芸芸众生 皆可赏画

我们大多数人是如本书作者罗伯特·威特在序言中描述的“那些在画廊里逡行四顾，盯着画册或指南，不时茫然举目、懵懵懂懂的男男女女”。

这确是一本帮启蒙艺术圈外的凡人欣赏世界名画的佳作。作者通过本书像一个长者一样带着不谙此道的家人在画廊里孜孜不倦地说着如何看画，一点点抛出“干货”：西方绘画的发展历程，各个画派，不经意间夹带几个术语，然后不断以大师们的名画举例说明。难得的是碎碎念之间不乏妙语：

· 画家“挣的正是人类虚荣的钱，因为人的虚荣与其品位和慷慨是密不可分的”。（第八章）

· 一幅能让人望进无际远方的风景画自有其独特魅力，所有形状融入神秘的朦胧之中。纵然最寻常的景色也可以因光之作用而化为大美。（第九章）

· 倘若我们一丝不苟地用透视画法原理去看画，我们会发现许多赏心悦目的画都是有缺陷的。（第十一章）

· 色彩不在于逼真而在于感觉。（第十二章）

· 特纳画中最艳丽的效果是他将发乎自然的灵感在画室中化为的梦境。（第十二章）

· 世间实无凡俗或龌龊之物，一切皆可通过艺术形式化为永恒。（第十三章）

· 绘画终究是一种障眼法，一种蒙人的把戏，一种利用线条、色彩、光影，以二维表现三维物体的传统手法。（第十五章）

如果文如其人的话，以我观之，威特先生一定是个饱学而耿介之人。这可以从其对许多大师的画的评论看出端倪：

· 罗姆尼的许多肖像画极其缺乏个性。他的女模特长得都像姐妹，男模特则都像是八竿子打不着的远房堂兄表弟，无数面孔都长着同样形状的眼睛，同样嘴角上扬的嘴唇，就像很多画坊中的作品那般如出一辙。（第八章）

《阿尔诺芬尼夫妇像》

扬·范·艾克，藏于英国伦敦国家美术馆

我们缺失的不就是如此“逼真”的指点吗？

翻译本书对于译者是一个“译”学相长的过程。在本书翻译到第十一章时，译者有幸在2021年9月下旬到伦敦出差，特意到英国伦敦国家美术馆去“看画”，看到了本书中提到的许多名画。译者站在这些画面前，原来不知所以的感觉被油然而生的某种感悟替代：原来那是透视原理，这是光影效果，嗯，光与色彩是如此的关系……

这里有一个概念，也是本人在翻译过程中琢磨再三的，即绘画与美术的定义和关系。绘画在本书中常常出现的英文为painting, drawing, pictorial art, rendering，等等；绘画在中文里称“画画儿”，应是用画笔在画纸、画布、画板甚至在墙上、地上等描绘人和世间万物的过程或行为。而美术，英文叫法为Fine arts〔注意那是复数的艺术（art）〕，即美术包括绘画、雕刻、建筑、服装设计等。因此，绘画是一种美术形式（a fine art），正如在中华传统文化中绘画是琴棋书画“四艺”之一。而孩子们平时是去上绘画课呢，还是美术课呢？当然，绘画应是各类其他视觉艺术的基础，也因此artist 在英文中常指画家。

《狄多建设迦太基》

特纳，藏于英国伦敦国家美术馆

这本书也是一本西方绘画发展的历史。今天大众通常听到、看到的西方美术历史和世界名画应始于文艺复兴前后，对应的就是我们市面上常常看到的各种版本的世界名画。绘画发展和相关的欣赏及收藏是与社会文明发展，特别是与经济发展密不可分的。绘画由最初的刻录打猎采食的原始岩画发展到为宗教和权贵服务；再到了近代和现代，随着经济和技术的发展，绘画除其功利性之外已被赋予了满足人们审美需要的重要角色。近代绘画得以发展的几大国家，意大利、荷兰、法国、英国，无不是彼时经济最发达之地。当然，绘画艺术的发展从透视法、明暗对比，到色彩的试验，从矫饰主义到自然主义、洛可可主义、写实主义、印象派等更是一代代“满怀艺术家勇气的大师们”不断摆脱各种传统藩篱，突破创新的成果。

在翻译过程中，我发现作者曾以日本绘画作为东方绘画的代表与西方绘画做比较。译者不由暗问何以如此，这里是否存在近代乃至现代中国在文化艺术传播上的滞后，因为中国的绘画艺术源远流长，璀璨之作不知凡几。例如，早在南北朝时期宗炳在其《画山水序》中已有山水画透视法的论述：“诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆、阆（昆仑山）之形，可围于方寸之内；竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”唐代王维所撰《山水论》中更是提出处理山水画中透视关系的要诀：“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”而15世纪意大利画家马萨乔是第一位使用透视法的画家，在此方面与中国画家相隔了近一千年。那么，为何中国的透视画法不闻于世？中国画家的世界名画在哪儿？这是译者徜徉在威特爵士曾就读的有六百多年历史的牛津大学新学院校园及驻足在他作为创始人之一及捐赠人的伦敦科陶德艺术学院时的一点遐思。

最后也尤为重要的一点是威特先生通过此书告诉我们——芸芸众生，皆可赏画。

（文章作者为本书译者）

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思想文化的摆渡者，在东西方之间。