现实主义戏剧过时了吗？

近年来，戏剧舞台上已由以往的现实主义戏剧的一统局面，呈现出各种流派争奇斗艳的格局。20世纪80年代在戏剧观念上就有着各式各样的见解。有人认为现实主义的戏剧已过时了，有人甚至认为北京人艺的《茶馆》已经是最后的晚餐。

2023年人艺复排版《茶馆》剧照，图源网络

对戏剧观念的不同见解，必然会涉及演员的表演。一段时期以来，有人就认为以现实主义美学原则培养出来的演员，只能适应现实主义的戏剧表演观， 却不能适应其他不同流派的演出需要。也就是说以舞台行动为中心的教学原则已经陈旧了，甚至已经过时了。

不得不说，摆在我们面前的问题是：表演教学究竟要培养什么样的演员？以现实主义美学原则，也就是以舞台行动为中心，培养学生真实有机地把握舞台行动，进而塑造出生动、鲜明、活生生的人物形象。这样的教学原则真的过时了吗？真的不能适应当前不同戏剧流派的演出需求了吗？表演教学应该怎样进行？是推倒重来，大破大立，还是在现有的基础上加以改进和变革？而要变革，哪些能变，哪些不能变？对这些教学理念上的问题，我们应该有个明确的认识，这样在教学中才能做到心中有数。

演员演戏究竟演什么？

谈这个问题首先应该明确戏剧艺术的本质特性是什么。我以为尽管存在着各式各样的戏剧流派，但无论什么流派的戏剧都是由人物构成的，都是通过人物的所作所为，展现人物的思想情感、人物的精神世界和人物的个性特征，并以此揭示剧作的思想内涵。古往今来没有哪个流派的戏剧中没有人物。如果没有人物也就不属于戏剧艺术，而是其他门类的艺术了。如果演员在舞台上只是以歌唱的形式来抒发歌曲的内容和自身的感受，那是演唱艺术。如果演员在舞台上只是展示某种形体技能，那是武术或是杂技艺术。这些都不能被称为戏剧艺术了。

前面提到的“在一个日本剧《手提箱》中演员演一只手提箱，在《变成手杖的人》中演员演一只手杖”这些情况说明，在有的戏里演员就不是演人。我们没有看过这两部戏，但是我们可以想象演员演的手提箱和手杖也必然是人性化的，因为手杖是人变成的。正像演员在一部儿童剧中演一个大灰狼和小白兔一样，把动物人性化了。如果不是人性化的，只是一件道具，何必要演员去演呢，拿着道具手杖，提个道具手提箱不是更方便吗?如果只是机械地纯技巧性地表演某种物象，从表演教学的角度来说，这样训练演员没有任何意义。因为世界万物千姿百态，作为表演教学，不可能按世界万物的物象这样培训演员。

在戏剧艺术中的一切表现形式，包括演唱和形体技能等各种表现形式，演员在表演上可以做出相应的调整适应，但都是为塑造人物形象服务的，否则就没有存在的价值。打一个不一定恰当的比喻，全聚德烤鸭店烧烤的技术和调料都可以不断地改进，但烧烤的始终是鸭子，如果烧烤的是羊，那老字号的全聚德烤鸭店就要改名了。

莎士比亚曾借哈姆雷特之口说过这样的话：“自从有戏剧以来，一切戏剧都是为了反映人生。”(这句话从纵向来说“自从有戏剧以来”,从横向来说“一切戏剧”)莎士比亚在《仲夏夜之梦》中还说过这样经典的台词，“最好的戏剧也不过是人生的缩影”。人生当然是指人的生活经历和人的所作所为，人的思想感情的喜怒哀乐，人的命运的转折变化，等等。应该说这是莎士比亚对戏剧本质特性的认识。因为戏剧如果不反映人生也就失去了存在的价值。

电视电影《仲夏夜之梦》(2016)剧照，图源网络

戏剧反映的人生理念，当然是由演员来体现的，因为表演艺术就是在舞台上塑造出人物形象，进而展现剧作的思想内涵。就这一点来说，现实主义表演艺术恐怕永远不会陈旧，不会过时，除非戏剧艺术本身已经消亡。

对舞台行动学说的基本认识

上面提到莎士比亚所说的“一切戏剧都是为了反映人生”。人生当然是由人物来展现的，这就说明，演员演戏就是演人。

电影《罗密欧与朱丽叶》(1954)海报，图源网络

那么演员通过怎样的手段才能在舞台上塑造出鲜明生动活生生的人物形象呢？音乐家创作乐曲的材料是七个音节，画家完成作品的材料是颜色、画笔、画布等，那么演员塑造人物形象的材料是什么呢？如果说材料就是自己的身心，那等于没说，因为音乐家、画家完成创作也需要身心。演员创造舞台形象的“材料”就是行动。即演员真实有机地把握人物的所作所为，具体地说就是通过行动来塑造人物形象。这是对表演艺术规律性的认识。

在历史上一些权威人士也早已做出了说明。德国哲学家黑格尔说过这样的话，他说“所谓人不是别的，就指他一系列行为”，“能把一个人的性格，思想和目的最清楚表现出来的是行动，只有通过行动才能见诸实现”，“行动起源于心灵”。英国舞台艺术革新家戈登·克雷说：“观众来到剧场不是为两小时里去听上万字的台词，而是去看行动的。”苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基说过：“戏剧一词在古希腊文里是完成着的行动，在拉丁文里它和行动与此相等，这个字根转成我们俄文的字是活动(行动者——演员)。所以，舞台上的戏剧便是我们眼前完成着的行动，走上舞台的演员便是行动的人。”苏联著名戏剧家梅耶荷德是斯坦尼体系的反对者，他曾提出“斯坦尼应把他那洋洋大观的体系按果戈理的方式投入熊熊燃烧的壁炉”。但是，他也说过：“行动在戏剧创作中是一种最有力的表现手段，舞台行动的作用比其他戏剧成分的作用更为重要。”

以上这些论点应该说是对表演艺术本质特性的共识。这足以说明：人就是行动着的人，表演艺术就是行动的艺术。下面对行动自身做一些简单的说明性理解和认识，并不是做全面的阐述。

黑格尔说“能把一个人的性格，思想和目的最清楚表现出来的是行动”，这就说明了我们通常所说的行动包含三个要素：做什么、为什么做和怎样做。在现实生活中，人的生活过程就是行动的过程。从早晨醒来受客观环境的影响和触发，就会想些什么，说些什么话，做些什么，这样一直延续下去。除非是睡着了，或是失去知觉才会停止行动。因此生活中的人在客观环境的制约下，一直是不断连续地行动着的。这是生活的自然法则。而在舞台上的演员们，要展现人物的生活过程也必须在规定情境的制约下，通过一系列的舞台行为来完成。

还要补充说明一点，从戏剧史的角度来看，在斯氏体系出现之前，历代演员们都是根据剧本的故事情节，在舞台上完成人物的所作所为，都是行动着的人。就如在我们国家20世纪30年代斯氏体系翻译过来之前，老一辈的艺术家们如金山、赵丹，等等，都是通过人物的所作所为，人物一系列的舞台行为来完成人物形象的塑造的。但是不容否认，斯氏体系的出现，特别是在斯氏晚年提出的“形体行动方法”，对由浅入深，由简到繁，在如何做到真实有机地把握舞台行动的方法上，做出了进一步明确的阐述。总之，表演艺术就是行动的艺术。

对非现实主义戏剧的认识

现实主义的戏剧确实只是戏剧中的一种流派，目前戏剧艺术中存在有很多流派。诸如浪漫主义戏剧、古典主义戏剧、表现主义戏剧、自然主义戏剧、象征主义戏剧、存在主义戏剧、荒诞派戏剧，还有一些很难定名为什么流派的戏剧，等等。

这其中，浪漫主义的戏剧如郭沫若的《屈原》《虎符》等。古典主义的戏剧如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》《奥赛罗》《哈姆雷特》等，以及莫里哀的《伪君子》《吝啬鬼》等。在我们舞台上展现过的自然主义的戏剧如斯特林堡的《朱丽小姐》。表现主义的戏剧如迪伦马特的《贵妇还乡》。存在主义的戏剧如萨特的《死无葬身之地》等。这些剧作中都有着严谨的情节事件，矛盾冲突，自然就有着人物的行为逻辑和行动欲求。

电影《贵妇还乡》(1964)海报，图源网络

一般所指的没有行为逻辑的戏剧，恐怕主要是指荒诞派戏剧。其实荒诞派的剧作也具有故事情节、事件、人物的行为逻辑。比如有这样一部荒诞派的剧作《绿色的长袜》,其中有一个情节是在手术台上为一个人做手术(当然是虚拟的)。戏中把人的“肠子”取出来换成马的“肠子”(当然是象征性的)。之后这个人就不再吃人的食物，开始吃草了。在这样荒诞派的戏里，人物的行为逻辑必须是先破肚换肠，然后再把肚子缝合起来，如果没有这个逻辑和顺序，吃完草再封肚子，那就什么也不是了。

当然，确实在有的荒诞派的剧作中，表面看起来其情节事件缺乏连贯性和逻辑性，并显得杂乱无章。在这点上贝克特的《等待戈多》这部戏最具有代表性。

《等待戈多》这部戏的中心内容是两个流浪汉艾斯特拉冈(戈戈)和弗拉基米尔(狄狄)在等待戈多。要等待的戈多是具体的人还是某种理想愿望？剧作者都没有明确说明。戈多什么时候能来不知道，能不能来也不知道。但二人一直都在坚持着等待。在等待的过程中，两个人一会儿这样，一会儿那样。说话东一句西一句，表面看起来语无伦次。剧中奴隶主波卓和他的奴隶幸运儿经过这里，给他们的等待带来一些行为变化。最后闭幕时，一个男孩报告说：“戈多不来了，可明天会来。”戈戈问狄狄：“咱们怎么办呢？”狄狄说：“等待戈多。”全剧结束了。这部戏在美国上演时，导演曾问过剧作者贝克特：“戈多意味着什么？”作者回答说：“我要是知道，早在戏里说出来了。”这说明等待戈多有着廣阔的解释空间。有人解释说：“两个流浪汉就象征着人类，戈多象征着人类的希望和期待。”还有的人解释说：“这部戏表现了人的所作所为毫无意义荒诞无用。”这当然是从哲理上来看待的。

电影《等待戈多》(2001)剧照，图源网络

总之，对《等待戈多》这样荒诞派的戏剧，也必须充实起人物的内心生活，找到人物语言的内心依据，挖掘出人物的行为逻辑。因为就是疯子也有他的行为逻辑。有人曾说过这样一个事例，一位盲人拉着儿童玩具马车，走几步就蹲下来，得意地笑一笑，走几步就蹲下来得意地笑一笑。有人问他你笑什么?他说你看我蹲着都比那匹马高。当然在《等待戈多》这样的戏里，要找到这两个流浪汉的行为逻辑，比起一般流派的戏剧，要困难得多。但是无论多么困难，作为表演艺术的演员，都必须在舞台上展现出活生生的人物形象。否则，如果在舞台上只是游戏式地空对空地胡言乱语，那就不能称之为戏剧艺术了。

在戏剧史上，有个实际存在的现象也能说明这一问题。我们听说过哪位剧作家是荒诞派的，哪位导演是先锋派的，但是还没有听说过有哪个演员是荒诞派的，也没有听说演荒诞派的演员就演荒诞的行为。

关于布莱希特的间离效果

关于布莱希特提出的间离效果，他曾这样讲过：“间离方法的反应，就是这样一种反应，它能使观众认识对象，但同时又使观众产生陌生之感。”这就是说要突出戏剧的假定性，推倒第四堵墙，使观众破除生活的幻觉，明白地告诉观众这就是在演戏。间离效果从剧作和导演的角度很容易理解。

目前在话剧舞台上像《茶馆》那样有四堵墙的戏虽然也存在着，但是比较少见了。大多在现实演出的剧目中，导演的处理手法都或多或少地存在着间离效果。就以我们学院最近演出的由郝戎导演的《赵氏孤儿》为例。观众走进剧场，看到舞台上悬吊着一个象征性的城堡。演出进行中，舞台上没有一个支点，演员在空旷的舞台上通过自身的表演营造出时空的变化，观众会感到这是虚构的戏剧，没有生活的幻觉。我以为导演的这种处理手法就是间离效果。但在表演艺术上，布莱希特所提出的“演员扮演角色不该把足迹放在角色地位上，应该把自己放在角色的对立面。要求演员始终清醒地与角色保持距离”这一观点，在演艺界始终存在着争议。

我们看到更多的是布莱希特的剧作和关于他的戏剧观念的理论介绍，很少看到布莱希特派演员在表演观念感方面的论述。我们能看到一部根据高尔基的原著改编的电影《母亲》,是由“柏林剧团”的主要演员布莱希特的夫人海伦娜威格尔和他的伙伴联合主演的。我们看到在演员的表演上，与一般的电影表演没什么不同，他们表演得很投入，很感人。

我们戏剧界的前辈黄佐临老师，是大家公认的对布莱希特的戏剧观念有着深厚研究的学者，这是毋庸置疑的。他来中央戏剧学院讲课时，我正在排演《霓虹灯下的哨兵》,黄老担任了这个戏的艺术指导。

他曾玩笑地说“我是布莱希特驻上海办事处主任”。我们曾问过他，布莱希特在表演艺术上的理论主张应该怎样理解?他说：“布莱希特在理论上是这样讲的，但在实践中他也是主张演员在舞台上要塑造活生生的人物形象。”黄老还为中国话剧院排演了布莱希特的剧作《伽利略传》。在演出形式上确有其独特性，比如在演出中有一支歌队，在场与场之间就走上舞台演唱歌曲。确实起到了间离效果，调整了观众投入剧情的感受。但从演员的表演上看，舞台上的人物同样是真实有机地行动着，没感到表演上有什么不同。

在1982年戏剧家协会举办的全国表演艺术座谈会上，不少人问到在《伽利略传》中饰演伽利略的著名演员杜澎老师，大家问他：“在这部戏中的表演是怎样把握的?”他回答说：“创造这个角色和我以前创造别的角色一样，没有什么特别之处！”还有一个戏剧评论家实例，在一篇文章中说：著名演员林连昆在《狗儿爷涅槃》中饰演狗儿爷这个角色时，在表演上就有自己的评价意识。我们邀请林连昆老师来课堂讲他的创作体会时，曾提出请他讲一讲在演狗儿爷时在表演上是怎样体现评价意识的。他说：“我见到这篇文章了，但是我也不知道，我以前怎么演还是怎么演，最好谁说的去问谁去……”

《狗儿爷涅槃》剧照，图源网络

在1953年时，苏联曾举行关于斯坦尼斯拉夫斯基创作座谈会。在座谈会上布莱希特的夫人海伦娜威格尔就说过这样的话：“布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基创作方法之间，人为地制造什么鸿沟是毫无意义的，布莱希特并没有感到它(鸿沟)的存在，不然他就不会在自己的创作中，以最大的创作热情，采用斯坦尼斯拉夫斯基为舞台所创造的一切。”布莱希特晚年也说过这样的话：“此外，还需要向斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧演出学习些什么呢？那就是揭示剧本艺术创作的实质，对社会的责任感……对主线与细节的相互关系的理解，对真实的要求，表演的自然而然与风格的统一，体现现实的矛盾，善于为每一个新的演出寻找新的艺术手段”。他还曾说：“如果说在我的剧本中有活生生的人物在行动，我完全赞同。一切情感的东西都必须流露于外，这就是说把它变成行动。演员必须为他的人物情感冲动寻找一种感官的外部的表达，这种表达可能是一个能够泄露他内心活动的行动。”这些都说明布莱希特在戏剧理念上有前期和后期的不同，但在他的晚年同样是主张演员在舞台上要创造活生生的人物形象。基于以上的认识，我理解的布莱希特的间离效果主要体现在剧作和导演以及舞台美术处理上。在演员的表演上他同样认同以舞台行动为中心现实主义美学的创作原则。

以现实主义美学原则培养的演员能适应不同流派的需求

前面提到有的戏剧界人士认为学院以现实主义美学原则培养出来的学生不能适应新的流派的表演需求。这里我想以《桑树坪纪事》的创作演出来做一些简单的分析。

《桑树坪纪事》的演出在社会上曾激起了强烈的反响，舆论界认为这是戏剧史上里程碑性的作品。此剧的内容是从当年现实生活的各个角落，展现出大西北一个偏远农村底层农民的生活命运和遭遇。演出中舞台上展现了众多鲜活生动、感人至深的农民形象，营造出浓烈的乡土气息。

徐晓钟老师在导演处理上运用了各种不同流派的创作手法，如象征性的、表现性的、虚幻性的、舞蹈性的、慢镜头性的，同时采用了演员在表演上跳进跳出、身份转换、人物内心生活的外化等表现形式。全剧以此来强化演出的思想内涵，深深地感动了观众，激发了观众深邃的思考。

剧中有个“打牛”的场面。一个边远贫困的村庄里只有这一头耕牛，老饲养员像对待自己孩子那样呵护着它，因为这头牛是村里的“命根子”。有农民把牛拉去耕地时，老饲养员都远远地望着，不时地喊一声“不要用鞭子抽打它！”

一天乡里领导要召开全乡干部大会，开大会就要摆宴聚餐，乡里的领导相中了这头牛，要强行把牛拉去宰杀。村民们无权抗争，就在要把牛拉走的时刻，这个一直呵护着这头牛的老饲养员，突然发狂般地哭喊了一声：“不要让他们拉走，打死它！”顿时沉重激昂的乐曲响起来，两个农民像舞狮一样举着一个象征性的牛头出现在人群中。农民们环状散开，把牛围在中间，村民们一个个都怀着满腔悲愤之情，象征性地、虚拟地抡起棍棒，慢镜头似的以各自不同的姿态一下下抡着棍棒向着耕牛打下去。这头牛也人性化地凄凉悲惨地叫喊着。最后慢慢地爬到呵护自己的老饲养员跟前，伏地不动了。这时农民们在激昂的音乐声中，立时转换成了一般群众，齐刷刷的一排跪在了舞台的前沿，把象征性的牛头摆在正中间，满怀激愤，悲痛地高举双手，像是在质问：这是为什么？这是为什么？天道不公啊……

《桑树坪纪事》剧照，来源文艺报

在导演这样的处理手法中，演员们即使在慢镜头式虚拟地挥舞棍棒时，也展现出了内心难以抑制的、强烈的激愤之情，我们看到了一个个活生生的人物形象。这样处理的场面，确实震撼人心。一位从外地来京特意观看这部戏的演艺界友人，就说过这样的话：“这部戏我已经看过两遍，我今天是特意来再看打牛的场面。”

通过上面这些创作实例，完全可以看出以现实主义美学原则培养出来的演员是能够适应不同戏剧流派的表演需求的。导演晓钟老师就曾给予肯定，他在排演过程中曾不无感慨地说过：“这个班的基础教学确实比较扎实。”他这样讲就说明了学生们在体现这些非现实主义的创作手法时，并没有遇到什么波折，很快就能适应下来。而且整部戏展现了众多生动鲜明的人物形象，这是大家所公认的。当然这也离不开导演的启发和引导，以及形体教师短期相应性的培训，但这都是正常的创作过程。

这些年来学院培养出了一批批表演艺术人才，他们在影视剧的演出中，不少都取得了令人瞩目的卓越成就，获得了各种奖项。谈到奖项，我想顺便谈一谈，演艺界多年来为鼓励在影视剧中做出卓越贡献的演员，设立了多项奖项，诸如“梅花奖”“金鸡奖”“飞天奖”“华表奖”“国家一级演员”，等等。在国际上也设有“奥斯卡金像奖”“金狮奖”“金熊奖”等各式各样的奖项。所有这些奖项都是因为演员创作出了鲜明生动、令人难忘的人物形象而获得的。可以说这是在国际范围内对表演艺术观念上的共识。实践是检验真理的唯一标准，甚至在先锋派戏剧的演出中也有不少参演者是学院培养出来的好学生、好演员。说到底演员演戏就是演人，表演艺术的宗旨就是要在舞台上塑造出活生生的鲜明生动的人物形象。这是毋庸置疑的。因此，从上述的创作实例就可以看出，现实主义美学原则培养出的演员是能够适应不同戏剧流派需求的。

（本文选自《戏剧表演基础教学概述》）

来源：中国戏剧出版社

焦点阅读

电子邮箱：Chnjinju@yeah.net