1946年左右《民国日报》《大公报》湖北地方戏剧——汉剧、楚剧

1939-08-23至1940-01-07《申报（上海版）》第一版「特别节目」本公司为增进国人之健康康幸福，举行扩大宣传，特于今明二天假座华东电台，播送特别节目。

吾国地大物博，人口有四万万五千万之多，文化之发达，与日俱进。就戏剧歌曲而言，各地有各地名曲不下百余种。本公司为赏悦社会人士之耳福，不惜余力，搜罗宏富，凡平日不易听到最新之名曲，现在可以听到凡平剧、电影歌曲、绍兴戏、潮州戏、粤曲、弹词、申曲、大鼓、小曲、苏滩、昆曲、四川剧、云南戏、蹦蹦戏、四明戏、杭州戏、扬州戏、滑稽戏、湘戏、福州戏、山西戏、湖南梆子戏、三弦拉戏、花鼓戏、湖南坠子、口技、秦腔、楚调、汉调、山东调、靠山调等，较上次所播更为丰富，并为增加兴趣，可以随时电话点唱。

华东电台周波：一三六○。电话：九四二八八，九○一五○，九三一三六。

《吕蒙正赶斋》沈云陔、章炳炎（楚调泰斗） 上海百代公司唱片 A1966~1967 1934年录制发行

1942-03-10《申报（上海版）》第五版游艺杂谈　花鼓戏（泽夫）

　　花鼓戏为湖北湖南所盛行之小戏，性质与北之秧歌，南方之滩簧相同。源或谓湖北由於当地之牧歌，湖南由於广西之采茶歌，故名称虽同，而唱法各异。湖北昔时除锣鼓外，完全不用他种乐器，唱时犹如高腔，每至末了，即由场面人为之帮腔。湖南则锣鼓以外，有胡琴伴奏，唱时并无帮腔，一如普通歌曲。惟近年以来，湖北之花鼓戏亦大加改革，废除帮腔，而佐以京胡，且为示别旧时花鼓戏起见，改名楚剧。所演剧本，昔时多为恋爱故事，如「英台哭灵」，「金莲戏叔」，「十二相思」之类，今则注重伦常道德，亦演「屈原投江」，「董永卖身」一类历史新剧。惟湖南之花鼓戏，迄今仍维持其原始之色彩，完全无历史上之大人物可言。如「张三盘姐」，「蓝桥汲水」，「和尚化缘」等等，皆无非男女相悦之事，以及滑稽谐　，为大众所熟见之人物也

1945-03-01《民国日报（南京新报版）》第二版汉调正宗成绝响（倚虹阁主）

　　国剧中之汉调，发源於湖北之汉口，腔调纯厚，咬字真切，其韵味耐人深思，但绝少花腔，一切合乎准绳，动作都有尺寸，堪称为国剧之正宗，二黄之祖师。

　　十年前，北京二黄剧人，有串演汉调者，如《七擒孟获》《狸猫换太子》等剧内均串演汉调。因其中唱的结构极为紧凑，且腔调新颖，殊为社会所欢迎，夺去二黄一部分之势力。彼时头牌老牛因已各有地位，不愿再师汉调，二牌老生复无推推能力，致汉调在华北不能永久立足。现天津、青岛一带，虽有演者，多学其皮毛，不能得其精髓。由坤伶出演，更节外生枝，花腔频添，殆已离题太远。所谓汉调者，已是非驴非马，不成为汉调矣。

　　予客北京时，有汉调宗师余洪元者，由汉口到京，出演仅月余，即吿息影。伊演时，予往聆，观其做派稳练，墨守老法，唱调沉毅，声韵圆，其一举一动，似均有所本，决非一般后学在台上随他胡闹者可比。惜其唱做路子太老，所谓曲高和寡，知音者少。余无法挽回，颓劳不得已而离京。余在京时间甚暂，其正宗之汉调，所留印象亦不深刻，嗣余洪元永未京，北京舞台对於汉调乃成绝响。

　　此外与汉调近似者为楚调【本网注：上海称为楚调，汉口本地称为楚剧】。楚调发源于鄂之黄梅县【本网注：湖北楚剧发源于黄陂县，不是黄梅县；只有安徽才称为黄梅调】，故又名黄梅调【本网注：此文将“湖北楚剧”和安徽称为“黄梅调发源于黄梅县”混淆一谈】。以花鼓为主要乐器，因又有花鼓戏之称。字句俗俚，音调淫靡，其穿插更多为儿女私情之结合。如《柳二姐赴会》、《张三妹私奔》等出，均属楚调中之杰作，烩炙人口者，亦仅此数出而已。表情唱调，均虽登大雅之堂，仅能流行於湖北各地，一出鄂道，即不为人所欢迎。嗣经鄂中文豪樊樊山等修正戏词，使俚俗人於正轨，将淫扉改作忠义，有益於世道人心，对社会教育之补助，诚非浅鲜。

　　在华中一带，最近流行之《萧河追韩信》《路遥知马力》《吴汉杀妻》等剧，内中之流水与快眼，有人误为汉调者，实则并非纯料之汉调，仅系汉调中变演之一种腔调而已。

1946-10-30《大公报（上海版）》第八版推荐「汉剧」（刘清瀚）

　　汉剧是湖北省的一个地方剧,它发源比京剧早,而确没有京剧那样斐然的成绩，这当然不仅是语言阻隔的问题，而应多半归罪於以前的一些从业员，只顾自己声誉而忽略了怎样去革新它的重责，不能不认为这是主要的原因。直到现在才有一些演员才发觉这个形将凋残的剧是必须改革,不能再墨守旧法地做下去，这才慢慢地向上坡路爬。

　　说到汉剧的格调，的确是非常高，没有淫词荡调,没有污秽的动作和下流的表情,汉剧内所有的板眼，京剧内不一定就有,京剧里面的在汉剧里差不多都有。汉剧分类庞杂，而且统一，就角色之分类便是十类；这分名别类便使我们知道它的来历深远。

　　虽然有些演员为了自己声誉蒸蒸而上，但并很顾及一个戏的大局，我们知道好的演员是要能保全整个戏的结构，汉剧的演员就很注意，虽然在些小的动作上略施特殊技巧外，而他们不愿为着自己个人的好而破坏大体，这是他们演员的修养好，是值得我们赞颂的。

　　汉剧不大讲究正宗，名票友下海的也不计其数，他们只有一个「天」字派的系统，最出色，是民国廿年（1931年）前「满春」院出的科班生，可惜现在只落有吴天保（三声〈生〉）周天栋（六外）二个最出劲，而他们也为汉剧的前途煞费过苦心。在战时也曾组过剧宣队，成绩也很卓著。

　　记得在「戏剧月刊」上曾经介绍过汉剧一些文字，但我已经记不清是那几期了，反正时候已经很久了。现在大槪这个刊物已经停刊了。不过，我们应当承认汉剧是个好的地方剧，我们希望他能改革新的面目，除掉以往的许多恶习，发扬光大，更靠好的演员来扶植它新生起来，不要让它没落。

　　总之，汉剧是值得推荐的地方剧。

1946-11-05《大公报（上海版）》第八版在蜕变的「楚剧」（刘清瀚）

　　所谓「花鼓戏」其实便是「楚剧」，因为俗称「花鼓戏」故一般湖北人都叫为「花鼓戏」。

　　「楚剧」，也是湖北的一种地方剧，在湖北，差不多比「汉剧」还要吃香，惜它无有甚么「板」「眼」。不过是很平凡的几句腔调,可是，它最能盈合（迎合）一般妇女及下层阶级的人．不喜职去欣赏的就只有一些较有智识的人，其主要的原因，是它的词句比「京剧」「汉剧」简单易懂，比较通俗，动作趋向淫靡。但，我们不能因为它的做作过火，而不去欣赏，这是错误的关念（观念），实际上,他们演员并没有一个坤角从业，为了这点关系，他们的动作才做得逼真，至少我们得承认它是民问的艺术。

　　它的每出戏，都较平凡，常演演趸本戏，如《薛仁贵征东》《七侠五义》等等……虽然是些神奇鬼怪的剧情，然而都是自己编排，且凭他们没有受过甚么高深教育的演员来编排，也算是不容易的了。即或它庸俗，他们也会不断地改进！不断地变更！对於这，我们也得原宥他们这黠困难。

　　在这次神圣的抗战中，他们也献出了很微弱的力量，也曾背井离乡，不甘在敌伪的淫威下献艺，帮同作恶，靡乱同胞，当武汉要沦陷的时候，他们奉陈诚将军的号召，联合起许多同志，浩浩荡荡的跋涉千里，他们的足迹走遍了战时的陪都及四川各县，去卖艺，去宣传抗战，自己编排了许多有利於抗战的戏剧，更吃尽了苦头，饱经风霜，他们没有喊过一声苦，更没有赚钱，且常蚀本，但，他们仍然不改初衷的干下去！一直到胜利，才慢慢地作爬行式的复员回到汉口，继续地展开工作。

　　抗战的烈火，把他们的意志洗礼得更坚强，他们把以往的淫靡生活改正过来，接受了新的思想，把「汉剧」「京剧」优越的地方渗杂进去。

　　他们把将要衰亡的「楚剧」从悬崖上勒了回来！

　　走向着平坦的大道，的确，他们是蜕变了！新生了！它，是值得向大家介绍的地方戏。

1946-11-17《大公报（上海版）》第八版再谈汉剧

　　读三十日大公报刘君之《推荐汉剧》一文，不觉技痒，愿更为文以实之：无疑的，汉剧是中国地方戏中很出色的一个，平剧的皮簧，川剧湘剧，皆脱胎於汉剧；但，其中除平剧有辉煌的成就外，其他均不能摆脱地方剧的窠臼，而趋於日渐没落的命运中.以汉剧过去的历史为鞭策，一切的从业者与戏迷们，似乎应有责无旁贷的努力与督促。

　　汉剧角色分类是很谨严地分成十类，即一末（老生），二净（大花脸），三生（正生），四旦（青衣），五丑（文武丑），六外（文武老生），七小（小生），八贴（花旦），九夫（老旦），十杂（二花脸）。各唱一行，互不相扰。譬如《探母》《法门寺》该「三生」唱，一捧雪，《李陵砖》则是「一未」的戏；《宝莲灯》《打渔杀家》，又是「六外」的本行了。所以唱起来台风，嗓音，韵味，各各不同，颇耐寻味。只是近日老成凋谢，继起无人，是以成名的吴天保险本行正生外，老生戏亦兼而演之，周天栋因受嗓子限制亦兼唱文武老生戏。

　　于是生角中三类角色有混而为一的趋势，以如今的人才寥若晨星，此办法本未可原非，但我们希望以后能有大量人才产生，依然馆各守岗位，以保持汉剧分类谨严的特色。

　　谈到演员的技艺方面，我认为更大有改进的必要，首先说旦角，喜用高调，捏紧嗓门，常有尖锐失韵之感，远不如平剧中青衣之圆韵耐听。它如水袖之请求，步态之婀娜，亦均草率。须知中国戏是一种歌剧，载歌载舞，不可偏废其一，所以我以为梅兰芳做工之一丝不苟，程砚秋低腔之缭绕不绝，均有被汉剧旦角采袭与改进的必要。生角中自伶王余洪元老去，唱工中神韵大减，今日最当行的吴天保，以先天限制，习用边嗓，力求高吭，自作俑后，伶人中多起而效尤，中尤以坤伶为甚，於是画虎不成，不但韵味毫无，且高锐几不堪入耳。所以生角想走入炉火纯青地步，似应由习唱本嗓入手。说到净角，汉剧中之大花脸与二花脸均用尖嗓，实与咤叱风云的角色性格，不能调合，平剧中用宽嗓，听之既觉雄壮，且能与生龙活虎的动作，得一调合的美，似应效仿，质诸高明，以为然否？

　　还有一点更是汉剧应改良的，便是武功的练习，往日不重武艺是以武丑中之盗鷄盗甲诸戏几不易一睹，老生靠把戏，演来稀松无比，全体角色的腰腿工夫，亦甚软弱。嗣后满春科班中桂字派的学生，略习武功，亦未下过苦工夫。后来长乐由吴天保组班，投观衆所好，邀来些平剧中三四路武行，翻翻筋斗，打打闹闹，亦殊失练武本意。愚意以为武工夫应加入到动作里面，腰腿有劲，举手投足，自有一番乾净利落的地方，耐人寻味。

　　汉剧过去的胡琴是用软弓，且一弓数字，拉起来殊柔媚可听，中尤以二簧为然，大段过门，如泣如诉，听后实觉过瘾?

　　后以琴师避难就易，以软弓费劲，而改硬弓，此点尚不足为病，唯望能保持其柔润特色，以与平剧之鎯锵，平分秋色．说到武场面，以不重打武之故，所以武场面几不为角色所重，而无私雇之习，从此便流於敷衍塞责地步，我这次返乡又听过几次，简直杂乱无章，如平剧中之纽丝，垜头等好听的锣鼓，根本没有听见。

　　我不信汉剧里面没有，定是这辈后人，忽视了这笔遗产了?中国人没有西洋人穿礼服正襟危坐，观剧的习惯，在嘈杂的剧场，武场面实有集中注意，振奋精神的力量，假若打起来没精打彩，听的人又焉能注精会神？此点极易改进，只要当事人稍抛给点注意就完全成功了?

　　以上所言，似乎都是汉剧要想从下坡路往上爬所需要的大改革。枝节方面，如板眼尺寸的不太讲求，至使听衆不能得到节奏的美；咬字方面不分尖团（当然与方言有关）致听众不生清晰之感，皆有改良之必要。他如剧的本身，如《南天门》之「贤小姐啼哭坐土台」的慢板，似有随剧情改如平剧中之流水的必要。《宝莲灯》中之「刘彦昌坐二堂……」段似觉过份优闲，亦有改如平剧中「昔日里……」的快三眼的必要。

　　这里，我再愿意谈谈它特有的优点，那便是演剧机会的平均发展，绝不似平剧中的个人英雄主义，要主角一个人，其余全是跑龙套。这固然是由於大角儿没有请些骚人墨客为之写剧，然而也就是因为这一点，使得汉剧的每一个演出和协热闹，绝不似平剧中×派杰作之单调乏味。再如普通剧之演出优点也不少，如《法门寺》中，赵廉见皇太一场，由法门寺入大佛宝殿，三跪九叩，细致神似，尤以名伶吴大保演来，层次井然，实较平剧中之赵廉出场为优。又如活捉张三郎中活捉那一场，（尤以牡丹花与大和尚演来为甚！）鬼气森森，较平剧中为耸人心神。再如打渔杀家中丁郎儿即教师爷，於是一人演出，喜剧气氛旣能贯串，服饰上，似较平剧中教师爷以时装出场为更吻合剧情了。

　　总之，汉剧是在没落的路上挣扎，若说是曲高和寡，似乎它并不如平剧典雅，在在给人以伧，土，俗之感。若说低级，则旣无淫腔滥调，又无秽举污动，而远较楚剧（另一种湖戏，词浅易晓，多为太太奶奶，贩夫走卒们所欢迎）为高雅，而汉剧也就在这种不高不低的命运中被扼杀了。我认为要挽救汉剧的厄运，一方面应向平剧学习，另方面则力求明白易懂，以抓住一批有闲的观众。更重要的，是﹁汉剧学校﹂的创立，一切万物都须要新陈代谢，才能继续生存，汉剧的没落是太缺乏新的血液了。所以应该训练大批忠於艺术的演员，成一股洪流，奔向各地。

1947-01-07《大公报（上海版）》第八版关于「楚剧」及其他

　　读《在蜕变的楚剧》一文（见上月五日本刊），对於作者为「楚剧」所作的轮廓介绍，认为颇有难於同意之处；笔者居楚地甚久，自信略知「楚剧」，愿就一知半解一较。

　　「楚剧」是湖北的一种地方戏，始於黄陂，所以是剧的演员以黄陂籍的居多，即使不是黄陂人，念台词也多学做黄陂腔，成为风尙。这正说明这是一种道地来自乡土的民间艺术。「楚剧」俗名「花鼓戏」，经过若干有识人士的力加改革以后。才正式定名为「楚剧」的。这种大改革，已是早在民国二十年（1931年）以前的事；现在，连乡间也看不到「花鼓戏」的原形了。我们今日谈「楚剧」，自然不该再追溯那原始的了。

　　要公正地评价「楚剧」这一地方戏，笔者以为这样比喻是最恰当的；「楚剧」之在湖北，正?今日「越剧」之在上海.「越剧」固然算不上「高尚」的戏剧艺术，但它能受多数人的欢迎却是事实；而且，如果说「越剧」的观象尽是妇女及「下层阶级」的人，没有「较有智?」的人，是不是可靠？算不算过火？

　　至於说「楚剧」颇有淫?

　　作风，这倒是实在的；不过，我们试问：有那种地方戏毫无这种作风呢？读戏剧史，我们知道，一切戏剧都是由原始的山歌与舞蹈混合演进而成的；而原始的山歌与舞蹈，又都起源於原始的人类男女间爱情的表现。地方戏，本是还有点鄕土气的民间艺术，自然多少都带点原始气味。因此，研究地方戏时，祗能认为这是特质之一，而不该作为缺点看。

　　说「楚剧」腔调没有「板」「眼」，尤其不知所云。这裹我们不必费许多文笔来研讨「楚剧」的「板眼」（湖北俚语），我祗想说明一点：任何最粗俗的歌谣，都必自有它自然的旋律与节奏的；否则它就无法上口，更无法上台了。何况「楚剧」腔调究竟还是一种在舞台上存在并进化了几十年的戏剧腔调（或称「高级歌谣」）呢！「板」「眼」的精义，究竟应作何解释？难道一定必如「正统」「平剧」的「一板三限」之类的才能算「板」「眼」么?那又何必谈甚么地方戏呢？

　　艺术原本是多方面的，在甚麽言甚麽,如果以欧洲进化的管弦乐的尺度去评量菲洲原始的皮鼓乐,岂非一辈子也搅不清？谈地方戏，要能站在对於地方戏的基本认识上才好。

1947-01-26《民国日报（上海版）》第四版平剧之祖汉剧（觉悟/法言）

　　盖明季偏重昆曲，风靡处处，青楼菊部，非此不歌。後因其词句典丽，非普通人所能了解。传有一宦郎更梦者，乃鄂省人取崑曲中最流行之《琵琶》《红梅》等剧，大加改造，而以楚中土调名二簧者歌之，易笙管爲弦素。是调流行江汉之间，因有汉剧之名。汉剧当时流行极广，几遍大江南北。

　　清乾隆时，汉剧盛行於皖省诸地，彻人仿为之，而易以徽音，遂名徽剧。至道光、咸丰间，徽剧盛行於京师，遂再变而为京剧。

　　汉剧为京剧之祖，历史甚早，今则京剧擅胜一时，流行不表。而汉剧除鄂省大埠，如汉口、宜昌等地尚有排演外，余则寂寂无闻。考其产生，犹在徽剧之先。汉剧之所以不能发展，盖其纯用鄂音，非他省人所能猝办，且吐音善用假嗓，咬字不清，即本省人听之，亦有不甚了了之处。且汉伶多不学无术，故步自封，於戏剧原理音调，皆未有研究，谬误之点，无法改正，科班票房，均未有固宜其每况愈下，不能及京剧什一也。汉剧所演戏名，多与京剧相同，如《文昭关》《李陵碑》《法门寺》，尤属显而易见。亦有汉剧所常演，而京剧所未有者，如活捉张三郎是。此剧演阎借娇魂捉张文远事，昆曲亦有之。

　　予前在汉，曾见牡丹花与大和尙合演，唱做二项，均甚精彩，惜继起无人，此调恐将成广陵散矣。

　　参考译文

　　明代晚期，昆曲盛行，风行各地，青楼和戏班中，不唱昆曲就不成风气。但由于昆曲词句典雅，普通人难以理解。相传有一位名叫更梦的官员，是湖北人，他将昆曲中最受欢迎的《琵琶记》《红梅记》等剧目进行大幅改编，并用楚地土调，称为“二簧”，改用弦乐代替笙管。这种曲调在江汉地区流行，因此得名汉剧。汉剧当时流行极广，几乎遍布江南江北。

　　到了清朝乾隆时期，汉剧在安徽各地盛行，当地人模仿汉剧，并改为徽音，于是形成了徽剧。到了道光、咸丰年间，徽剧在北京盛行，进而演变为京剧。

　　汉剧是京剧的源头，历史悠久，如今京剧独占鳌头，广为流行。而汉剧除了在湖北的大城市如汉口、宜昌等地还有演出外，其他地方则鲜为人知。考察其产生，还在徽剧之前。汉剧之所以未能发展，是因为它完全使用湖北方言，其他省份的人难以迅速掌握，而且演唱时多用假嗓，咬字不清，即使是湖北本地人听起来，也有不太明白的地方。加之汉剧演员大多不学无术，固步自封，对戏剧原理和音调都缺乏研究，错误之处无法改正，戏班和票房都不稳固，因此每况愈下，远不及京剧的十分之一。汉剧演出的剧目，很多与京剧相同，如《文昭关》《李陵碑》《法门寺》等，这是显而易见的。也有汉剧常演而京剧没有的剧目，如《活捉张三郎》。这个剧目讲述的是阎婆惜借鬼魂捉拿张文远的故事，昆曲中也有这个剧目。

　　我以前在汉口，曾看到牡丹花与大和尚合演的《活捉张三郎》，唱功和表演都非常精彩，可惜后继无人，这种曲调恐怕将要成为绝响了。

1949-11-23《大公报（重庆晚报）》第二版谈花鼓戏

　　花鼓戏是流行于长江一带（特别是湖南、湖北的农村）由农民自己创造自己享受的一种土戏，可以说是纯碎的野生艺术。牠和一般已为士大夫阶级所承认的地方剧（如皮黄、梆子等）比较起来，显然有许多区别。

　　第一、花鼓戏产自民间，故其有极浓厚的土气，剧中人物固然土头土脑，语言对白也是土话土白，唱腔呢，更，他们是澈头是土腔土调，只因农民真是所谓「地之子」他澈尾忠于地的，所以卽在他们的戏剧裹也不能避免土气。

　　第二、花鼓戏反映农民的生活，是农民自觉的最真实的自己表现，从这裹可以看出他们的意识感情，他们的力和美，他们的道德观念。他们不会作关心民瘼，勤求民隐的官样文章不会演述历史上的圣君贤相，忠臣孝子；他们只知道替自己写照，替自已呐喊。

　　第三，花鼓战大概是从山歌蜕化来的，因此仍保存着不少山歌原来的形式，每句的音数虽然也有最短不同，但七言的居多，这一点与山歌相似，唱起来，腔调也有许多与山歌差不多。

　　第四，花鼓戏被认为淫戏，只因牠的题材大半属于民间男女相悦的风流事件。从来在正人君子，以为一说到男女间床第之事，就是非礼，就是不道德但在民间，虽也同是隶属于这个礼义之邦的领土，对于男友相悦之事，??并不觉得有什什么稀奇。只因生在这个礼教的社会，就不能不别求反礼教的方法。在农民的心目中，不过是丢开圣贤传统的道德礼教，而代以老百姓的道德血已。

　　第五，花鼓戏里的宗教思想，与其说是佛教的，毋宁说是道教的。他们所谓神不是纯灵性的，超人问的，而是具有人性的，富于人间味的，这可以叫作「老百姓的神」。例如常常化下凡的太白金星，贪酒好色的吕纯阳，九度妻子的韩湘子，戏蟾要金钱的刘海，都是这种神的代表。

　　这种花鼓戏班大都是临时组合，并非职业的，因此没有正式衣箱，化装术也极为简单，纸要有粉墨，敷上几笔，就可登场，旦角擦胭脂，乡间难找，就用一张红纸浸湿了来代替。牠的表演不免是粗鄙过火，可是自然，真实，痛快深刻，??也是牠的长处，牠的腔调，与山歌相似，不过山歌是徒歌，花鼓有乐器伴奏。腔调很多，如「杨雀歌」「十匹绸」「十条手巾」「十把洋伞」「十杯酒」「十送郎」等，都别有韵味，其中有种扇子调，唱起来摇曳飘荡，更富有魅惑人的魔力，乐器方面，主要的是一锣一鼓和一把二把胡，有时也用销呐，较城市裹的地方剧，是简单得多了。

　　乡间演剧，在寺庙裹演唱敬神的大戏，大半是有现成的戏台的。这是为了要媚神，邀福；那演唱花鼓戏的舞台就不用了。因为这民衆自己创造，自己享乐的东西，无须讨神明的保佑所以不妨本色，他们是最低廉工资的取得者，演起戏来，也只能用最低廉的舞台。这种舞台大都是建筑在野外的，或在山坡之上，或在树林之中，每每利用隆起的山坳作台基，利用自然的树木作台佳台顶上大抵盖着晒谷用的竹罩，台面大抵铺以本板，不用布景，也无幕布。如在夜间演戏，则火把油灯就是他们的灯光。这种舞台装置，虽说不上美观，却很质朴自然，有点像二千年前希腊戏剧的演出。

　　有人说戏剧是综合的艺术，这也可以应用在花鼓戏上。因为花鼓戏正是由民间的文学，音乐，舞蹈，绘画建合而成的一种艺术，不过还是一种比较原这始的野生艺术吧了。所可惜的，这种花鼓戏除供农民娱乐以外，在他们的生活思想上实在不会发生一点好的影响。