【王宜振教童诗】第六十六期

“王宜振教童诗”栏目以推荐中国现当代适合儿童阅读的较新的诗歌文本并对之加以品读为主，以此推动全国诗教工作的开展。同时，本平台还开辟“孩子的诗”“诗教课堂”“诗歌后面的故事”“好书推荐”等栏目，欢迎全国诗教工作者、诗人参与互动，共育诗歌教育的花园。

目录

王宜振《一首诗的诞生》

闫超华《童诗何为：在传统与经验的阴影下》

一首诗的诞生

王宜振

写诗，最忌人云亦云，读之，似曾相识；品之，索然无味。这样的诗，如过眼烟云，给读者留不下任何印象。

好的诗应该是什么样的？那种读时惊心，读后牵心，隔长隔短，什么时候想起依然动心的诗，方为诗中上品。

那么，诗人怎样才能写出这样的诗呢？我觉得首先是意象新奇。一首诗要想不落俗套，意象新奇是关键。譬如我想写一首天空，月亮和星星的诗。天空、月亮和星星，自古至今写的人非常多，更不乏有名作、佳作。要想写好这首诗，我必须独僻蹊径，在意象出新上胜人一畴。我在多年生活积累的基础上，将天空想象成鸟巢，月亮想象成大点儿的鸟，星星想象成小点儿的鸟。这种想象不仅奇特，而且从没有人这样想象过。这样的意象，自然是符合出新标准的。有了新奇的意象，还不能成其一首好诗，还要有新颖的构思。我经过深思，决定让月亮这只大鸟和星星这许多小鸟，一起把嘴去啄黑夜，啄呀，啄呀，终于把一个偌大的黑夜啄破。想不到黎明，竟被这一群小小的鸟儿啄出。这样的构思，自然是新之又新。读之，完全给人一种陌生化的感觉。有了新颖的构思，也还不能说这首诗就有永恒的价值。它还必须要内涵深刻，也可以说意境深远。就这首小诗来看，它留给了读者更广阔的思考空间。读者不同，人生经历和知识积累不同，会对这首诗有不同的理解。这也就是这首诗的审美价值。有一天，一位诗友给我打来电话，说我的这首小诗，意境深远啊！他说，解放前的旧中国，不正是一个无边无际的黑夜吗？毛主席领导下的中国人民，不正是这一群鸟儿吗？他们齐心协力，啄破夜，啄来一个黎明……我无法回答他对诗的理解是否正确，但中国古代有“诗无达诂”一说，仁者见仁，智者见智，读者可以从一首诗中，各自发现不同的世界。他的理解，自然无可非议。

小诗发表以后，激起强烈的反响。《儿童文学》《读者》《意林》等大刊名刊，均争相转载，也被选家选入各种经典选本和教辅读物。可见，一首好的诗，以其艺术魅力，会得到读者的广泛认可和普遍欢迎。

黎明被一群鸟儿啄出

王宜振

夜晚的天空

是一个温暖的鸟巢

这个巢很大很大

栖息着许多只鸟

月亮是大点儿的鸟

星星是小点儿的鸟

大点儿和小点儿的鸟儿

一起把嘴伸进黑夜

啄呀啄呀

把偌大的一个黑夜啄破

黎明， 竟被一群小小的鸟儿

一点一点地啄出

童诗何为：在传统与经验的阴影下

闫超华

谈及童诗的时候，我们依赖于文学记忆带给我们的感觉，这种文学记忆融入传统的语言空间，带着某种经验的偏离。每首童诗都试图对看不见的倾听者述说，诗的形式、音调、节奏、情感和想象，承载着简洁而纯真的艺术。在传统童诗的语言背后，每个儿童诗人都在与词语孤独作战，并游向这个世界。也许可以这么说，传统是根深蒂固的语言之果，而我们需要新的花朵，而艺术需要两者之间芬芳的合作。然而，新世纪以来，童诗何为成了一个重要的命题，在传统与经验的阴影下，语言最终会流向何方？只有作品本身在辨认语言的更迭，优秀的童诗始终都在用词语与心灵呼吸，它锻造我们的感受性，进而进入诗人特德·休斯所说的“在我们内部嵌入了一条漫长的通向词语世界的道路。”没错，童诗重来都不是一个名词，而是一个动词，它不是在说明“什么”，而是呈现正在发生的“魔法”。

“传统，拉丁文是traelitio，在辞源上是一种递交或给予，一种传递，一种让与，同样，甚至是一种投降或一种背叛。”（《误读图示：诗歌传统的辩证法》，布鲁姆著，朱立元、陈克明译，天津人民出版社，2008年11月版，P31）。没有哪个儿童诗人可以回避传统的语境，无论是国内还是国外的传统，这两个源头在很大程度上不断变化、充满活力，闪耀诗意的光辉，这与时代息息相关,尤其是进入80年代以后，童诗开始敞开它的羽翼，从传统的意识中转过身来，回望我们。我们无法孤立看待一个儿童诗人写作的，只有将他置身于传统之中你才能看清他写作的意义，用美国诗人艾略特的话来说：“你不能把他单独评价；你得把他放在前人之间来对照。”（《传统与个人才能》，卞之琳、李赋宁等译，上海译文出版社，2012年6月版，P3）。如何正确看待写作者与传统之间的关系？过度依靠传统维系过去与未来的童诗之间的纽带，反过来产生了更糟糕的影响的焦虑。因此艾略特才说：“如果传统的方式仅限于追随前一代，或仅限于盲目地或胆怯地墨守前一代成功的方法，‘传统’自然是不足称道了。”（同上，P2）。

传统与创新的共处，让童诗开始抵抗时间对语言的冲洗。我们搅动语言，同时也被语言所搅动，那内在的感知唤醒我们心灵的空间。童诗就是和文艺女神缪斯的童年展开嬉戏，这时我们可以清醒地感受到，传统赋予语言的重量如同在鸟儿的羽翼上镶嵌了黄金，我们渴望回归到一个更宽广、明亮和敞开的世界。是的，诗人必须重新容纳、审视和处理你的时代，并用语言解放你自己，这至关重要。那些不可见的想象之物有时恰恰构成了童诗的源泉。金子美铃称之为“看不见的城堡”，史蒂文森说那是：“看不见的玩伴。”我们无法在传统的仪式中重返那个特定时代的语言经验，童诗需要走完当下这段旅程，传统是一面镜子，爱丽丝没有站在镜子面前欣赏自己，她穿过了镜子，就像穿过了语言，进入了一个新国度。

也就是说，一首童诗会在我们的心灵中重新升起。童诗通过多样性与多元化继续在时间中航行，词语开始呼吸，诗人们需要另一种语言，一个有别于传统语言格局的语言。最重要的是，在写作的演化中，诗人渴望缔造一个新的“传统”，虽然，“与人生不同，一件艺术作品从来不是被视为理所当然的：它永远被置于与前辈和先行者的比较之下审视。”（《小于一》，美，约瑟夫·布罗茨基著，黄灿然译，浙江文艺出版社，2015年3月版，P77）。我想，这也是写作追求的艺术准则，否则我们为何不保持沉默还要执着于写作呢？

诚然，这里并非意味着我们的写作要抛开或忽视传统，事实上，诗人在写作前期都无法摆脱传统的影响，随着写作的深入，这种影响形成的阴影会笼罩你的语言，一首童诗无论如何都会奔赴自己的结局，写作实际上是一个不断自我矫正的过程，诗人必须时刻保持惊奇，没有惊奇，创造力也会枯萎，在语言前进的地方，写作的惯性意味着沼泽、枯竭与陈词滥调。追求变化是诗人的使命。老一辈诗人金波在《儿童诗问答》一文中曾这样说道：“变革的趋势和探索精神，改变着一代新人的心理状态和思维方式，这又促使儿童诗在表现手法上更加丰富而多样。”（《金波论儿童诗》，金波著，海豚出版社，2014年3月版，P87）。

也许我们可以从诗人王宜振入手，可以说王宜振一直在延续传统诗歌中的抒情特质，然而，有时他会透过这一棱镜折射“对峙”的焦点：

相互对峙的事物

相互对峙的事物

有时是孤独

而星星

能把它们雕刻成花朵

相互对峙的事物

有时是蟋蟀的根

而黑夜

能把它们盘结在一起

相互对峙的事物

有时是音节

而闪电

能把它们打制成金的叶子

相互对峙的事物

有时是词语

而节奏

能使它们意味深长

相互对峙的事物

有时是阴影

而火焰

能把它们印上太阳、月亮和天穹

如果系统阅读王宜振的童诗，你会发现，这首童诗与以往诗人所有的诗歌都不同，它摆脱了传统童诗抒情的模式，词语与词语之间相互吸引、碰撞、排斥与对立，从而让童诗洞穿传统的经验，成为自己诗歌中的异类。语言的陌生化一旦开始逆时针运转，就会赋予节奏一种独特的速度。因此，传统从来都不是一个简单的线性过程，而是一种坚固而理想的秩序问题，在任何时代，诗人之间不自觉会形成城堡，而后来者想要登上城堡则需要破局，这是艰难的，于是很长一段时间，我们一直游离于语言的边缘。值得一提是，这首《相互对峙的事物》是诗人七十多岁创作的，诗人的改变本身就是美丽的诗学与思维的谜团。这也印证了顾城的一句话：“我以为创新是最好的继承，创新是传统的精髓，是传统生命力最好的证明；传统在我们身上生长、挣扎，变得弯曲，最后将层层叠叠开放出来，如同花朵。”（《顾城哲思录》重庆出版社，2015年版，P255）。

一切皆是种子，在花粉中孕育路径——无限接近蓓蕾的力量。我们无法从固有的经验中获取诗学的引力，童诗的魔法酷似一颗星辰，那种直接而纯粹之光分散着暗影，语言的意外让词语自己行动起来，童诗超越它所描绘的对象，并唤醒我们的语言。在天真与创造之间，重获新生。

相较于童诗传统，我更愿意看到诗人不一样的语言特质，在传统与经验的双重阴影下，直抵诗核。因为重返过去几乎是不可能的，文学的历史意识具有自我的封闭性，一个新时代必须不断向前才能拓展童诗的源泉。通过感知、倾听、辨认、想象与漂移，诗人渴望将自己的每一首童诗都变成滑板，在纸上滑行。语言在此醒来，一首优秀的童诗必须越过它所处的传统和时代，寻找自己的命运。当诗人完成他的诗作，那首诗就会离他而去，这是必然的结局。童诗写作不是再次进入已经确立的范式，而是在敞开中重新寻觅多种可能性。

如果绕到一首童诗的背面，往往我们可以看见一个纸上镜面，最终折射的是童年的梦想、欢乐与孤独，虽然，儿童诗人们一直在嬉戏语言。记忆、幻想、颠倒的法则，词语的星群显得无限辽远，一切艺术似乎都在上升，汇成云朵的宇宙。于是在稚气的驱动下，我们从一种语言跳进另一种语言，写作形成的内在经验将我们抛向另一个国度：纯真的表达、诗意的魔法……

灯笼灯笼

吉葡乐

秋天是掠夺的季节

强盗们纷纷遗忘了灯笼

灯笼在路边

灯笼在树枝

灯笼在天上

灯笼灯笼

灯有小小的笼子

家，蛐蛐和花

吉葡乐强化了语言的强度，灯笼作为“火的笼子”一如童诗作为“词语的笼子”，事实上一旦我们丧失了创造力，我们自身不也是心灵的笼子吗？然后宣称：“嗨，这到底是怎么回事？”更糟糕的是，我们无法用“家，蛐蛐和花”来回答这个问题，结局的意外指向陌生的领域。在诗歌的传统中，个性是唯一可以穿透时代的精灵，它扇动翅膀，渴望抵达更深的未来。这让我想起中国台湾作家林良在《浅语的艺术》一书中曾这样告诫我们：“如果你的语言显得没有个性，不是因为你使用了跟人相同的‘平凡的语言’，实在是你在使用跟别人相同的‘平凡的语言’的时候，思想也跟别人一样的平凡，甚至只管说话，根本不思想。”（福建少儿童出版社，2017年1月版，P38），接着他这样说道：“我们希望我们的诗句有独创性，有新鲜感，读者读了能尝到纯正的‘文学趣味’。我们不希望诗里的语言都只是一些平凡的、报告事实的语言。”（同上，P156）。可以看出，吉葡乐提升了童诗的难度，她简化并运用了诗歌中的隐喻，让童诗走向语言的另一边：极致。事实上，无论你写什么题材、表现什么情感与想象，最终的落脚点都是语言。如果经不住岁月的流逝，那就会成为符号或标本。吉葡乐的语言穿透性很强，这取决于她的语言的辨识度，她甚至直接站到了传统的对立面，她唯一写作的敌人就是自己。透过诗的眼睛去看，以诗的耳朵去倾听，并感受诗的心跳，你会发现，诗人的星球在做着更新的运动。

真正的童诗帮助我们重新认识语言，而不是以“传统”作为唯一的衡量标准限制自我或他者，也就是说诗人的作品从某种意义上在引领和培养读者的审美，优秀的童诗需要优秀的读者。传统并非代代相传组成的法则，也不是“现在”可靠的参照物，而是两者之间彼此共振、渗透形成的河流。因此墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯才这样说道：“每个诗人都是传统之河上的一个波纹，语言的一个瞬间。”传统是流动的，并非凝固的他时。诚然，童诗的经验范式并不是永恒的，这一观念释放出的信号表明想象“童诗的时刻”具有不确定性。如同瓶中记忆：

更小的罐子

刘脏

以前我嫌弃老师讲课太吵了

就把他装进罐子里

路边的小孩抱怨我长得太凶

也把我装进罐子里

就这样，我在罐子深处

遇见了当年的那位老师

想跟他商量逃出去的办法

可是还没来得及开口

我就被他塞进

另一只更小的罐子

顾城在《内画》一诗中也有类似表达：“我们居住的生命/有一个小小的瓶口/可以看看世界。”罐子如同深井，孩子与老师都留下了自己的面孔。童年的回忆开始具备碎片化的粼光，诗人的声音像是某种装置，我们听见的回声汇集了思维与想象的场景。可以看出，刘脏的童诗已经形成自己的风格，即“魔法世界”的回归。

童诗的价值不在于它的“教育功能”，而在于语言的美学所传达的光束。就像美国诗人希尔弗斯坦的童诗，它有什么教育意义呢？然而荒诞与幽默让我们重新认识童诗的可能性。童诗的自觉一定包含着某种奇迹。正如我们在童子身上看到的那样，其写作经验让他重新“观看”童诗，并开始摆脱传统童诗的形式、语调和声音，他向内重塑自己的情感，走向多重维度下的内在生命。于是我们能清晰的感受到他的童诗不断汇入“新的传统”中，展现出不一样的“现代性”。

作为诗歌中的精灵，童诗之门永远朝向天真与经验，“无意识”混合着超验的语境，它必须是简单的、纯净的，同时又是多元多变的。作为理解世界的方式之一，童诗渗透着灵性，它渴望释放它的形式，并在新的秩序中显示自然的声音。童诗必须摆脱时代强加给你的成分，它自生自长，在我们的身心中踩出一个个柔软的脚印——那个来自花朵的世界：

童子

我掀开厚厚的帘幕

向里看去

眼前的事物渐渐幽暗

掀开一层，又有一层

明亮的世界阻隔在后面

我掀开厚厚的帘幕

向里看去

这是个小人国，还是一座宫殿？

我走进了世界的中心

还是来到精灵的乐园？

我睁大眼睛，这里看看，那里看看

金色的小马车驶到了眼前

“欢迎你来，亲爱的小孩，”

小小的驾车人向我致意，

“请问，你想去哪里？

去拜访国王，还是先去看水怪？”

“啊，带我去任何地方都可以，”

我回答，

“只要别从这里离开。”

这种音调的奇异性在于“未知”疆域的扩散，比如花朵的童话空间。诗人并未按照惯性思维的路线图走完一首诗，而是设置了情境，就像花结籽、充满果实一样。花瓣帘幕重重，“我走进了世界的中心。”诗人不想离开此地，因为这里是游戏的乐园。这似乎暗合安徒生《小意达的花》的精灵世界。这时，诗人的节奏与花香连在了一起，在语言的微风中摆动，仿佛诗人在等待一场马戏的诗意表演：

马戏团要来了

童子

一个陌生人从门前走过。

我打开门问他，

你好，请问你看到马戏团了吗？

他们现在到哪儿了？

他没有自行车。也没有一匹小马。

他走得很累，向我讨一杯水喝。

他回答：我走过集市和田野，

从来没有看到什么马戏团。

白色的帐篷，金色的星星。

一只青蛙从门前跳着经过。

我弯下腰问它，

你好，请问你看到马戏团了吗？

他们现在到哪儿了？

它没有滑板车，也没有雨伞，

它的袜子破了，脚趾头露在外面。

它回答：我跳过河沟，集市和田野，

一路上什么都没有遇见。

好心的男孩，

你能不能借我用用针和线？

白色的帐篷，金色的星星。

一团雾从门前飘过。

我轻声问它，

你好，请问你看到马戏团了吗？

他们现在到哪儿了？

它裹着披肩，不停地打喷嚏，

只要风停下来，它就觉得悲哀。

但是它回答：

我经过森林，河沟，集市和田野，

一路上空空荡荡，什么都没有遇见。

我要离开了，并且不再回来。

白色的帐篷，金色的星星。

一个消息从门前跑过。

我急忙问它，

你好，请问你看到马戏团了吗？

他们现在到哪儿了？

它抓着太阳的胡子，跑得飞快。

远远地传来他的回答：

我从海那边，从最大的广场上，

广场上最嘹亮的喇叭里来，

马戏团——已经出发啦！

已经出发啦！

马戏团要来了，

马戏团要来了，

白色的帐篷，金色的星星！

请注意！这首童诗是通过不断重复“白色的帐篷，金色的星星”来控制童诗的节奏和音调的，马戏团的表演只是孩子的一种期待，重要的是诗人从中拯救了语言的想象。无数个疑团宣告，诗人在自己的身上始终保留了童年的东西，这样的敏锐与感知提醒我们，诗人发明自己的声音是多么重要。这首童诗与我们以往看到的童诗不同，它用笔挖掘了经验的神秘地带，以一种有始无终的荒谬构建马戏团在人们心中的梦幻。这样的写法还延伸到童子的另外一组重要的童诗《嗨，魔鬼大人》。可以这么说，这组童诗将语言探索推向了极限，没人会相信童诗还可以如此呈现：

魔鬼大人变河流

留哪种胡子比较好？

魔鬼大人一直在，

为此烦恼。

他飞过灌木丛，草坡，和池塘，

最后来到一条河边，

眼睛发光，

——他指着河床对我说道：

你看，多好啊，

河流的胡子，

我的胡子也应该是这样！

我探头去看，

河边上芦苇太高，

河床里——随着水流来回摆动的，

是一绺绺水草，

水草碧绿，鱼儿在其中欢跳。

河流的胡子原来是这样。

他马上在河流旁边，

劈开另一道河床，

急急忙忙躺进去，

而我帮他引来河水，

这很费事，

用掉头顶十二片云朵，

但为朋友帮忙，

义不容辞，必不可少。

剩下的云朵在天空游荡着，

他心满意足躺在水中，

拍打着水花，

狡黠地眨着他的圆眼睛，

翠绿的胡子，

在流水上一绺绺飘扬，

和真正的河流没什么两样。

最后，我捉了一群小鱼儿，

放进他变成的河流，

大功告成，

我告诉他：

不早啦，我要回家啦，

要赶在妈妈回来前，

藏好今天弄脏的，

十二条长袍和十二双鞋子。

但是他很快就在河床里跳起来，

哈哈大笑，手舞足蹈。

怎么？怎么？

还有什么需要我帮忙？

我回头问他。

不，刚刚好，

再好不过啦！

——就是那群小鱼儿，

它们老咬我的脚丫！

在歌德的《浮士德》中，魔鬼和上帝打了一个赌，作为赌注的浮士德却一无所知。于是，魔鬼引诱浮士德与他签署了一份协议：魔鬼将满足浮士德生前的所有要求，但是在浮士德死后将拿走他的灵魂作为交换。诗人重建了一个新世界，它不是要和魔鬼交换什么，他完全操控了魔鬼的行为，从魔法中分离出魔鬼的幻觉。很明显，向往诗意的梦想触及的一切都在变形。童子借助魔鬼的胡话，让荒诞溢出了语言之外，趣味贯穿了每一首诗歌的水流。事实上，这种写法在传统童诗中是不存在的，他甚至有些“先锋”的意味。

这让我想起特德·休斯的著作《诗的锻造：休斯写作教学手册》，这本书是给英国的小学生、中学生和中小学老师的看的，其中引用的诗歌甚至超出了孩子的认知范围，然而，诗人依然没有放低姿态去迎合孩子，相反，他提高了诗歌的难度，重塑孩子的心灵。对此，诗人这样说道：“一个词语是自身含义的小小的太阳系。但我们却想用它来部分地装载我们自己的意义、我们经验的意义，而我们经验的意义，最终来说，是深不可测的，它一直抵达我们的脚趾再上溯至我们出生之前，一直到原子，在此过程中，满是模糊的阴影和变化的形状，包括没有任何表述能够捕获的元素。事实上，甚至是最简单的经验都是如此。”（广西人民出版社，2019年，P182）。

写作的经验告诉我们，童诗在别处，在天真与经验之间。里尔克在《马尔特手记》中如是说：“诗并非像人们认为的那样是感情（说到感情，以前够多了），而是经验。”这个经验是保持童诗得以长久运行的基础。但同时也会投射语言惯性的阴影，从而形成新的焦虑。

写作秩序的建立往往意味着你必须深入语言内部才能探入其生命。每个时代都有属于语言的内部机制，背景不同，标准也就不同。艺术的心灵从来都不是一成不变的，传统存在的意义是让我们反观“现在”的写作状况。童诗写作的经验告诉我们，创造性并非我们想象的那么简单，它从来都是天才的艺术，是缪斯从童年走向内心的过程。任何时代建立的童诗传统都有其历史的优越性，所以柏拉图说诗歌是——“那轻盈而带翅膀的神圣之物。”然而，柏拉图将诗人逐出理想国的原因之一是，他认为诗人逃避现实，对真理丧失探寻。如果我们不突破传统与经验的阴影，我们永远无法真正进入童诗的“理想国”。

童诗是对童年的回应，童年的消逝并非我们理解的记忆的淡漠化，我们的词语被点燃，焚烧如花蕾，语言渴望寻找芬芳的路径。在这里，我们认识到童诗写作的特殊经验，即童心的艺术。而想象、情感与语言都在“净化”中完成心灵奇旅。希腊诗人埃利蒂斯曾说：“诗人必须努力表现纯新的东西。”当我们进入诗的心灵，所谓的创造性具有多少成分我们永远无法去估量，亦如古诗与现代诗之间，你很难说语言在进步，你只能说语言在变化，它们改变了我们认识这个世界的方式。对此，我们不要忘记美国著名诗人约翰·阿什伯利的忠告：“一定程度上，在艺术里，所有变化都是为了谋求更好，因为它表明艺术家还未屈从于那种无所不在、想使其原地不动的诱惑，还表明艺术家的活力正在释放信号，虽然这活力常常遭到威胁。”（《打破风格：导言》，美，海伦·文德勒著，李博婷译，广西人民出版社，2020年4月版，P1）。童诗作为时代的投影，不能重复过去，也不能抛开过去，但语言不是循环的，它像种子一样自然生长，在每一个阅读它的读者心中。因此，在传统与经验之下，童诗何为？这需要每个时代的诗人用作品去回答，这大概是一个既真实又永久的诗学话题。