新闻时评｜透视第十四届全国美术作品展览

《中国美术报》第376期 新闻时评

【编者按】今年是中华人民共和国成立75周年，也是习近平总书记主持召开文艺工作座谈会并发表重要讲话十周年。9月27日至10月24日，“‌第十四届全国美术作品展览进京作品展”在中国美术馆和中国国家博物馆两个展区举行，展出了本届展览13个展区的进京作品686件。作为五年一次的综合性美术大展，本次展览获得全国美术工作者的广泛关注。为通过多种角度透视整个展览，并加以更深层次的解读，为当前和今后的美术创作提供参考，本期时评围绕“透视第十届全国美术作品展览”展开讨论。

□ 李振伟/策划

本期导读

● 尚辉：全国美术作品展览的精工细作与同质化

● 于洋：从全国美术作品展览感受时代之意与家国之风

● 吴端涛：愈发鲜明的时代意识与人民性自觉——愈发鲜明的时代意识与人民性自觉

● 马琳：实验艺术、数字艺术展对中国现代美术道路探索的实践

●本报观察 | 冯知军：时代发展的图像志——全国美术作品展览对中国现代美术道路探索的实践与作用

全国美术作品展览的精工细作与同质化

□  尚辉

在数字图像生产与传播不断被消费化的时代，美术作品作为一种艺术图像仍然与数字图像生产保持着一定距离，体现了艺术造型的某些特征，尤其是手绘性的精工细作，是十分难得的。如果放眼世界，欧美倡导的以新媒体实验为主导的当代艺术已完全排斥了架上造型艺术，从这个角度说，全国美术作品展览这种积极推动人类造型艺术传承与发展的艺术平台便凸显出其本体自觉的价值与意义。第十四届全国美术作品展览的举办适逢中国主题性美术创作的回潮之中，这也反映在全国美术作品展览自主性创作的状态里，参与这次全国美术作品展览的作者无形之中都很注重主题立意的选择与表达。从积极方面来讲，这种主题表达注重个人视角的宏大叙事，比如李前的《工人是“天”》，这件作品本来也应该出现在党史馆建党百年的历史陈列中，但是这个选题当时并没有人去画，而全国美术作品展览同样需要这样的历史画创作，这或许可以表明艺术家个人的自主选题对宏大叙事的某种自觉性。从消极方面来说，又出现了一窝蜂的主题创作模式，忽视了艺术家对个性风貌和独特叙事方式的探索，全国美术作品展览未免显得单一，题材雷同、样式同质现象也值得反思。

应当说，历史题材创作比现实题材创作更艰难一些。因为100多年前的历史，即使有图像资料，也是残缺不全的，何况许多历史瞬间并不可能被摄影记录。《工人是“天”》这件作品不仅反映了李大钊在长辛店工人中传播革命思想，更重要的是，作品如何选择场景、推敲事件发生的瞬间以及具有艺术造型特征的人物形象。这种历史题材毫无疑问也体现在现实生活的表达中，像李传真的《暖》（与吴筱蘅合作）也很典型。典型的原因是这位画家十余年来不懈地以农民工为观察生活的切入口，并以此题材创作了现代美术史上农民工形象的三部曲：从比较早的获奖作品《工棚》到《工棚·家》再到这次获奖的《暖》，从这三幅作品可以看到20世纪末到本世纪初中国城市发展中农民工形象的巨大变化，实际上，画家并不是表面地描写农民工的生活或打工场景，而是力求通过“工棚”这个农民工在城市的“家”，来发掘农民工城市生活的“乡愁”意识。沈晓明的《金色土地》与《暖》又构成了某种意涵上的关联：一幅是到城里来打工的农民，另一幅还是农民。《金色土地》这件作品显然不是直白地描绘农民喜获丰收，而是用这种具有现代城市感的农民形象来表达即便是进了城的农民对土地的守望。此作并不一定代表当代水墨人物的最高水平，但能够让观众直观地感受到图像时代大尺幅的人物形象如何在笔墨与造型之间的平衡。画面中把人物的头发都处理成淡墨，追求一种现代绘画平面性语言特征，但同时还要体现金色土地的意象。

数字图像对手工性的消解，是当代架上艺术需要警惕的时代之病。对本届全国美术作品展览的一些网评还很值得我们反思。图像搜索引擎很容易对全国美术作品展览照片式的摆拍图式进行汇集，令人信服地看到肉眼被摄影图像经验的模式化和同质化，绘画造型的理解被弱化，形象塑造的媒介质感被消除。实际上，版画就是一个介于工业化图像生产与手工图像创作之间的艺术，本届全国美术作品展览中的宋光智的黑白木刻版画《袁庚·最美奋斗者》、王启凡的水印木刻版画《筑桥》都保留了手工性图像的质感，尽管版画的媒介性最易进行新媒介的试验，甚至将现成品纳入画面使之打通与综合材料绘画的种属关系，但这种媒介质感的审美仍以负载了什么样的艺术形象为归宿。艺术的感染力永远都不能离开审美对象与审美主体的某种深刻关联。

对全国美术作品展览的网评即时而鲜活，有些也很尖锐。比如：全国美术作品展览过度题材化缺乏个性探索；作品尺寸太大，导致了千篇一律，尺幅越大内涵越小；中国画传统形制是多样的，手卷、立轴、横幅、镜心、扇面等丰富多彩，但现在只有大尺寸的方形或矩形，单一形制也导致了构图的单一以及水墨写意连续性的大滑坡；方形构图塞满了摆拍式的群体人物形象，抄袭摄影的绘画成为全国美术作品展览体等。这样的批评有一定的道理，但不够全面，问题找得还不算深刻。全国美术作品展览的视觉张力持续增强，而内涵则相对萎缩，艺术家的表现能力与艺术家的人文精神双重下滑，艺术同质化才是核心问题。如果说，崔晓冬的《千里故人》、李建鹏的《远方》和杨世斌的《家庭系列之我们这一代》等作品所弥散出的感人魅力，还是体现了对生活情感的深度，那么，智能数字图像生产的作品是真生活还是假生活也就一目了然。还应当看到图像取景器与显示器对中国画传统内视觉观照的不可逆性影响，内视觉不断被外视觉乃至建筑空间的观赏方式所补偿所替代。我们如何来看待今天中国画的发展呢？如果完全用八大山人、徐渭的方法画现代的人物形象，肯定是难以表现的。因为审美对象变了，会引发绘画语言的某些变革。所以我们对创新的理解不能停留在对“创新”二字贴标签式的使用上，而要把对“创新”的理解建立在对当代美术创作的具体分析之中。■

（本文根据第十四届全国美术作品展览进京展学术研讨会发言录音整理，作者系中国美术家协会美术理论委员会主任、教授、博士生导师）

从全国美术作品展览感受时代之意与家国之风

□  于洋

作为中国美术创作五年时段的全面检阅，第十四届全国美术作品展览引发了国内美术界、文艺界的聚焦关注和热烈讨论。一方面，国家视角、记录时代、共鸣诉求和家国主题的视觉叙事，共同决定了全国展览的底色；另一方面，从表现题材、风格面貌来看，这届美展涌现出了一批优秀的作品，呈现出中国式现代化发展进程在新时代的成就。诸多不同表现媒介、美术门类展区，既让我们看到以本土美术手法进行中国式叙事的多种样态，又呈现了传统文化现代性转化在新时代的新貌。概括地说，主要呈现出以下四个方面的特色：

其一，在主题表达和艺术语汇上，呈现为以传统的美术表现语言对于新质生产力和新时代社会生活的拓新表达。以视觉艺术本体语言来表现大国重器、日常生活、乡村生活、都市语境这些题材，比前几年或前几届展览在作品面貌的多元性和生动度上有所提升。如何以小切口进入到图像表达，也是前面几届美展中艺术家积累起来的经验。如陈治、武欣的《少年强》以工笔人物画的语言，表现体校训练馆中一群举重少年日常训练的热烈场景，扎实生动的人物造型，和工笔重彩艺术清整简洁的画面结构，连同对于青少年群体侧面形象的清新展现，都是作者上届美展作品风格语言的有机延续；张义波的《心愿——高原雄鹰拉齐尼·巴依卡》以写实油画的手法，细腻生动地描绘了戍边英雄拉齐尼·巴依卡一家人在天安门前合影的温馨一幕，通过现实主义与浪漫主义相结合的手法，以虚构想象却饱含情感温度的表现方式，圆了戍边英雄、人民卫士一家人和普天百姓共有的“天安门前合个影”的心愿。

其二，在形神关系和图像范畴上呈现出图像的精致化和中国画本体的兼容，也由此呈现出二者的矛盾。当然仍会有些作品存在“画照片”、有“AI味儿”的现象，而如何在图像时代来抵御或者是内化、消化媒体图像对于美术创作、对于架上绘画雕塑的影响，成为今天美术家面前的新课题。事实上，传统画论围绕形和意的关系的讨论已经有很多精彩的表述。如何摆脱因为“形”的过于拘泥而忽略对“意”的深化，这也是很多作品聚焦的课题。如这次展览中，罗玉鑫的《休戚与共》、裴书鸿的《白鹭》，都将传统工笔画翎毛走兽的画法和带有构成意识的现代图式相结合，两幅作品所各自表现的生灵动物、禽鸟鱼类形象，及其对于美好幻象、田园意境的表达，都给我们以耳目一新的感觉。当然很多作品也把工笔画的精湛微茫、写意趣味的灵动松弛和生活形态的自然真实相结合，避免画面走入过度制作的僵化境地。

其三，在构图语汇、媒介样式和形式语言上，呈现出构成性的图式语言和图像图景的更新和拓展。与以往一样，因展览油画、中国画作品征稿规定作品装框后最长边尺寸不超过240厘米的尺幅上限，很多作品选择以最大尺寸的方构图、满构图，来实现视觉冲击力的最大可能，也有很多作品，采用了九宫格、黄金分割、摆画阵的方式来改变和呈现，这都是在图式上的新的拓展。如吕鹏的《山河颂》以方构图、满场景的手法展现了傅抱石、关山月两位画家为人民大会堂创作《江山如此多娇》的场景，以油画笔触展现中国山水画的巨幅画面，画家通过人物形象的明暗表现及场景细节的描绘，通过表现“画家眼中的画家”的方式为我们展现了具有家国象征意义的经典巨作的诞生过程。本次展览中，媒介形式和画面样式上呈现为媒介材料的创新、拓展和美术表现范式边界反思构成的相辅相成的关系，一些带有实验性和图像新意的作品也令人影响深刻，如郝世明、傅云的《茂远》将中国绘画传统画法中的双勾线进行繁复而富有秩序美感的叠压组合，形成意象化的山水、草木形态，巧妙融合传统与当代、东方与西方、抽象与具象的审美意趣。

其四，对于写意精神的着意追寻，体现在有意强化关注的“写意”和客观上写意精神的缺失与转换。靳尚谊在中央美术学院毕业展上谈到了写意话题，本届全国美术作品展览也在作品遴选上有意强化对写意作品的关注。如申卉芪的《小兄弟》以富有“壮气”和个性张力的笔墨造型，生动描绘了七个少年活力四射、青春洋溢的身姿，率性挥洒的写意线条，充分释放了笔墨的书写性活力，人物群像的大尺幅呈现也在某种程度上强化与升华了当代水墨人物画的视觉表现力；杨星空的《丰收》以传统写意花卉的画法表现西北地区与天相接的大片棉田，画面中留白的棉朵巧妙呈现了中国写意绘画的特色，实与虚、满与空、黑与白的对比与转化，也有力强化了主题呈现。

本届展览为我们带来了很多富有学术性的建构和启示，当然也有很多指向未来发展的思考，比如说近五年来的中国美术创作体现出了哪些艺术语言本体性特征？中国画、油画创作和文化形态核心的主旨的写意精神在今天如何拓展？还有图像时代和融媒体时代的美术创作在当下正遇到哪些亟待解决的攻坚难题？这些都是这次美展凸显的问题。面对这些表现手法丰富多元、各具特色的中国画、油画、版画、漆画等美术新作佳作，与其说我们在展厅中寻找写意，不如说在寻找画意；与其说我们在作品中探寻创新，不如说是在发现时代。或者可以说，我们实际上是在发现那些隐秘蕴含在画作中的时代精神，和源自乡土现实的家国温度。■

（作者系中央美术学院教授、科研处处长，中国美术家协会理事）

愈发鲜明的时代意识与人民性自觉——

第十四届全国美术作品展览的精神品格

□ 吴端涛

在中华人民共和国成立75周年、习近平总书记主持召开文艺工作座谈会并发表重要讲话十周年之际，中国美术界迎来了第十四届全国美术作品展览。透视此届美展，中国当代美术正体现出愈发鲜明的时代意识和人民性自觉。在此届美展中可看到，“以人民为中心的创作导向”作为时代命题，已脱离单纯的理论话语建构层面，而通过一幅幅绘画的视觉呈现，成为脚踏实地的艺术实践。

此届美展聚焦脱贫攻坚、乡村振兴、科技创新、大国重器等时代主题，充分反映了新时代，特别是过去五年来国家所取得的新成就和在中国式现代化征程上的新变化。广大美术家立足新时代方位，以美术创作呈现身边故事，体现出敏锐的观察力和生动的体验感，彰显出愈发鲜明的时代意识；关注乡村振兴、聚焦城市变迁，诸如在线支付、农村电商、新能源出行、户外自助式郊游等新生活方式，已成为美术表现时代之新的重要面向。而港澳台暨海外华人展区的美术作品，同样可看到时代发展给予港澳台及海外华人的身心改变。

在人民形象的塑造上，此届美展鲜明地围绕历史人物和现实生活两个层面展开。其中为新中国成立抛头颅洒热血的革命英烈、新中国成立以来为国家建设作出突出贡献的领军人物都是表现重点；而现实生活则涉及各行各业，比如都市上班族、进城农民工、外卖快递员、摆摊老农、体校少年、奥运健儿、航天员、戍边卫士等。在蔚然成风的“深扎”实践下，一个个鲜活、涌动着生命脉搏的“时代奋斗者”形象，正通过美术创作者的凝心聚力、倾情抒写，得以跨越山海、齐聚展厅，量化出美术感知时代新变的深度和广度。

此届全国美术作品展览中，美术家不约而同地回望传统，在民族经典中攫取文化资源和精神能量，体现出鲜明的文化自觉和自信。同时，越来越多的美术家积极践行“人类命运共同体”理念，不断反思人与社会、自然的关系，关注生态和谐可持续发展，关注文明交流互鉴，密切围绕粮食问题、资源问题、网络安全、生态保护等问题，以多种形式的美术话语呈现对人类前途命运的关注，这在该届美展中尤为突出。

此届美展在弘扬主旋律的同时，积极探索语言表现的多样性。美术家在“主题性”和“绘画性”上双向发力，积极探索跨门类、跨媒介的视觉表达，积极拥抱新时代新技术，探索满足时代审美需求的新潜能。

油画作为外来画种，历经长期而艰难的民族化和本土化探索，正以愈发娴熟的语言表达当代视觉经验，并在塑造形象的真实、可信上下苦功夫，凸显出新时代油画的审美力和现场感。同时，愈发坚定的本土意识已成为中国油画彰显文化主体性的标志。越来越多的油画家持守本土身份、时代目光和文化立场，凸显了当代油画的中国感受、中国道理和中国经验。时代发展给予生活其中的艺术家以深刻影响，传统山水画的“山水”载体已然无法满足当代都市人群的审美需求，都市水墨在中国画领域已成为重要支脉。在本届美展中，集中涌现出一批记录当代都市化进程的国画作品。在传达时代感受的同时，还从本体上对水墨关系的理解出发，激发出更多与都市肌理相结合的技法表达的可能性，拓展了中国画的语言空间，促进了水墨形态的时代变革。此外在版画、雕塑、综合材料、水彩、漆画等门类和形式中，亦不断尝试交叉融合、与科技结合，体现出当代美术生态的多样景观。

概言之，通过此届美展可看到，随着新时代“人民性”内涵的新发展，广大美术家在对“具体的人”的塑造中不断淬炼作品的精神品格，体现出鲜明的“人民性”的价值自觉；而展览推出的一批足以反映时代温度、彰显人民主题的力作，尤以互联网新业态为代表，让新时代美术呈现出前所未有的发展活力，极大丰富了当代中国的视觉呈现，为增强人民的精神力量作出了贡献。■

（作者系《美术》杂志编辑部主任）

实验艺术、数字艺术展对中国现代

美术道路探索的实践

□ 马琳

全国美术作品展览作为中国美术界最具影响力的艺术活动之一，不仅展示了中国美术的成就，还反映了时代审美风尚的变迁。在第十四届全国美术作品展览中，实验艺术与数字艺术展览成为艺术探索的重要领域。实验艺术以其打破传统艺术边界、挑战美术观念的方式，引发了艺术形式、材料、观念的多样化和创新；数字艺术则凭借科技手段，建构了新的视觉语言和审美体验。两者的结合，体现了中国现代美术道路的多元探索，推动了艺术形式与科技、社会的深度融合。本次展览展出实验艺术作品74件、数字艺术作品73件。从展览的主题和表现方式来说，展览呈现了四个方面的特征，这些特征体现了实验艺术和数字艺术展对中国现代美术道路探索的实践。

一是科技与艺术的融合。展览展示了科技与艺术的深度融合，强调数字技术、人工智能、虚拟现实等新兴科技在艺术创作中的应用。这种技术与艺术的结合不仅体现在艺术家对新媒介的运用上，还体现在艺术作品的内容和表现形式中。通过数字技术，艺术家们能够打破传统艺术形式的局限，探索新颖的视觉效果和互动体验。例如，陈抱阳的《智能体共生：从运河到银河》通过利用人工智能多体系统控制机械臂和光学装置来模拟一个复杂的生态系统，展示了人类在移居火星过程中改造环境的图景。这件作品不仅是关于技术的展示，更是对人类未来的社会隐喻，探讨了技术与人类决策的复杂互动。

二是艺术创新与社会议题。展览强调了艺术家们通过数字艺术和实验艺术反映当代社会的现实问题，尤其是科技发展带来的影响。作品反映了社会议题，如科技进步对人类生活的影响、生态保护、城市发展以及乡村振兴等主题。例如，谭彬等人的《世界投影：文明的互鉴》这件作品通过AI技术，将不同文明的影像以蒙太奇的方式重新组合，呈现了一种跨文明对话的全新艺术形式。武小川团队创作的《共襄美好：关中忙罢艺术节》以关中地区的乡村生活为背景，通过一系列艺术活动展现了乡村振兴过程中农村文化的活力与艺术的介入。

三是文化自觉与传统融合。在第十四届全国美术作品展览的实验艺术和数字艺术展区中，文化自觉与传统融合的主题得到了广泛的呈现，体现了中国艺术家在全球化背景下对本土文化的坚守与创新。许多艺术作品通过数字媒介融合了中国传统文化元素，将现代技术与传统哲学、文化符号和艺术形式相结合，探索人与自然的和谐关系。这一特征不仅展现了艺术家对中国传统美学的继承，还通过当代手法重新塑造了中国艺术的传统意境，体现了在全球艺术语境下对文化自觉的追求。如胡特的《九歌图》将传统水墨长卷与数字化技术结合，使观众在现代的视觉语言中体验到中国古典诗歌的意境美与哲思。这种表现方式为数字艺术提供了新的可能性——它不仅是一种技术手段，更是一种文化自觉的表达方式。

四是观众互动与沉浸体验。许多实验艺术和数字艺术作品通过交互技术、感应设备等方式，让观众成为艺术的一部分，增强了观众的沉浸感与体验感。观众不再是被动地欣赏艺术，而是通过参与、互动来理解作品的内涵。这种互动性展示了艺术与观众之间新的关系模式，也提升了艺术的传播和影响力。如费俊与心理学家刘正奎合作的作品《情绪剧场》将科技与艺术、心理学相结合，打造了一个既具备艺术观赏性又具有心理疗愈功能的多维度体验平台。通过情绪检测装置，观众能够直观地看到自己的情绪状态，并通过艺术化的表现形式加深对自身情绪的理解。

实验艺术和数字艺术在中国现代美术的发展过程中扮演了重要角色。它们拓展了传统艺术的边界，将科技、互动和观众参与融入艺术创作，为中国美术带来了全新的创作方法和审美体验。这些艺术形式不仅丰富了中国当代艺术的表现手法，也在艺术教育、公共文化活动和跨领域合作中发挥了创新作用。通过实验艺术和数字艺术，中国艺术家能够探索社会、文化与科技的多重关系，回应当下的社会议题并激发观众的反思。■

【作者系上海大学上海美术学院美术馆副馆长、中华艺术宫（上海美术馆）副馆长】

本报观察

时代发展的图像志——全国美术作品展览对中国现代美术道路探索的实践与作用

□ 冯知军

第十四届全国美术作品展览自从评审开始，就引起了社会各界的广泛关注，也引发了各种各样的议论。全国美术作品展览经过75年的发展，已经举办了十四届，汇聚了几代艺术家的优秀创作，众多铭刻在新中国美术史上的经典美术作品都在全国美术作品展览中展出过，很多美术大家也是在全国美术作品展览中涌现出来的。可以说，75年来，全国美术作品展览整体呈现了中国美术现代化探索的路径，见证了时代的变迁和社会的发展，也铸就了新中国发展的图像志。

作为一个展览，全国美术作品展览是如何介入到中国现代美术道路的实践？在中国现代美术的发展当中起到了什么作用？可以从举办地点的扩散、参展种类的扩大、创作题材的拓展、艺术语言的探索四个方面来进行解答。

首先是举办地点的扩散。全国美术作品展览从最初在北京一地举办，经过不断的探索与尝试，从第十二届至今，已经扩展为13个展区分别展览，然后在北京举办进京展，并且由最初的国内巡展扩大到海外巡展。艺术家的创作是个体性的，但作品创作完成后面对的是公众。特别是美术作品，更加强调现场观看，从而获得比通过照片、画册或手机、电脑屏幕观看更好的观展感受和体验。而展览举办地点的扩散，为更广泛的公众提供了更便捷地走入现场观展的机会。中国美术的现代化不仅是专业领域的发展，同时也需要大众的审美普及和提高。只有公众审美能力的整体提高，才能给中国美术事业的发展奠定深厚的基础，中国美术的发展才会有更广阔的前景。

其次是参展种类的扩大。第一届全国美术作品展览是后来追认的，当时展出的604件美术作品涵盖了木刻、漫画、年画、连环画、中国画、油画、雕塑、洋片、剪纸、窗花、画报还有美术资料，这也是当时美术创作各门类的一个缩影。但随着时代的发展，美术的创作形式也在发生着变化，不仅既有的美术创作形式在不同时期得到新的发展，也有新的美术创作形式在不断涌现。所以全国美术作品展览的参展种类，也随着美术发展而不断扩大。如：从第六届开始增加了壁画和漆画；第九届增加艺术设计，增设了港澳台展区；第十一届增加了陶艺和动漫，开设了中国美术奖的创作奖、理论评论奖、终身成就奖；第十二届增加了综合材料、实验艺术，建筑艺术也被艺术设计收纳进来；第十四届，增加了数字艺术。从最初的600多件到今天的4000多件，这不仅是一个数量的变化，同时也见证了中国美术发展波澜壮阔的场景。全国美术作品展览参展种类的扩大，不仅见证了一个时代美术发展的现状，还展现了对美术发展包容的学术视野，并且通过对各美术种类的纳入，引导着公众对艺术的认知。

再次是创作题材的拓展。在新中国发展的不同时期，中国美术都在不断地拓展创作的题材，展现时代之变、中国之进、人民之呼。在美术各门类中，设计与日常生活、时代发展息息相关。在全国美术作品展览中，第九届的服装设计《起承转合》、第十届的环境艺术设计《中山岐江公园》、第十一届的工业艺术设计《全地形突击救援车》、第十二届的环境艺术设计《为西部农民生土窑洞改造设计》、第十三届的工业设计《飞跃号磁悬浮列车概念设计》、第十四届的艺术设计（工业设计）《“巡天”登月服系统组件设计》，这一系列设计类金奖作品，一步一步地从生活所需、社会所需，切入到时代的发展，与科技结合得越来越紧密，这也是全国美术作品展览中创作题材拓展的一个缩影。

最后是艺术语言的探索。75年来，中国美术的发展呈现出的总体特征，就是在对传统的继承中不断创新发展，从而呈现出蓬勃且多元的发展气象。如中国画从传统中走来，经过新中国初期的中国画改造，再到对各外来艺术的吸纳借鉴，呈现出今天丰富的形态面貌；油画自传入中国开始，一代代油画家就在进行中国式油画的探索，努力建构中国油画的精神气魄；版画既有深厚的中国传统技法的积淀，又有新木刻运动带来的西方观念，最终形成了中国版画的特色；雕塑同样也是从传统中走来，凸显着中国雕塑的写意性。此外，更有诸如数字艺术、实验艺术等美术新样式的新探索。

在各种关于全国美术作品展览的评论中，既有爱之深、责之切的理性批评，也有一些流量至上、哗众取宠的单纯发泄。如何对全国美术作品展览进行深入剖析，从而让其更健康有序地发展，真正成为中国现代美术道路探索的助推器，也是留给专家学者和媒体工作者新的课题。■

（作者系《中国美术报》副总编辑）

编辑 | 李振伟

制作 | 闫天蒙

校对 | 蔡培新‍‍

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