宋人笔记时有言：

唯宋则出士大夫手，非公余纂录，即林下闲谭。所述皆生平父兄师友相与谈说，或履历见闻、疑误考证；故一语一笑，想见先辈风流。其事可补正史之亡，裨掌故之阙。

宋人笔记多为无意之文，笔墨自由，大多是兴之所至，文学意味浓厚，有着极高的文艺评论价值。苏轼是“尚意”书风的代表，也是宋人书学批评的核心。在宋人笔记中，多有对苏轼诗文书画品评的记载，尤其是对存世苏轼书迹的批评。基于此，本文在梳理宋人笔记的基础上，探究笔记中与苏轼书风、书学思想等相关的著录，借此反观宋代的审美思潮。

一、多变飞动的笔法

无论是在宋代还是后世，东坡都是一个独特的存在。其千百年来被世人推崇，成为文化符号和精神的象征。王国维评价苏轼：

三代以下之诗人，无过屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者苟若无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大文章者，殆未之有也。

东坡诗文书画精绝，兼通数体且书风多样。其曾自言道：“仆书尽意作之似蔡君谟，稍得意似杨风子，更放似言法华。”苏籀在跋《东坡拔豕帖》时也曾详述东坡的书风变化：

先生早年在岐下写《楚词》一章，云似钟繇行体，笔能趁意。是时书画已绝出世俗。自壮逮老，周游四方，古人奇迹，无不临遍。峤南书帖，特为超妙。尝戏语云，可比二王，所谓七十而从心不逾矩者也。嗟夫！虽天资殊异，亦须精习，始蹈大成，况常常者，其可不勉耶？

而黄庭坚也有“东坡晚年书，与李北海不同师而同妙，汉庭皆不能出其右。泰山其颓，吾将安仰，实同此叹”的论断。南宋文人巩丰在谈论东坡书风的变化时，与黄庭坚有着类似的观点，其在《后耳目志》中有言：“东坡平生诗学刘梦得，字学徐季海。晚年妙处乃不减李、杜、颜、杨。”以上皆是从东坡取法的角度论及他的书风变化。

东坡书风经历了几个不同的阶段。李之仪在跋《东坡大庾岭所寄诗》时说：“予从东坡游旧矣，其所作字，每别后所得，即与相从时小异”，其在跋《东坡帖》时更是直言：“东坡从少至老所作字，聚而观之，几不出于一人之手。”何薳在《春渚纪闻》卷六中也言道：

晁丈无咎言：苏公少时手抄经史皆一通。每一书成，辄变一体，卒之学成而已。乃知笔下变化，皆自端楷中来尔。不端其本，而欺以求售，吾知书中孟嘉，自可默识也。

东坡重视书法中的变化，力求新意。他在《孙莘老求墨妙亭诗》中说：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘠各有态，玉环飞燕谁敢憎？”其“我书意造本无法，点画信手烦推求”的观点，更是指出书法不应拘泥于点画，而是要重“意”。

或因东坡对“意”的追求，他的书法备受时人所重，“字字可珍”。王辟之《渑水燕谈录》有言：“至于书画，亦皆精绝。故其简笔才落手，即为人藏去，有得其真迹者，重于珠玉。”而东坡对自己的书法也极为自信，袁文在《瓮牖闲评》中有相关记录：

苏东坡一日得粗纸一幅，题云：“此纸甚恶，止可镵钱饷鬼而已。余作字其上，后世当有锦囊玉轴什袭之宠，物之遇不遇盖如此。”

何薳在《春渚纪闻》亦有载：

先生翰墨之妙，既经崇宁、大观焚毁之余，人间所藏盖一二数也……而绍兴之初，余于中贵任源家见其所藏几三百轴，最佳者，有径寸字书《宸奎阁记》，行书《南迁乞乘舟表》与《酒子赋》。又于先生诸孙处见海外五赋，字皆如《醉翁亭记》，而加老放。毕少董处见自虏中还得《责吕惠卿词》，于王信仲家人针箧中。续仲永处见《海外祭妹德化县君文》，与余世宝“东坡先生无一钱”诗醉草十纸，龙蛇飞动，皆非前后石刻所见者。则德麟赵丈尝跋公书后，有“翰墨稽天，发乎妙定”之语，为不虚也。

因政治等诸多因素的影响，东坡书法保存极为不易，但从流传下来的作品可知他的书法极富变化，尤其是草书，有“龙蛇飞动”之特点。《西楼苏帖》中收录的《梅花诗帖》（图1）极富草书意趣，尤其是“飞雪”“关山”四字，飞动自如，动人心魄，使人瞠目。袁文《瓮牖闲评》也有对此作的记载：

苏东坡“春来幽谷水潺潺”诗题目只作《梅花》，少年时读甚疑之，此盖谪黄州时路中作诗偶及之，初不专为梅花，东坡《续帖》中载之甚详。

楼钥在跋《黄氏所藏东坡山谷二张帖》中也指出苏轼的书法有“字字飞动”之特点，其言：“坡书皆有法，石本类多失真。此卷字字飞动。”除此之外，他还在跋《东坡纸帐诗》中对“飞动”作了解释：“此卷字画飞动，不可形容。公尝和子由论书曰：‘端庄杂流丽，刚健含婀娜。’岂自道耶？”在楼钥看来，东坡书法中的“飞动”是端庄与流丽、刚健与婀娜并存的。邵博《邵氏闻见后录》中也评东坡书法有“飞动”之特点：“予尝见东坡一帖云：‘王十六秀才遗拍板一串，意予有歌人，不知其无也。然亦有用，陪傅大士唱《金刚经》耳！’字画奇逸，如欲飞动。”邵博所说的“飞动”更多的也是评价苏轼书法中的变化。

图1 苏轼《梅花诗帖》 天津博物馆藏

其实不论是东坡书法中的多变还是“飞动”，都与东坡豪放的性格密切相关。《攻媿集》有载：“东坡醉中书《对客醉眠诗》。公自言：‘我书意造本无法，点画信手烦推求。”蔡绦《铁围山丛谈》笔记中将东坡直率的性格体现得淋漓尽致：“东坡公元祐时既登禁林，以高才狎侮诸公卿，率有标目殆遍也，独于司马温公，不敢有所重轻。”而东坡的酒后作书，更是他性格的直接体现。东坡自己也对酒后作书有过记载：“吾醉后能作大草，醒后自以为不及。然醉中亦能作小楷，此乃为奇耳。”秦观甚至在东坡饮兴而归后，才请其作书。东坡曾自述其事：

余尝寓居惠州嘉祐寺，纵步松风亭下。足力疲乏，思欲就亭止息。望亭宇尚在木末，意谓是如何得到？良久，忽曰：“此间有甚么歇不得处！”由是如挂钩之鱼，忽得解脱。

洒脱是宋代文人的共性，他们不拘成法，通达自由，内心深处与晋人气韵相契合。东坡就是最好的例证，在他眼中一切均以符合自己的内心为前提，而这也是东坡书风多变飞动的首要因素。

二、用墨如糊的墨法

宋代文人嗜墨，并以古为尚，“士大夫留意词翰者，往往多喜收蓄”，嗜墨成癖。释惠洪有言：“司马君实无所嗜好，独畜墨数百尔……其亦司马之墨癖也。”而为得佳墨，常有夺墨之举，当时视为文人雅事。东坡有两则题跋记述其事：

李公择见墨辄夺，相知间抄取殆遍。近有人从梁、许来，云：“悬墨满室”。（《书李公择墨蔽》）

黄鲁直学吾书，辄以书名于时。好事者争以精纸妙墨求之，常携古锦囊，满中皆是物也。一日见过，探之，得承宴墨半挺……遂夺之，此墨是也。（《记夺鲁直墨》）

东坡喜墨藏墨，并亲手作墨，其自述：“此墨吾在海南亲作，其墨与廷珪不相下。”他对墨颇有研究，因而对墨的优劣有着独到的品鉴标准，认为“墨以黑为胜”“墨入漆最善”。其在《仇池笔记》有详述：

今世论墨，惟取其光。光而不黑，是为弃墨。黑而不光，索然无神气，亦复安用？要使其光清而不浮，湛湛然如小儿目睛，乃佳。

东坡还常用实践来检验墨的好坏，“杂研之，作数十字，以观其色之深浅”。何薳《春渚纪闻》有载：

余为儿时，于彭门寇钧国家见其先世所藏李廷珪下至潘谷十三家墨。断珪残璧，璨然满目。其廷珪小挺，岁久不见胶彩，而书于纸间视之，其黑皆非余墨所及。东坡先生临郡日，取试之，为书杜诗十三篇，各于篇下书墨工姓名，因第其品次云。

宋代文人对藏墨与鉴墨乐此不疲。在对墨的使用上，他们也要求极高。南宋赵希鹄对宋之前古人的用墨习惯，曾做过描述：“其真草隶篆皆用浓墨，至行草过笔处虽如丝发，其墨亦浓。”东坡重视墨法，喜用浓墨，以彰显率性质朴的气质。宋人笔记有载：

公顾视久之，令琪磨砚，墨浓，取笔大书云：“东坡七岁黄州往，何事无言及李琪。”

东坡每属词，研墨几如糊，方染笔，又握笔近下，而行之迟，然未尝停辍，涣涣如流水，逡巡盈纸。

东坡捉笔近下，特善运笔，而尤喜墨，遇作字，必浓研，几如糊，然后濡染。蓄墨最富，多精品。

翰林苏子瞻书法娟秀，虽用墨太丰而韵有余。

“如糊”是对东坡用墨的整体评价。然而，这种用墨习惯又与研墨的方式关系密切。苏东坡在《物类相感志·文房》中也曾论及，兹举数条：

研墨出沫者，用耳膜、头垢则散。

腊梅树皮浸砚水，磨墨有光彩。

肥皂浸水磨墨，可在油纸上写字。

栎炭灰成花烧之，有墨处着，无墨处不着。

收墨用皂角柴烧石灰，令黄盒之。

墨被尿浸或水浸，色败而淡。以水煮热黄蜡涂之，如磨用时去蜡包，色如故。

冬月砚冻，入酒磨墨不冻。

东坡书法在后世有“墨猪”之称，多有书家将此归罪于东坡的用墨丰厚。其实“墨猪”或非指东坡真迹，而是赝作。现藏于故宫博物院的苏轼书《与陈慥新岁人来帖》（图2），董其昌曾见过真迹，在题跋时言道：

东坡真迹，余所见无虑数十卷，皆宋人双钩廓填。坡书本浓，既经填墨，益不免墨猪之论。唯此二帖，则杜老所谓“须臾九重真龙出，一洗万古凡马空”也。董其昌题。

也就是说，东坡的真迹应是丰肥与骨力并存，非世人所说的“墨猪”之类。

东坡对墨优劣的认知以及喜用浓墨的墨法造就了他独特的书风。“用墨如糊”或为东坡用墨之特点，此应是指用笔骨丰肉润，而且软塌无神。东坡曾自言其书“如绵里针”“绵里铁笔”，对此后人解释道：“力藏在点划之内，外不露圭角，东坡所谓字外出力，中藏棱者也。”

图2 苏轼《与陈慥新岁人来帖》 故宫博物院藏

三、人书合一的文艺观

苏轼是以人心与文心相合的代表性文人，他的哲学观与生命实践紧密结合。他是儒家思想的践行者，但对佛道二教也有同情的了解，并借佛道二教的思维方式，审视世间万物，形成自身的人生态度，也就是“任性逍遥，随缘放旷，但尽凡心，别无胜解”。

人在天地之间，离不开外物。如何平衡“人”与“物”的关系，苏轼从陶渊明身上寻到了寄托。《冷斋夜话》载：

东坡每曰：“古人所贵者，贵其真。陶渊明耻为五斗米屈于乡里小儿，弃官去；归久之，复游城郭，偶有羡于华轩。”

陶渊明的直率在宋代极受推崇，宋代士人大都随心随性，不滞于物，独立而自由。他们“寄意于物”而不“留意于物”，也就是“游于物外”。

苏轼对“物”进行了泛化，在他的观念中，“物”不仅只是客观存在的自然事物，如山川草木、虫鱼鸟兽，诗文艺术同样也是“物”。东坡《宝绘堂记》曾云：

君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。……凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。

东坡早年爱书画成痴，但醒悟后，以平常心看待，“譬之烟云之过眼，百鸟之感耳”，因此，“二物者常为吾乐而不能为吾病”。

就书法而言，苏轼并未把自己的作品作为谋取利益的工具。龚明之《中吴纪闻》有载：

阊门之西有姚氏，素以孝称。所居有三瑞堂，东坡尝为赋诗，姚致香为惠。东坡于虎丘通老简尾云：“姚君笃善好事，其意极可嘉。然不须以物见遗，惠香八十罐，却托还之。已领其厚意，与收留无异。实为他相识所惠皆不留故也。切为多致此恳。”

东坡与人相交，首重其意，虽赠人以书法作品，却不贪求回报，因此再三说明“不须以物见遗”“他相识所惠皆不留”。

不仅如此，东坡也未曾将书法视为文人士大夫的专属物，以之自高。张邦基《墨庄漫录》有载：

徐州有营妓马盼者，甚慧丽。东坡守徐日，极喜之。盼能学公书，得其仿佛。公书《黄楼赋》未毕，盼窃效公书“山川开合”四字，公见之大笑，略为润色，不复易。今碑四字，盼书也。

东坡认为人人平等，无身份等级之分。因而面对此事，苏轼不仅对营妓毫无责怪，还“略为润色”，并将此四字留于碑中。这也是东坡高尚人品的例证。

由此可见，在东坡眼中，自己的作品也是“物”，他主张“游于物外”，不看重作品的价值。但是，“物”中毕竟有“我”，东坡书法是其人格的反映。“文以达吾心，画以适吾意而已”，自我心性与万物相合，物我合一，亦即书我合一。黄山谷曾云：

余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。

东坡三子苏过也认为，东坡在书法中倾注了自身的信念与情感。他说：

吾先君子岂以书自名哉？特以其至大至刚之气发于胸中，而应之以手，故不见其有刻画妩媚之工，而端乎章甫，若有不可犯之色，知此然后知其书。

释惠洪在跋《东坡山谷帖二首》时有云：

东坡、山谷之名，非雷非霆，而天下震惊者，以忠义之效与天地相始终耳，初不止于翰墨。王羲之、颜平原皆直道立朝，刚而有礼，故笔迹至今天下宝之者此也。予于云岩讷室观此帖，皆其海上穷困时自适之语。然高标远韵，凌秋光，磨月色，令人手玩，一饭不置。若讷当藏之名山，以增云林之佳气。

从书品与人品的角度对东坡书迹进行了品评，评价东坡的书品出于人品。

东坡一生旷达，无论是为官，还是作文，乃至书画创作，皆是发于至情。他那些被称为经典的作品，书法与文学水平极高，为后人所赞叹。黄庭坚《山谷题跋》有载：

复于范君仲处见东坡惠州自书所和陶令诗一卷，诗与书皆奔轶绝尘，不可追及，又怅然自失也。

而今人观摩东坡《赤壁赋》《黄州寒食诗卷》等作品，也可窥其一斑。

四、结语

不同时期对苏轼书法的认识不同。在宋人眼里，苏轼书法“尚意”，又不仅限于“尚意”。苏轼书法飞动多变，这是他不拘成法、通达洒脱的性格所致。苏轼重墨但不被墨所磨，他对墨优劣的认知以及喜用浓墨的墨法造就了他独特的书风。苏轼主张“寄意于物”而不“留意于物”，在他看来，人与书就是“我”与“物”，要随心随性，不滞于物。宋人笔记对苏轼书法的批评只是从微观角度再现了宋代书法的一角。当然，宋人笔记的价值不应穷尽于此，应通过宋人笔记挖掘宋代多样的文化艺术生态，彰显宋代文人士大夫多元的文艺思想。

主 编

猪大人

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黔艺空间

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《收藏家》2024年第4期

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