6th天才计划 | 入围作品故事集(上）

第6届天才计划竞赛单元共有20部作品入围，11月22日至11月28日，在上海油罐艺术中心，20部作品将分为4组与观众见面，以下是本年度竞赛单元预告片。

从今天起，我们将分两天呈现作品背后的故事，讲述创作者过去经历的，以及他们生活中正在发生的一切。这是上篇，关于作品I组“看见风景的房间”和作品Ⅱ组“找钥匙的方法”。请至文末预约线下观影。

“看见风景的房间”是天才计划竞赛单元的入围作品I 组，这组作品通过空间展开故事，这些故事也重新建构了它周围的空间，正发生的一切，和此刻所在的地点相互凝视。以下是创作者的自述。

《睡不着啊！》中睡不着的状态持续着。人体经历着奇怪的幻觉，比如头变成蝉或从床垫上掉下来等等，最后回到现实，抓住眼皮包裹住自己后消失得无影无踪。

不做螺丝钉

我小时候就很喜欢动画，在电视上看《大风车》《虹猫蓝兔七侠传》，长大以后接触了许多日本动画，高中时最喜欢的商业动画是《死神》，现在还有《灵能百分百》。就因为喜欢这些日本商业动画，觉得它们很对胃口，所以才来了日本学习动画。

对我帮助最大的课程，其实还是知识产权、法律相关的，偏实用性的内容。这些对我未来的职业生涯很有助益。那些动画技法方面的内容反而不是很有帮助。一方面是因为动画本身是具有无限性的媒介，用具象化的方式表达抽象的想法和情感。这些更接近于创造力的东西，是很难用系统性的培训来学习的。另一方面也是因为我所在学校的课程设置，更像是为日本动画工作培养流水线工人。

日本商业动画领域其实很残酷。刚毕业的学生，完全没法从事创意工作，只能从底层做起，做很基础的填色之类的工作，甚至连画中间帧的机会都没有。那样的工作非常枯燥乏味。学校课程讲的也更多是怎么与人交接、用什么样的笔画关键帧、线条怎样不漂移、时间表怎样制作等等，总之是为公司培养合格的螺丝钉。我还是更希望能做自己想做的东西，自己能完成、能够表达出来的东西，所以就转向了艺术动画。

每一笔都是不同的

我是从B站上看奥斯卡入围动画短片开始接触到艺术动画的。像《海贼王》这样的商业动画，更偏向于在特定的人物设定、特定的世界观里，完成物理上的动作。但艺术动画就完全不需要这样，可能前一半在讲这个事情，后一半就去讲其他事情了。

欧洲的艺术动画有时还有一些商业元素，能够让人看懂。日本的艺术动画相比之下就更独特，看不懂，但又吸引人反复观看。你会觉得里面有很多莫名其妙的东西，可能就是关于当下个人和社会的阴暗面。正因为人也不是非黑即白的，而是有很多矛盾的部分，所以这可能是日本艺术动画独有的、比较厉害的地方。

我最开始看艺术动画的时候，会觉得别人好厉害，自己根本不可能做出这样的东西。后来才发现，其实没有什么行不行，只有愿不愿意去尝试。《睡不着啊！》其实是我的第一部作品，也是我本科的毕业作品。当时还有几个备选的主题，但我最后还是选择了失眠，这是最困扰我的——做动画还是要真的深刻体验过这件事情，心里有这样的情感，才能做出来。

确定题材以后，接下来就要确定画风和画材。我从小就喜欢画画，也喜欢一些可爱的东西，所以就有了现在的风格。相比起板绘，用水彩做手绘，会更有材料的质感，更有随机性。涂色时，会需要一直用水彩颜料调颜色，可能我这一笔红色多一些，下一笔蓝色多一些。水彩颜料在纸上晕染开，最后的图案也都会带有一定的随机性。水彩，包括其他的材料如蜡笔或者沙画，每一笔涂下去的东西都是不一样的，再加上纸的质感，和板绘完全不同。

我的睡意被打跑了

短片里描绘的场景，人变成保龄球、变成蝉，从床垫上掉下来等等，其实都是长期失眠后，体现在身体上的症状。我会耳鸣，我就用蝉表现出来。脑袋里感觉充满了浆糊，太重了，就像变成了保龄球，把我的睡意打跑了。这些画面就是按照睡不着的经历一点点画下来的。

从2023年4月到2024年1月，去掉中间休息和考学的时间，我大概画了8个月。每天睁开眼就开始画，画10个小时左右。根据不同的动画节奏，有的地方三帧一张，有的地方两帧一张，成片大概有700到800张，废弃的比例就更高了。主要还是在前期确定画风和色调的时候废弃得比较多。当然在作画的时候，有时候已经画了好几个小时，整个人的状态都机械了，也会有一不注意涂错的废稿。

对于动画，我还在入门的阶段。我非常有兴趣尝试不同的素材，像沙画、剪纸，甚至是定格等等。毕竟这才是我的第一部作品，接下来肯定想要尝试更多的素材、学习更多的东西，才能找到最适合自己的。我希望自己未来能够做出像《老无所依》《查理的巧克力工厂》，或者像《包法利夫人》那样的作品。福楼拜说，他修改《包法利夫人》改了很多遍，到最后没有办法能再修改一个字。那是一个非常成熟的状态，它能表达现在社会的一些现象，又非常奇幻。

周颖杰，日本留学生，2024神户艺术工科大学毕业。《睡不着啊！》的日文名是《眠れないわ！》，这是她的毕业作品，也是她的第一部作品。

《雨中的两人》讲述了男人出门买西瓜遇到了扮演美人鱼的女孩，而他现在的恋人被困在阳台，对此还不知情。他的家里家外都即将降下一场大雨。

保护美丽人鱼

我和朋友在长沙合租的房子，阳台的门可以从里面锁上，就像《雨中的两人》里那样，经常出现人在阳台上，风把门关上，但是另外一个人不在的情况。于是就很想通过这样的细节，去探讨情侣间的亲密关系。当男生被女生关在阳台后，两人之间的关系、对待彼此的态度，会发生怎样的变化。

起初，我想处理的就是这样一种空间关系，但后来希望能把这个空间再向外拓展一些，或者说有更多单人空间的交代，于是就设计了男生出门买西瓜的情节。写着写着，就顺带又加入了新的角色。她会让整个事件变得更加理不清、有口难辩的感觉，加重了两人角力间的情感因素。

三位演员都是我的朋友。我们最开始想象其中的两个人，然后发现再加入一个之后，这个三角就平衡得非常舒适。看着这三张面孔，想象这三张面孔同时在影片里出现，会感觉非常幸福。于是，我就想要去讲述这样一种关系。

我们开始是想做偏严肃的。但我又想，我要表达这样一段关系，要怎样才不至于沦为已经被表达过无数次的东西，或者大家经常能看到的东西。这个东西是不是能让自己满意，让自己觉得有趣。这个时候，趣味性就成为了我在丰富这个故事时候的判断标准。

我给《雨中的两人》写过两版介绍。其中一版我就写，观看性感人鱼，免受日晒雨淋。导演阐述我写的是，瓜砸中了我的头。这些都是在思考故事时想到的有些可爱的叙述性的东西。拍的时候，我也会不断寻找这些有趣的小点。片中也有一些明确的无厘头元素，当时演员拿着海报，一下子瞪大眼睛，海报掉在地上，就很像《猫和老鼠》。演员特别不能理解，他的不理解更多是怎么能做到这样夸张的表情。我的眉毛特别灵活，可以很轻松做到这样的表情，我就做给他看。反正最终他也学会了。

挠了一下痒痒

我喜欢片中能有一些漫画或者动画的质感。漫画，我想的是柘植义春。他的漫画虽然是讲很日常的东西，但是会有跳跃感，还有很强的氛围感包裹整个作品，我非常希望能有这样的感觉出现在我的作品中。动画更多就是荒诞的、莫名其妙的东西，就像猫和老鼠，我现在也很喜欢用猫和老鼠的表情包。

这些质感有没有体现在最终的成品中，我也不知道，但我比较喜欢的一场戏，就是男生外出买瓜，女生被关在阳台上的时候，男生碰到了他的前任，两个人在小公园健身器材旁对话。那场戏有种失控的感觉。我们找了几个小朋友在公园玩，小朋友又有自己的朋友。他们就像幽灵一样，一会儿在这儿，一会儿在那儿，有时候又只有声音，做的事情也匪夷所思。我很庆幸能把那些都捕捉下来。

那场戏有很多穿帮的、不合标准的地方。女生说她在水族馆做人鱼，旁边一个小朋友就大声喊：这是什么意思？我很喜欢这种失控，就把它剪到成片里去了。失控就是无法凭借你的常识去理解它，也无法凭借一些东西去解释它，但它就是能够击中你。或者说，它可能就是挠了你一下痒痒，让你笑了一下，让你觉得有趣，让你觉得有一些莫名其妙的东西跑出来了。可能就是这样一种感受。

我在两年前拍《亲密》的时候讲即兴和失控，但那其实也是有控制的理性。包括这次也是，影片最初的结构、大概的方向，在拍摄过程中是没有变的。最大的变化还是拍《亲密》的时候，我想探索的是镜头的移动和镜头内的调度。这次我关注的是动作本身，很希望能用动作去完成一些叙事。比较直接的影响来自于相米慎二的电影，也包括蔡明亮《不散》时期的一些作品。《亲密》可能更在意静态的、聊天时候的氛围感，但《雨中的两人》里，我就希望画面更混乱一些，好像在混乱中酝酿着什么东西。

《亲密》进了柏林电影节之后，我的生活也没有太多的变化，最多也就是来找我的人多了一些。可能短片在整个业界维度里，不是非常重要的东西。我的心态更多的还是走一步看一步，不是那种有很明确规划的。可能这样的心态也有问题，我不知道。

我还是希望能做一些有趣味性、互动性的东西。这么说可能有些装了。我想得更多的还是电影院里的体验。我很享受电影院里的笑声，或者观众很生理性的反应。当这么多人，在那个时候产生了一种反馈，我觉得是很有感染力的。

程宇，出生在山东济南，现在大部分时间在长沙生活。毕业于北京电影学院导演系，作品有《渡过平静的河》《亲密》《雨中的两人》等，其中《亲密》曾经入围了第4届天才计划。

《在水一方》取景于甘肃敦煌一处废弃的水电站。生活在山里的少女偶遇路过的年轻卡车司机，他的随身听引发了她对外面世界的向往。在山中岸侧，创作者将自己对自由的思考映射其中。

2017年春节，一个瑞士摄影师想拍中国西部，找我做他的翻译和向导。那是我第一次去西北。我们开进甘肃的山里，那儿的山很疯狂。一路上先是下雪，接着是土山，又到沙漠，开了一夜，经过了四季。路上的景色让我产生了感情，这就是《在水一方》的原点。

但我有个更官方的说法，说它源于我们在那趟旅程中遇到的一个小女孩。她当时大概十五六岁，在一个小面馆里，帮家里的忙。她从来没见过外国人，很好奇，问了我们好多问题。

2019年，我把这段故事写成剧本，最开始只是想拍山，拍音乐改变了山里的女孩。没过多久，疫情暴发了，我也被困进一座深山。

“山”是一种信息的隔绝，很多事真真假假，总有山挡在面前。我那时在欧洲，我妈经常给我转发德国疫情有多严重的信息。我很困惑、很恐慌，不知道世界到底怎么了，而且也走不出去。

“山”也意味着困境。小时候，我从没意识到自己跟男孩儿有什么区别。直到十二三岁，开始长胸、发胖、来月经，从此被套上枷锁，类似女孩应该怎么怎么样。

我讨厌我的胸，因为在别人眼里，她常常是性的符号。上学的时候，我不肯跑步，跑起来就感觉胸在动，同学会笑我，所以我的体育一直达不了标。

小升初的暑假，我在小舅的盗版光碟上看了好多电影，相比电影，我总觉得自己的生活很小，像座无事发生的山。我是在姥姥家长大的，家里有台红色的电话，我趴在边上煲电话粥，我姥爷在厨房做饭，红烧茄子，我的最爱。

疫情的时候，姥爷去世了。而我在欧洲，回不来。那段时间，每天怎么吃饭都是个很大的问题，我想起小时候的幻想：在外面待着肯定很痛快吧？在外面生活，我也会变得更丰富吧？

2009年，我到英国上学。本科读戏剧电影，要上台演出。那时候英语不是特别溜，经常说错，大家就会笑。最开始每天都哭。后来我想，既然大家已经笑了，我就把它当成喜剧演。

我就是那时候开始讲脱口秀的。每周三或周四晚上九点，在一个传统的英国酒吧，很小，一开门就能闻到啤酒味儿。讲完会收到小费。那时候一英镑能买一杯酒，我讲一个晚上，可以喝两杯。毕业之后，我发觉英国也没什么好的，就想去别的地方。

2012年，玛雅人传说中的世界末日，我去了墨西哥，在一家培训机构教墨西哥商人学中文。我还在南美做过志愿者，用牛粪建房子，很好玩儿。但在南美的一年时间里，我被抢劫了三次。

2013年，一家公司雇我写剧本，我搬到了菲律宾。老板是个白人男性，说流利的中文，喜欢亚洲女孩儿。他开了一个视频课程，找几个女孩子，用很性感的方式教普通话，我成了课程编剧。公司在一个岛上，岛上没什么人，有一个巨大的影棚。工作之外，大家每天就是出海、吃烤鸡、学打拳击。六个月后，我辞职了，到马尼拉做了三年音乐节。

2018年，我申请到了DocNomads的研究生，回到欧洲，重新开始上学。我的毕业作品拍的是我五个朋友之间的多角关系，情情爱爱、扭扭捏捏，还有一些裸露镜头。

毕业作品展映的那天，我的片子前面是我同学奥尔加·卢科夫尼科娃导演的《我的叔叔图多尔》，后来得了柏林国际电影节的最佳短片奖。片子拍了一场家庭聚会，讲她叔叔在她小时候性侵她的经历。

紧接着就是我的，第一句台词是：“你参加过聚会吗？”有个同学凑到我耳边，说：“参加过，跟我叔叔一起。”我得了全班最低分。特别恶心，因为不知道自己到底在说什么。我拍的东西，太渺小，太微不足道，它们都是虚的。我没有真正去捕捉我认为真实的东西。

每到一个新的环境，我为了融入做了太多奇怪的傻事，只是因为没有安全感，不相信自己。如果你在河岸的一边，看着对岸，会觉得对面更高，草也更绿，但这可能是错觉。

《在水一方》，映射的是我自己。

片子里有一个镜头，但是几乎没什么人发现。女孩戴上耳机听音乐时，她身后的墙面慢慢裂开，山上有石块滚落。这些都是特效，很贵，虽然并不明显。人在沉浸时，容易失去对周围世界的感知，和女孩一样，大部分观众都投入了这个场景，注意不到特效制造的假象。

就在这时，磁带突然卷带。女孩进入了一个梦境，但现实世界还是那个样子，这是我想说的。我希望把她从对山外和自由的想象中抽离出来。

从DocNomads毕业后，我留了在柏林。柏林是自由的。我尝试探索自己的性取向，然后他们告诉我，你还可以探索一下你的性别；在柏林拍电影，有很多基金可以申请，我有了更多拍片的自由。

然而当我去填写申请的时候，发现这也是在试图符合某种标准。你知道基金机构想看什么，就要往这方面去写。作为移民，要不停地展示自己，告诉他们，我的电影特别好，我特别有天赋，才能拿到钱，才能留在那儿。探索性别也是，越探索越觉得，好累啊。为什么所有人都把性抬得那么高？难道生活就没有别的事？

“自由到底是什么？”我经常拍这个东西。我们不停地追寻自由，但它又好像永远都不存在。在所有的地方，我都不觉得完全自在。过去每个地方的我自己，都跟现在的我不一样。

前天在柏林，昨天在北京，今天又到了长沙，我对生活常有抽离或恍惚的时刻。某种程度上，世界是个幻象，充满不可定性、诗意、浪漫。但作为创作者，要相信这些不真实。

我不再执着于融入这件事。我生活在中间地带，在真实与幻象、幻象与幻象、山与岸与岛之间。

李蔚然是一位居住在柏林的中国导演和艺术家， 拥有 DocNomads 的导演硕士学位和曼彻斯特大学的戏剧和电影学士学位。她的叙事短片《在水一方》获得第77届戛纳电影节短片金棕榈奖提名并荣获Lights On Women's Worth Award。

《热天午后》记录了千禧年到来之际，6岁女孩小琪与家人的一个闷热午后。在夏日的氤氲中，她瞥见了大人们的来去与沉默，家中的骚动与不安。

逃回记忆里

我爱听人讲过去的事情，尤其是那种带着自己视角的回忆，好像能在眼前生成画面。

《热天午后》就来自于我外婆的一段口述，它激起了我的一些情绪，一种对逝去的、不复存在的情感的留恋。我有时候会对别人记得而我却没有印象这件事感到痛苦。因此当其他在场的人分别对外婆的回忆进行评价时，我越发想要变成其中的每一个，去感受那个午后的氛围。

小时候的夏天，家里的电视机不太打开，望着它总给我一种自己正身处一个内部世界，在某个瞬间触达到外部时空的感觉。为《热天午后》找景，这种感受又回到了脑海里。我希望创造一个结界，一种时空不存在的覆灭感，当你进入这个空间，也就进入了一段时间。于是便有了最终这个看起来昏暗、闷热，但外面却亮得刺眼的老房子。

我想让自己重回到那个小女孩的身体，捕捉那时每个人的动态。短片里，我让她在大人们吃饭时钻入桌子底下，这是一个想要远离中心但又身在中心的视角。小时候，我就很喜欢低头观察大人们穿的鞋子、他们身体的姿态，然后模仿他们。桌子底下好像有另一种表面之下的真实。

所以如果听到身边的人说我“长大了”，我会感到非常不自在，内心似乎总有一部分在抗拒长大这件事。我想了一下，大概是因为我是个喜欢逃避的人。尤其是对当下的人或事物产生不理解，或有悲伤的情绪侵入，我就想要逃到我的记忆中去。

我怀念那时人们被积极和新鲜所环抱。我把我这些主观的感受诉诸在了短片中可见的物品上，从演员的衣服、水晶凉鞋到空间里的玩具、鱼缸、窗帘……它们不再是一种摆设，而是一种能量。这种对回忆的渴求反而变成一种驱动力，让我能够再一次面对当下的生活。

跳出事件的旋涡

和短片中一样，我从小就生活在一个大家庭里。爸爸常年在外工作，家里除了我和妈妈，还有外公、外婆以及舅舅一家。这样的关系不同于一般的家庭，特别社会化，充斥着各种语言。但我当时并没有意识到这点。

现在回忆起来，小时候的我很容易感应到身边的氛围，担心大人们不开心，会努力调节家里的气氛，做错了事也会快速认错。如果翻看我爸给我拍的照片，就能看出当时的我多么健谈、活泼。他们都说我以前很爱分享。

我想我一直以来都非常善于把那个内向的状态隐藏起来，只是到了现在这个阶段，我不想再隐藏了。我在南京大学上学时，就开始用DV记录自己和朋友们的生活，使用摄影机的过程对我看待人和事物的影响很大。后来有了电影这个载体，我更加减少了用说话进行表达的方式，尤其是一些私密的想法。

《五口之家》是我给家人拍的一部纪录片。拍摄之前，我一直在念书。回国后，我对于要立刻投入到社会的运转中非常不适应，家里人也完全不明白我在干什么，拍电影又需要资源。我整日待在家里，急迫地需要自观。有时候你想要从一个事件的旋涡里跳出来，摆脱一种即时的关系纠缠，记录下来可能是最直接的方式。

这个记录，我花了一年时间。我选择用摄影机来观察我所处的这个生活旋涡。这么做并不是为了解决什么问题。我对我的家人有一定的理解，这种理解更像是一种日常状态，但其中依然存在着更深层的冲动，促使我需要通过这样的方式来面对他们。因为摄影机是客观的。

在它的视角里，事物会呈现出最真实的状态，而不是你脑海中所构建的、想要拿捏的感情。它为我提供了一个窗口，去重新理解这些人以及他们之间的关系。如果没有摄影机的观看角度，我想我会一直躲避在自我的情绪当中，而那种情感是封闭的，没有任何意义。

只是《五口之家》还是让我感受到了纪录片在表达上的局限性，所以在创作《热天午后》时选择用剧情片来重现我的童年。

到现在，家里人都还没有看过我的作品，其实我也不想让他们看到。我希望我的作品和我的生活是一个剥离的关系，不想它们靠得太近。未来我依然还会继续探索家庭关系，但这个过程更像是我自己与自己的对话，他们介入我生活和创作的方式也发生了变化。

张文倩，电影作者，毕业于南京大学戏剧专业以及美国芝加哥艺术学院电影及新媒体专业。纪录片《五口之家》曾入围2022瑞士尼翁真实电影节并获得灼光竞赛单元评委会大奖。短片《热天午后》入围第74届柏林电影节短片竞赛单元并获得银熊奖。

《曼婷》故事取材于真实事件，讲述了年过半百的曼婷与她少年时期的恋人重逢的故事。她们在一次同学聚会之后，最终漫游城市的一夜。

老人的样子

《曼婷》剧本的第一稿，完全不是现在这个样子。我那时还没毕业，不过20多岁，对于“老年人”的想象很有限——在家的时候帮子女带孩子、做饭，出门也只是逛逛公园。因为我印象里的奶奶，除了在家看电视就是打麻将，也就很自然地把本子基调设定得死气沉沉。

同龄的朋友看过后并没有发现什么“异常”。我就这样拿给当时的毕业导师和写作老师看——一位年龄将近50岁，另一位已经有70岁了。她们看完的第一句话就是，你凭什么认为老年人就是这个样子？“当你年纪大了就会发现，老了的你跟你20岁时并没有什么不同，只是这个世界觉得你老了。”其中一位这样对我说，“我们依然会有性和爱的需求。年轻时会做的事情，现在依然会做。”

那一刻我意识到，自己如果带着面对奶奶、长者这样的“社会身份”滤镜去写这个故事，将是一个巨大的谬误。就像我最初获得这个故事原型时的反应，我不敢相信生活中有这样一个老人会在自己70岁的时候选择和生活了一辈子的丈夫离婚，大胆出柜，去和另一个奶奶同居。她完全不是我印象里的“老年人”。

我开始回想自己的15岁。即便已经过了十来年，我和人相处的状态、思考的方式、说话的风格，我的核心和人格其实几乎没有发生太大变化。我干脆把她们当作我身边的同龄人来写，让她们在KTV聚会，一起骑电驴回家。我觉得，就算我到了60岁，还是会想去KTV唱歌。

离题作文

我以前很爱写作。从初中开始，老师的一个话题，我就能铺开来写，一写就写到次日凌晨三四点。但这个状态到了高中就慢慢放下了。当时课业压力很大，又因为住校，早六晚九的时间表基本不允许我像以前那样沉浸写作。但只要一开始写，我还是保留了过去的习惯，发散性地表述，所以即便到了高三，我的作文一直被批为离题作文。语文老师很担心，说我这样下去，肯定上不了一本。

我心里其实很抗拒，但同时也不知道自己在坚持些什么。直到有一天，我突然就“开窍”了，当时作文满分是60分，我只要写就能拿到55分左右。确实不再离题了，但过去那种对文学的热情也不见了，好像从“离题”到“不再离题”的那几天，我心里的某根弦崩断了。

我看书干吗呢，为什么要写作？我的出发点从原本单纯的喜欢，变成了如何去获得一个更好的未来。一夜间，人变得很功利。写作就这样变成了一件令人遗憾的事，后来我在创作自己的长片剧本时，怎么也找不回以前的状态。回头看初中时的自己，再面对现在写的东西，心里充满了对自己的失望和不信任感。难受的心情在某个晚上瞬间爆发了出来。

我想我写《曼婷》，可能就是想要去弥补某种遗憾。它甚至跟同性无关，只是我关于未来对于“本可以”的事情的一种恐惧。我们所有人都会面临这样的情况，一些本可以发生的事，错过后，也许就很难再发生了。我希望我的未来不再留有这样的遗憾。

妈妈、老师、朋友

《曼婷》是我至今无法给妈妈看的作品。长大后我对自己的情感有了更多认识，也遇到了许多情绪无法消解的时刻。事情发生时，我会下意识与妈妈分享，因此，倾诉前常常不会设想后果。

那次我刚经历了分手，像往常一样拨通了她的电话，试图获取一些安慰。她先是语塞，然后反复跟我说，妈妈没有把你养好，听起来甚至比我伤心。之后，我们很少再聊这件事，即便提起也以吵架告终，渐渐的就不再刻意谈及。我身边很多朋友都无法理解，为什么我到了这个年纪还会找妈妈求助，甚至分享个人的情感问题。但我们的关系很复杂。

妈妈是语文老师，小时候读书、写作，几乎都是我们一起完成。她会教我当时无法理解的事，补足我阅历上的缺失。我们会就一个问题开启长达三小时的聊天，从尼采到上帝，从科学的发展到宗教的怀疑。写完的东西，我第一时间拿给妈妈看。她会赞赏我写得好的地方，同时也会告诉我哪里可以加强，然后一起修改。写作的时候，我们更像是朋友。

但我们又有着母女间常见的矛盾。因为这样紧密的互动，她了解我过去几乎所有的“创作”，也包括我的日记和信件。在她面前，我没有什么隐私可言。长大后，因为我在创作主题上的选择，有些矛盾开始变得不可调和。我曾偏执地希望她能理解我，但到了这一阶段，你会慢慢发现，父母很难改变。

即便如此，我还是无法放下对妈妈的习惯。当我想起过去和她一起看书、写作的瞬间，眼泪总会不自觉地掉下来，那样的日子再也回不来了。但我依然希望未来的某天，她可以看到我荧幕上的作品，然后对我说：“你做得很好。”

陈力格，本科毕业于宾夕法尼亚州立大学新闻摄影专业，研究生毕业于纽约大学Graduate Film专业。第一部短片《冬日河》入围2021年纽约亚洲电影节、2022年HollyShorts电影节、东京国际短片电影节Short Shorts并获得最佳演员奖。

“找钥匙的方法”是天才计划竞赛单元入围作品Ⅱ组，在本单元中，创作者们展示了每个作品中那把直抵人心的特殊钥匙。结构、反结构、视听语言、媒介、叙事的欺骗性以及故事的洪流，都在那扇大门之后。

《小说家》讲述了一个关于“痴迷”的故事。少年偶遇了一支钢笔，在书写中与这支笔的前主人开启了一场心灵之旅，并最终共同完成了一部作品。

再发现我一次

初二那年，因为家中变故，我被迫在家休学一年。

这一年时间，家里的氛围总有些阴郁，我害怕被压垮，变得不常回家，几乎每天都在上海浦东图书馆待到下午三四点。也是从那时起，我开始大量阅读、看电影，在书籍和图书馆影像室里了解了很多电影相关的知识。

以前在学校里，我因为打篮球小有名气。休学后，和当时的朋友几乎断了联系。那段时间我经常感到自己好像被从这个世界上抹除了，心里很失落。所以临近他们毕业时，我萌生了一个念头：拍支短片，希望用这种方式让自己重新出现，让他们再发现我一次。

我写了一个有些“无间道”的警匪剧本，找来杨泽生一起拍摄——他是我初中发小，也是《小说家》的摄影师。休学那年，我们一直保持着联系，我经历的、心里所想的，他几乎都知道。为了完成我们这支短片，他还特意买了一个稳定器。

片子最终在毕业典礼上播放。当配乐响起，同学们都沸腾了，所有人都觉得很酷，我也感觉自己真正“回来了”。那一刻，我第一次体验到创作被看见的喜悦。

上海的走廊

进入大学后，我学了哲学，但想做电影的念头一直没断过，所以刚到学校就找了志同道合的朋友组了一个工作室。刚成立时，想不到什么好名字，高中时听的一首歌又回到了我脑子里。“我的床，不是床，是上海的走廊。”我们团队从线上小组开始，就一直是人来人往、热切分享的状态，和“走廊”很像，“上海的走廊”就这么来了。

在学校创业基地的支持下，“上海的走廊”从赛博的状态转到了线下，还分到了一间工作室。除了拍原创短片，我们还会在这里办茶话会、扯淡、录播客，承接一些学校和周边餐厅的宣传片业务。我没事就会来，有时待到很晚，会听到怪声，于是在三面墙上贴了来自宗教、哲学和政治领域的三尊“大神”，三位一体，用来辟邪。平日大家的创作想法、待办事项、成员照片也在墙上围绕着，氛围很好。

我还把笛卡尔的《谈谈方法》打印出来，贴了上去。书很短，但对我来说很重要。这个世界有很多构建哲学大厦的方法，笛卡尔选了最笨的一种——从怀疑一切开始。每个创作者都像被丢在迷雾森林的猎人，如何走出？在笛卡尔看来，就是选定一个方向坚持下去，就算是最长的一条，也总会有出路。这让我感到羞愧，很多时候我想偷懒、走捷径，但最终发现，创作这件事，没有捷径可走。我能做的就是大量书写。

人容易有一种习惯，明明拥有很好的想法，但就停在了“想”，最终变馊。我相信训练的价值，所以在工作室发起了“写作研讨会”：每周一晚上10点，成员们自觉交一篇不少于1500字的文章，不限题材，尽可能地留住想法，定期还有“最佳”评选会。我们坚持到了现在，也积累了很多故事素材。

虽然不是电影科班出身，但我一直对我们的文本很有信心，故事就是我们的资本。因为没钱，我们拍片从来不是“想拍什么”，而是“能拍什么”。《小说家》的起点，也是因为家里在河南老家有工厂，我不用考虑场地开销，就这样确认了场地，才开始着手写剧本。之前写的故事也就派上了用场。

想象一颗种子，而不是树

《小说家》放映后，会听到“像博尔赫斯”这样的反馈，或被急于安上某种风格。我也常常被问到，你们学哲学的，是不是都想在片子里讲一些哲学思考？在我看来，哲学的主要工作是创造概念，并用这些概念进行思辨活动，但电影或者说广义的艺术，最重要的目的还是创造感知。

我不太会说“希望通过一个影片来表达我对死亡和时间的看法”。故事写成这样，单纯因为我认为它的文本有意思，我想把我感兴趣的东西分享给别人，而不是强加宏大的主题。这是我一直避免的。我也不喜欢有深度的人物，更同意布列松说的，所有的演员就是一个模特而已，让角色成为角色本身。

我相信侯麦也不会一开始就意识到自己总在拍爱情。作品的核心、主题、风格，并不是你所创造的，而是你无法摆脱的。现在想想，我发现自己的每部片子里，都有打篮球的场景，或是保留一些尴尬的分手场面，但它们不是我的意图。

我希望自己的创作过程更像埋下一颗种子，它是最初的一个想法，无法预知它最后长多高、长多大，能做的就是每天认真地给它浇水、剪枝叶。如果一开始就给它一个预期，那就失去了它原本的生命力，像假的。呵护和等待的过程更让我踏实。

现在，我坚持每天写日记，记录下一天当中看的电影和某些印象深刻的阅读片段，作为书写的一部分。只是关于我个人生活的部分会很少，甚至不记。因为我不想对自己撒谎，哪怕是无关紧要的事情。当面对感兴趣的东西时，我还是想用最真诚的方式把它讲出来，否则就觉得对它有所亏欠。但又回到笛卡尔，像我这样笨拙的创作方式，也许就是为了逐渐接纳自己。

徐一中，华东师范大学哲学系学生，“上海的走廊影像工作室”主创。创作有《哲学系戒烟指南》（2022）、《小说家》（2023）、《苦恼》（2024）、《物是人非了都》（2024）。

《不要表演》讲述了保安李达决定参加一部学生短片的拍摄，并在其中扮演一名保安的角色，但是在拍摄过程中，他发现所谓的表演并不是他所想象的那样。

介入人生

我拍过一部讲小孩子的短片《秘密基地》。拍的时候，我觉得自己和小朋友们相处还蛮愉快的。但过了一段时间，我去找其中一个小朋友补录一些内容，他见到我之后，突然不说话了，也能感觉到他的情绪有点低落。那时候我有这样一种感觉，所谓的电影，在介入了别人的人生之后，到底带来了怎样的影响。

《不要表演》的主角陈大捷，我们都叫他大捷哥，是在我拍上一部短片《二十》时认识的。第一次找成人的非职业演员，也不能做到大放大收，表演上就定了比较简单的风格。有个老师看了之后比较喜欢，问我是怎么指导表演的。我想了一下回答，跟演员说不要表演，比较自然地说台词、做动作就好了。

《不要表演》其实也是以陈大捷为原型写的剧本，我写得很顺利。第一幕李达和导演林齐见面的场景，也有我和陈大捷第一次见面的影子。短片一共六场戏，就是展现了在拍摄的不同阶段，李达作为保安的职业身份，还有作为保安的剧中角色之间的冲突，以及从这些冲突当中反映出来的东西。

我做片子还是希望能够有一些乐趣。里面有一场戏，剧组在商场拍摄，结果被商场自己的保安拦下来。他们就和李达聊天，会说到主演演保安、电影拍保安、电影不要表演。最后商场的保安问：“电影不要表演，那你做这个演员，是干啥的？”这样的场景就很好玩。整个短片拍摄的时候，因为大家都是朋友，也都比较轻松。

情绪性真实

如果有观众能从中解读出其他的含义甚至批判，当然也是合理的。事实上，电影确实还是有闲阶层的产物。它需要资金，有门槛，也包括电影学院的体系等等。有时候我也会怀疑摄影机、影像能够带来什么。

《不要表演》里提到了意大利新现实主义影片《偷自行车的人》。大家都觉得演爸爸的那位演员成了大明星，但现实却是他失业了，后来还是导演给他安排了一些小角色，帮他摆脱困境。反映现实情况的电影，却带来了一些现实问题，这样的故事，包括《秘密基地》中的小朋友，都会让我质疑所谓的现实主义到底是什么。短片里的导演说自己想要拍摄新现实主义影片，实际上那可能只是他自恋的想象。什么是真正的现实主义？我不知道，甚至现实主义这个词是不是成立都值得讨论。

我自己也没有很成熟的回答。前段时间，我想到一句话“电影化的情绪性真实”。真实首先是用影像化的方式表达出来的，未必就和现实一摸一样，但它带给人的感受、情绪是特别真实的。阿方索·卡隆的《罗马》当中有一场分娩戏，那个镜头只拍了一次，所有医生都是按照真实的方式去处理婴儿分娩，演员进来的时候是懵的，一切就这样发生了。其实之前之后的戏，很多处理并不真实，但观众却能感受到画面带来的情绪上的一击。

整体上，我拍的片子都是和我的感受相关。相比起具体的经历来说，情绪、感受这些偏抽象的东西，更是我创作开始发散的地方。一般来说，我写一个故事，写到后来觉得这不是我的故事的时候，把自己抽离出来的时候，就差不多了。

现在在电影之外，我还有其他的工作在进行。保持和真实生活的接触还是蛮重要的，有其他工作可能也是好事。当然，我的第一职业还是导演。除了工作以外，我还会做摄影指导，以及一些其他的设计工作。年底可能会有一部短片，但现在有点忙。我也就努力——嗯，努力吧。

林齐颖，出生于广东汕头，毕业于纽约大学电影制作专业，导演作品曾入围多个国内外电影节，获得多个奖项。他有时也是一名摄影指导和设计师。

《下雨了》记录了在夏日午后，一家人去给爷爷扫墓。长辈在闲聊，年轻一代在嬉戏打闹，荒草漫无边际。当爸爸决定不再寻找爷爷的坟墓时，风吹草低，男孩琦琦听见了爷爷对自己说的悄悄话。

小时候我在农村长大。北方的农村，中午都很安静。爷爷带着我在树林子里面，挂个吊床，我就那样睡觉，他在不远的地方抽烟。他养了条大黄狗，有时候趴着，有时候疯跑。大黄狗其实很护食，还在我脸上咬过一口，但我不会恨它，也不会害怕它，那个时候，我和人之间的关系，我和动物之间的关系，还没有建立起来，没有利害牵涉其中。

爷爷在2014年去世了，但我现在还是会常常梦到他。因为梦到他，我醒过来的时候就会觉得很满足，会快乐很长一段时间。我把这个想法说给了博航，博航把剧本做出来之后就筹备、拍摄了出来，《下雨了》就是纪念爷爷而拍的。

电影确实像梦一样，做梦的人做着梦，看电影的人看着电影。电影中的人有角色的视线，观众有观众的视线，两种目光交汇，就是一种复活。《下雨了》就是这样的招魂仪式，让文本成为可感的视听材料，影片将近结束的时候，小男孩琦琦看向镜头的目光和观众的目光交汇，这场招魂仪式，既是戏内的，也是戏外的。

神圣的日常

《下雨了》是在厦门拍摄的，而我是河北人。我只对父母、弟弟妹妹，对自己整个大家庭有归属感，但对家乡没有地域上的归属感。小时候父母总是对我说：“你要好好学习，然后离开这个地方。”小时候并不明白这是为什么，但我是在被驱赶的状态里长大的。在城市化的过程中，父母知道有比家乡更好的地方。那个时候我不理解，只能接受，像一种暗示，暗示着家乡不是个好地方，现在自然也无法承接我的乡愁。

准备拍《下雨了》的时候，北京已经是秋天，但我需要一场夏天的戏。我之前在泉州待过很长时间。闽南方言作为语言，首先是非常感性的一种材料，不用看内容，声调就带有一种气质，古早的，带着神秘质感的，它能帮助我塑造这个有一点神秘主义倾向的故事。

科学看似让生活便利了，周遭的一切都变得可解释、清晰和明朗。但我觉得，可能就像涂尔干所说，要恢复日常生活的神圣性，把原本人非常有自信能够把握的东西，带回到神秘的、无法全然把握的状态里。这样一来，我们的感官和心灵就会进一步打开。

我一直对理论挺感兴趣的，在北大跟着李洋老师学习，他的专业就是法国哲学、图像理论、游戏理论。理论对我最大的帮助，是让我进入自觉的创作状态。以前我可能守株待兔地等着灵感出现，而理论就像很细的网，让灵感不再是完全随机，而是从偶得滑向了一种“日常捕捉”。但我学习到的理论就很系统吗？我不敢这么说，周遭世界看起来都是零零碎碎的。

长夜漫游

我最早在清华学工业设计，后来在新闻学院学习，参与了雷建军老师监制的《大河唱》，再之后和同学韩天一起做了第一部长片《夜以继夜》，我们还是很幸运地有了很多行业内的支持，影片还参加了平遥国际电影展。当时我以为自己在电影领域已经站住了，但后来发现不是。电影节上年轻人挺多的，永远站在那里的人不多。我可能只是闪烁了一下。

2020年，我第二部长片的计划在上海国际电影节创投单元得了奖。但因为疫情的关系还有行业原因，我的剧本也没有太多反馈。我一开始在家里等着，后来去读了北大的MFA课程。艺术学院会开设一些和名导合作的工作坊项目，我就是那时候认识的万玛才旦导演。

万玛才旦是个话很少的人。上课的时候会有好多同学提问，他手里揪着打包咖啡用的塑料绳，一边搓，一边听同学的问题，每次斟酌很久，回答也只是短短几句话就结束了，强调自己经验的有限，好像对自己经验外的东西总是保持着期待和开放。我记得那天课上完，他手里那条塑料提绳已经皱皱巴巴了。他看完《下雨了》的剧本之后就说，琦琦应该有点残疾。我想了想，觉得是这样，就让小男孩戴上了治疗弱视的眼罩。

我现在在清华，跟着雷建军老师读博士，影像人类学方向。我的第二部长片，想利用自己的纪录片经验。当时我拿着DV拍摄帆船上的船员。船出发没多久，DV就进水了，没法录音，之后所有的素材都是音画不同步的。我就在想，如果这种不同步出现在两个人之间、白天黑夜之间会怎样，就有了《长夜漫游》这个计划。

我还在等机会去实现它，没有机会的时候就读书，还是有挺多事情可以做的。我也不是非得拍电影，虽然很想拍电影。

张琦，电影导演，编剧，剪辑。毕业于清华大学美术学院、北京大学艺术学院，现就读于清华大学新闻与传播学院。回忆很多，喜欢七想八想，导致行动迟缓，故擅长走一步看一步。

《休息一下》由真实和想象的静态图像以及视频作品组成，从照片、雪山、录像带等几个意象出发，影片讲述了两个关于爱与死亡的故事。

就像用奶粉洗衣服

作为《休息一下》的主题阐释，“爱与死亡”是我参加影展之前临时写出来的，现在想想感觉有点太矫情了，我也不知道自己总结得对不对。鹿特丹国际电影节给这部影片的说法是探讨“记忆的脆弱性”，这个评论可能更有意思。“记忆”其实也是我最近很多电影创作的主题，在加州艺术学院我有一门课就叫“记忆冲撞”，主要是和同学们一起探讨关于记忆和图像的关系。在《休息一下》之前的作品中，我的创作都是围绕着家庭口述历史展开，自然也包含了我和我家庭的记忆。

在电影工作过程中，我会有意识地收集一些旧书的封面插图、老相册、二手的黑白照片、上个世纪的产品目录，甚至老纪录片、电影的片段。在工作室，我把它们分门别类地放在不同的关键词下面，保存在一个又一个文件夹里，当然，同时也存在我大脑的“图书馆”里。创作的时候，我就会回到我的私人图书馆（或者档案库）调取这些图像，做重新的组装和拼接。比较有趣的点在于，这种看似漫无目的的工作过程中有特别多的随机性，一方面带来许多的意外和惊喜，另一方面，因为图像的重新组合，一些图像原本的含义可能都被篡改了。

在《休息一下》的前半部分，有一些壁灯酒店的照片，来自一本销售灯具的产品目录，第二个故事里大部分照片来自于二手市场，不知道被谁给丢弃的。它们各自承载着原本的属性和用途，但因为这个短片（故事以及电影院的放映空间），变成了某个浪漫故事的场景，有了全新的含义。就好像是超市售货员把一袋奶粉放在了洗衣粉的货柜上，然后就真的有人拿它来洗衣服了。

再想想，多想想

电影发展到今天，我们看到有纪录片（documentary），也有虚构的剧情片（fiction），但我觉得最有趣的还是第三条方向，它既不是真实的，也不是虚构的，它是一个作者式的、散文性质的第三电影。比如《休息一下》既不是我拍摄的，也不是我虚构或者记录出来的，而是通过写作、视听语言，在电影院这个装置里面构建出来的，同时也要有观众的参与。

我始终认为，当一个电影被放映，被大家谈论，它才会出生，拥有自己的生命，开始游走于世界。这也是让我最为兴奋的时刻，因为这些老物件或者现成品（ready made），它们如果扔在垃圾站都是死亡（或濒临死亡）的状态，但是一旦被投影在屏幕上，就被激活了，作为临时共同体和观众发生互动，留在一些人的记忆里。

电影院有个很吊诡的地方，就是导演拥有太大的权利——屏幕那么大，声音那么大，好像非常容易让观众信以为真，觉得导演说的就是对的，他就是权威。但如今在互联网、短视频泛滥的当下，每个人都拥有对图像理解的权利。

现在，随着影像媒介多元化，电影的权威性正在加速丧失，再加上AI的出现，甚至完全可以把给电影虚构的部分替代掉。在这种紧迫的情况下，作为创作者的我们，是不是应该少点骄傲、少点区隔，好好想想电影这个媒介在这个时代意味着什么，在未来如何持续下去呢？我认为这是值得影像工作者反思的。

继续滚动下去

我做电影并没有一个明确的目的或者要达到的效果，很多时候只是想试试看。有些观众看我的电影，可能会觉得我的电影太抽象了，无法理解。我想知道在一种类似于拼贴的过程里，能不能产生新的叙事的可能性，或者带来惊喜。

拼贴的工作方法也让所有这些所谓“高级”的或者“低级”的图像全部打平，一视同仁地被组合在一起。在电影里面，像布景一样被搭建出来，好像来到摄影棚，周围的富丽堂皇全是假的。我们就会反过去质疑，我们在生活中给到的那么多概念、标签，是不是可信？它们是不是过于粗糙了？某种程度上，这可能也是对当下这种现代性的反抗。

我的电影都是我自己在工作室试验的产物，和很多影像艺术家的工作方法一样，我就是在滚动：不断地整理、收集材料（雪球越滚越大），阅读、剪辑，试新的配方，然后也一直在失败，只是失败的作品大家不会看到。但是偶然有一次机会放映、交流，对我来说，就象征着一次小小滚动的成功。

我会继续滚动下去。

雷磊，独立动画创作者、实验影像艺术家、电影导演。他的创作通常围绕图像、记忆与实验等话题展开，同时涉及录像、绘画、音乐、装置和多媒体剧场演出等媒介。

《穿过水坝》由调查水污染为开端，河流的下游检测出由人类尸体产生的污染源。主人公Aaron在调查过程中回到家乡，发现多年未曾联系过的父亲早已去世，房屋也已经废弃，只留下了一个录像带，这个录像带里记录了父亲青年时期和朋友之间的生活影像。

在洛杉矶嗅到蓝莓

我是黑龙江人，10岁时和家人去了山东，所以对东北是有童年滤镜的。和很多东北人一样，我没有家的概念，颠沛流离的，去哪里都是“漂”。

有一次在洛杉矶爬山，发现了蓝莓。洛杉矶地貌非常丰富，树的品种跟我老家特别接近，山里弥漫着儿时记忆里小兴安岭独有的气味。我以为自己出现幻觉了，后来上网一搜，发现蓝莓在世界上有几大产区，就包括了小兴安岭和加州。

这也是我喜欢洛杉矶的原因，如果洛杉矶是一个被群山环绕的超级大城市，我们老家就是一个被群山环绕的小村子。除了没有冬天，除了不下雪，洛杉矶与我童年的家都非常相似。

我喜欢雷德利·斯科特对世界观的构造，也喜欢毕赣电影中所展现的地域性美感。他对凯里是有感情的，因为那是他的家。我的老家在一个偏远小镇，镇上有壮观的苏俄式建筑，是一个三层楼高的教学楼。本来我可能会在电影中使用这些场景，对其他人来说它可能比较陌生和割裂，我觉得很魔幻。但我不打算呈现大家目前所熟悉的东北环境。它可能就是一个靠近俄罗斯的中国北方的某个小镇，里面的人也不一定要说东北话。

《穿过水坝》其实带着点我自己的影子，我觉得这也是当下90后年轻人的集体感受。比起朋友、同事，来自血缘关系的浓重的情感连接都在老家。这些情感连接会随着时间和生命的终结而消失，对我来说是一个比较大的情感冲击。平时我喜欢的音乐风格也是比较复古的city pop或是蒸汽波，都是基于一种乡愁情结。

电影压缩包

我比很多同学入行要晚，所以我现在憋坏了，要铆着一股劲。我是在ACCD读书时才算接受了正儿八经的电影科班教育，在此之前，我做过一段时间的Trap，给摩登天空的艺人写歌，拍过MV和广告，为了把创作的天花板抬高，才想着把重心放在电影上。

《穿过水坝》之前展映的时候，很多觉得这部短片的影像风格“很美国”。我知道如果把片子拿到美国去，会被认为“很欧洲”，但倘若拿给欧洲的同学看，他们又会觉得“很美国”。其实我不喜欢美国那一套，更不喜欢国内那一套，欧洲那一套我觉得又太远离观众。对我来说这并不是件坏事，我清楚这部短片不属于任何类型。

曾有人和我说《穿过水坝》有点大卫·林奇的影子在，这其实是偶然，并不是有意模仿出来的。我一直想做一部“不需要配合影评食用的、好看的大卫·林奇电影”，那这世界上有这样的一部片子吗？我觉得是没有的，但我想尝试去做。

对我来说，《穿过水坝》类似于一个压缩包，观众把它展开之后，会拿到远大于15分钟的信息量。我不想做那种要求观众100%接收信息量的片子，看我的作品，大家选择喜欢的信息去理解就可以了。

燃烧

我特别容易被音乐打动，跟我长期合作的主创们的音乐品味也都不错。倘若在电影院看到这样的作品——内容和画面本身过关，音乐又好，我会毫无保留地燃烧。

如果用一个关键词概括《穿过水坝》，我想那一定是“云海”，也就是短片最后的那个镜头。对我来说，整部片子其实就为了那片云海、那段画面和那首歌。

云海是光明而圣洁的，但镜头调度有点类似于一个尸体的视角，所以又代表着强烈而悲观的死亡，同时音乐又比较温暖、正向和激昂。所有的情绪听起来非常矛盾，在那一刻却能融在一起。

无论是爱情、友情或是事业，我是希望用一种乐观的方式讲述一些创伤。我不喜欢不够放松的创作。所以对我来说，最困难的遭遇就是发现自己险些拍出“艺术垃圾”的时刻。

《穿过水坝》第一版本剪出了27分钟，所有意象和隐喻都解释得非常清晰，但叙事极为缓慢，真的不好看。后来我把这些东西全部剪掉，完全忘掉了小说和分镜，重新寻找灵感。

既然一开始我是被音乐牵起来的，那就开始感受音乐，我摘掉了之前reference的音乐，找到了现在大家听到的音乐风格。然后我开始写歌，有点像把短片剪成一个MV，把自己完全投入到节奏的起承转合和对观众情绪的调动中。短片最后剪到15分钟，三条线汇在一起，有了“揭示”的感觉，这真的很诺兰。当然，这个过程不是为了讨好观众，而是为了哄好我自己。起码它越来越像自己喜欢的东西了。

很多人拍片是为了自己的职业规划，这很正常，但很多被拥簇的题材在我心里形不成一个浓烈的东西。或许在创作的时候，我唯一的功利心是炫技，想把这么多年积累的技能和审美都猛烈地展现出来。

我曾经和团队伙伴说：“咱们都不是天才，但是咱们绝对有才华。”未来我想要拍一部这样的长片，大家在看的时候可能会拿起手机去听音识曲，然后发现全是原创。这是我的一个白日梦，但会激发我去创作更与众不同的东西。如果有一天不拍电影了，我可能会去做音乐，但对于当下的我，拍电影就是生活本身。

邵珠格，2021年于美国艺术中心设计学院（ArtCenter College of Design)获得电影系硕士研究生学位。师承奥斯卡提名影片摄影指导Affonso Beato。邵珠格拥有音乐创作能力，致力于完成声音和画面完整的个人表达。

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