沈周丨明代中期吴派花鸟的杰出代表

沈周（1427—1509 年），字启南，号石田，自称白石翁。长洲（今江苏苏州）人。沈周的绘画艺术体现了明代文人画的美学理念，同时他又是吴门画家艺术观和人生观的指导者，因而成为吴门画派的领袖。

素以山水画著称的沈周，对文人画性质的写意花鸟画有开拓之功：他把元代文人气息导入了明代的文人写意花鸟画。另外文徵明的学生、一生倾慕沈周的陈淳，成为了文人大写意花鸟画的开创性人物。

沈周把元代的文人气息导入明代的文人写意花鸟画，是从自己的人生实践，经绘画的理解到具体的用笔用墨全方位的。

元代的文人气息，既是诗文、书法入画的涵养，更是作为一个中国文人修心立身为文的全部学养，渗透于绘画笔墨之中的那种感觉。这意味着，全部中国文化的心性之学积淀于一个文人人生实践的程度之深浅，是审度“文人气息”如何的指标。中国文化的心性之学，是儒道佛思想为内核的人生观。说到底，就是时时、事事、处处符合“道”的心性目标。这样的做人，实际上是中国文化最高最深学问的所在。古人认为，以这样的基础去从事艺术，没有不成为大家的。例如赵孟頫、“元四家”等就是代表。

明·沈周

蔬笋写生图轴

纸本墨笔

纵56.7 厘米

横30 厘米

台北故宫博物院藏

沈周把元代的文人气息导入了明代的文人写意花鸟画，表现在学养深厚而立身做人楷模基础上的滋厚幽柔气息中。他的做人、艺术之成功及其影响所树立的明代文人画美学理念，简要说来，是实现人品画品统一的古代艺术最高审美理想。实践儒学经史做人的学说，自觉追求清贞高蹈的人格修养和完善自我品格的修炼，同时以诗文书画陶冶丰茂英发的才情而怡情养性，从而在抒发胸臆的个性表达中，于作品意境构造和笔墨趣味表达的艺术结构里，体味出学养的厚度。这成为吴门画派的绘画理性之美。凝练于沈周绘画的，是集中在用笔极为厚实的特点上。例如《蔬笋写生图》用笔的敦朴雄实、滋厚淡润，笔致沉穆中沉潜了的画家朴厚儒深气质，正乃沈周在人生实践中积淀的厚德品行与诗文修养自然而然之流露。

明·沈周

雪树双鸦图轴

纸本水墨

纵132.6 厘米

横36.2 厘米

上海博物馆藏

沈周的人生实践， 是像文同那样儒学修身合“道”，并不是以绘画艺术为人生事业的目标。所以， 沈周的做人有厚德。他继承了儒学深厚的祖风，对父母克尽孝道，对病卧一年的胞弟宿照顾， 弟去世后抚养其子如己出，对年幼的庶出弟豳，沈周培养他并将自己家产与其均分而恪尽兄长之责， 对早寡的妹妹则接回家中终身扶养。对老师敬重有加， 对朋友诚挚纯真。交友之广， 从祖父辈的到儿辈的， 从当朝文武重臣、名流高逸、僧人道士到平民， 均渗透着沈周的诚挚之情。他们乐于跟沈周往还，不仅仅是喜爱沈周的文才书画， 更仰慕沈周的高尚人品。确实，邻里有失物者误认沈周家东西，亦不计较遣人送去；对索画者不问对象有求必应，所有这些，都体现着沈周待人的宽厚豁达。

明·沈周

双鸟在树图轴

纸本墨笔

纵140 厘米

横52.2 厘米

台北故宫博物院藏

这个心地正是儒学很深的境界。对于沈周来说，文人画的“胸臆”、“个性”，实在是深厚传统儒学思想共性背景为底蕴的一种逸出。他用笔的沉穆深厚，实乃胸臆的宽厚；笔意厚润而清，实乃心地的一尘不染。在中国绘画史上，有如这样心胸淡泊廓然，追求淡泊之体的非常多见，但同时，如沈周这样入世而体用相兼的为人者却不多见。所谓“修身以立世，修德以润身”（自题《青园图》句），乃沈周悟入绘画，用笔厚实凝练的基础。自幼家庭厚养的氛围，耳濡目染于文人画的董、巨、元四家之气息，其精神理想更为沈家所重；沈家几代深儒所凝积的也正是这个精神理想。其用为绘画的审美表达，乃与世无争而自强不息的厚德载物而已。只是不同的时代，沈周以儒家入世参通元四家的佛道出世。这一点，是沈周绘画与元四家的最大不同。

明·沈周

枇杷图页

纸本设色

纵27.8 厘米

横37.2 厘米

故宫博物院藏

因为沈周所处的，是明代文士地位翻了身的时代。在彻底改变了元代文人是社会最低层状况的明代，文人跻身仕途、治国安民已经成为光明的前途，只是朱元璋的专制严苛才使文士回避。沈家祖孙不仕，只为深明这一点。相反，沈周关心朝政，每与友人中朝廷重臣交游，闻时政得失辄喜忧形于色。例如，70 岁后作的《咏磨诗》还很有政治雄略：“盘盘轧轧更重重，功用宜人天下从。两象合来分动静，一心存处得中庸。兼收琐屑才无弃，不择粗梁德有容。莫道顽身老难运，运时还解飨千钟。”（《石田先生事略》）诗中道出了作者的政治抱负。可见，沈周用笔的敦朴雄实，还有潜在的儒家政治雄略之气质。沈周虽倾心元四家，却将隐逸精神的表现转入了对生活情趣的表现。

明·沈周

花果图卷( 局部)

纸本墨笔

纵35.3 厘米

横724.4 厘米

上海博物馆藏

这样进入花鸟画的沈周思想，便是“写生之道，贵在意到情适，非拘拘于形似之间”（《题画》）。与元人“贵古”思想相比，元代是无奈于现实的文人要到古代去寻找一种美的理想，故其“意”与“情”，更多地根基于古人的思想与审美传统，例如善于将感情寄托于水墨的梅、兰、竹，其“意”乃越过当世而空纵，得出尘离俗之想。然而沈周“贵在意到情适”的“意”和“情”，很有对今世大明皇朝的关爱之意、怡然之情。他的很多题花鸟画诗，给人一种“聊自适闲居饱食之兴”（沈周语）的怡情安然感，如“老梅谁写小江南，太极心香个个含”（《题梅花》）；“洛阳三月春消息，在我浓烟淡墨中”（《题牡丹》）；“韵友似知人意好，隔阑轻解白霓裳”（《题玉兰》）。这与元人“冰花个个圆如玉，羌笛吹他不下来”（王冕题梅花）的高隐古寒相比，沈周冰消雪融，春暖花开。元人在高处不胜寒的山顶，沈周在安适人语盈的村里。特别沈周说了元人很少说的“情”字，更富于欣赏现世生活的意义。要知道，沈周艺术成熟的年代正是明代文网逐渐松弛，思想意识形态开始发生变化，市民阶层思想文化开始萌发生机的时期。审美的“意到情适”花鸟画追求，体现了时代特点。

明·沈周

花鸟册之四

洒金纸设色

纵30.3 厘米

横52.4 厘米

苏州博物馆藏

例如《雪树双鸦图》轴，在沈周那里是“君家好乔木，其上巢三鸟。一鸟冲，衔云去，两鸟亦不孤，出处各自保友爱”（《雪树双鸦图》题诗）的“君家友爱”之立意。而“情”之适决定的画面形象，是温敦笔调的温敦造型。静栖的两鸟以温润小笔画出而神态温静，基本写实的造型圆厚而温和。由此决定的树枝用笔，是温淡之墨绵韧运行。总之，“君家友爱”的温情主导了《雪树双鸦图》笔墨造型的种种要素，而成为“非拘拘于形似之间”的具体内容。不过，这样的题材类如前面林良所画的朱元璋思亲意的“慈乌”，沈周《双鸟在树图》轴不但印证了林良慈乌题材（画上题诗有“见画慈乌双泪滴”句），还一定程度上表明了受林良画法影响，如具体画枝桠笔法很有林良那种起笔尚斫、行笔尚健、转笔尚硬的感觉。

因此沈周花鸟画处处表现出“意到情适非拘拘于形似之间”的特点。在心地怡然的生活中，有感于自然物象而随手拈来，如北京故宫博物院藏《卧游图》册页，其中有杏花、枇杷、石榴、牛、小鸡、知了、栀子花、青菜花、芙蓉花等各图，都是意来兴到之作。往往一小折枝、一个果实或一只小鸡配上一首感物小诗就成一画面：小鸡册页左半只画一水墨鸡雏，右半题诗“茸茸毛色半含黄，何独啾啾去母旁。白日千年万年事，待渠催晓日应长”。《青菜花图》页用墨花青画菜叶舒展的开花大青菜，题诗云：“南畦多雨露，绿甲已抽新。切玉烂蒸去，自然便老人。”这些画面，在笔意生动里得物象理趣，所画枇杷最为代表。几片叶子、一撮枇杷果和几根短枝线条的构成，极尽疏密聚散而含蓄隐显之致，笔墨真率而平中得趣之质。“平”是笔墨不刻意追求多少变化。例如枇杷叶只分正反面浓淡两色，犹如文同画竹、王渊画牡丹叶分正反两色那样。但是却精心经营布局，单叶有透视大小之分，组合有距离渐变，交叉有隐显之美，物趣皆适“意”。

明·沈周

花果图卷（局部）

沈周的画法多用复笔。像画枇杷叶不是一笔抹出，而往往画笔反复，以达到理想的造型感觉为止。画枇杷果更是这样，写上了黄色后再干笔点淡墨，有的自然晕化，有的留下笔触，甚至待稍干后再加所需的颜色，直到意足为止。方薰《山静居画论》曾指出沈周“点簇花果，石田每用复笔”、“白石翁蔬果羽毛得元人法，气韵深厚，笔力沉着”的特点。像《雪树双鸦图》中的鸟，其黑羽、白羽画法都是复笔，所以特别温厚滋润。这感觉，在苏州博物馆藏《花鸟册》10幅册页，故宫博物院藏《牡丹图》轴、《卧游图》册，台北故宫博物院藏《画鸡图》轴，南京博物院藏《慈乌图》轴、《牡丹图》轴等作品中都有。

以上画法及其作品，也可以认为是沈周以山水画的厚实用笔带入花鸟画的收获。就在这一种风格两类题材的表现中，以元人的文人气息开拓了明代的文人写意花鸟画。这是属于沈周用笔朴厚平实一类的花鸟画。沈周还有笔墨较灵动潇洒的一类，例如上海博物馆藏《花果图》卷，全卷以传统长卷方式，画各种花卉折枝，也偶尔间杂一些莲藕、蔬果；基本以浓、淡两墨写像，用笔尚洒脱，上面所说的“复笔”用得不多，因此给人灵秀清逸的感觉。值得注意的是，此卷对陈淳的影响似乎较直接，陈淳大写意的灵逸和喜欢画长卷的特点与此卷有不解之缘。另外此卷与法常更有联系，法常的作品沈周是研究过的，他曾经在法常《写生蔬果图》卷作跋，其中赞其“不施彩色，任意泼墨沈，俨然若生”，表明了他对法常水墨的理解。不过要指出的是，法常《写生蔬果图》卷却是较工整的墨法，只有像《松猿图》画松树才有“任意泼墨沈”之意。但是，虽对法常《写生蔬果图》卷准确表述有欠，法常不拘常法的创造精神肯定对沈周深有影响，这个长卷表现了这一点。从画法的角度来说，该图卷的洒脱对陈淳的影响最著。

明·沈周

花果图卷（局部）

纸本设色

纵497.5 厘米

横29.5 厘米

沈周花鸟画题材，有对生活发现的广度。日常司空见惯的老菱、黄瓜、萝卜、百合、蔬笋、茄子、粟、藕、瓜、稻、蟹、鱼、虾、蛤蛎等餐桌上物，驴、牛、马、狗、猫、鸡、鹅、鸭等家畜家禽，燕子、八哥、鹦鹉、白鸥、锦鸡、喜鹊、慈乌、水禽、大雁等举目可见的自然鸟禽，玉兰、辛夷、桂花、牡丹、秋葵、芙蓉、木棉、荷莲、海棠、杏花、雁来红、鸡冠花、蝴蝶花等四时花卉，柳树、梧桐、芭蕉、葡萄、葫芦、萱草等家居植物，还有蚕桑等农事题材不一而足，都成了沈周花鸟画的艺术表现，且大多画上有题诗，表明了对现实生活的热爱，与宋元文人多沉浸于精神图像的墨竹、墨梅、墨兰相比，大大浓厚了世俗生活意识。

明·沈周

郭索图轴

纸本墨笔

纵49.4 厘米

横31 厘米

台北故宫博物院藏

与主要是水墨表现的元代花鸟画相比，沈周“意到情适”花鸟画画法的最大变化是：色彩表现的花鸟画之大大增加，甚至占了沈周花鸟画的绝大部分比例。这些作品，主要有苏州博物馆藏《花鸟》册（10开），湖北省博物馆藏《萱石灵芝图》轴，台北故宫博物院藏《花下睡鹅图》轴、《鸠声唤雨图》轴、《放鸽图》轴、《瓶中腊梅图》轴、《春水新鹅图》轴、《秋塘野鹜图》轴、《白头长春图》轴，故宫博物院藏《红杏图》轴、《墨菜辛夷图》卷、《枇杷图》轴、《卧游图》册（17开，其中设色花鸟7幅），广东省博物馆藏《荔枝苍鹅图》轴等，都是在纸本上的设色表现。

在沈周的设色花鸟画中，出现了“没骨”画法。与孙隆的粗笔没骨不同，沈周的画法较为细致。此类作品不是很多，但《花鸟》册（苏州博物馆藏）、《花果》卷值得注意。如《花鸟》册中的《牡丹花》页，该图所画粉红、白色牡丹，花、叶均直接以彩色图之，画粉红牡丹，红色从内染出，白色由外染入，大概纸质半生熟的原因，所染留有笔触而不均匀，但从深到浅晕染的花，效果依然华光灼灼。画叶片先平涂，接着从中脉染较深的绿色，尔后勾叶筋。叶筋主脉老叶是紫红色，嫩叶是石绿色；分脉都是墨加花青色。叶片的颜色又分三种，老叶的正面偏向花青，反面淡并偏向汁绿色，嫩叶偏黄绿，并以红色勾筋。另外白牡丹用白粉染， 花瓣的轮廓线留出纸底为表示。像这样的画法，还用于其余的画芙蓉花、海棠花、雁来红、蜀葵花、辛夷花、石榴等。用色上基本以平涂为主，但也适当讲究阴阳变化，某些用线如花青叶勾红线有补色效果，起到很好的色彩调节作用。而运用补色最具主动意味的，是《花果图》卷局部所画的瓜果。藤蔓与叶子的花青色与瓜的橙黄色对比得响亮而优雅，所画瓜果的颜色处于时时对比的手法之中。虽然大感觉是近为暖橙色，远为冷青色，但是近处的暖橙色是加进了冷青色去表现的，远处的冷青色却是加进了暖橙色去表现的。从而这个总的暖橙色瓜，处在非常舒服的色彩感觉中。如果还再看一下前后两个瓜是如何表现的话，隐在后面的瓜更在冷青色中运用微弱的暖橙色，使之退远在适当的距离位置。这类属于微妙色彩的处理，是在以前作品中不太有的，乃沈周此图艺术处理的长处。

明·沈周

花下睡鹅图轴

纸本设色

纵130.3 厘米

横63.2 厘米

台北故宫博物院藏

沈周花鸟画的设色，更多的是墨笔勾线与颜色勾线相兼，写意线条与没骨法间杂，色彩的点与墨线的勾 结合，总之画法自由不拘一格。例如同为上述《花果图》卷的局部，画的右边，松树叶为浓墨勾剔后花青再勾剔，松树干为淡墨勾写后赭色由赭偏墨再提勾。画的左边，是在双勾水仙、墨笔梅枝里间杂了没骨山茶，而呈现了树干的赭墨色、水仙叶的水青色、山茶叶的浓浓淡淡花青色与青绿色、山茶花的粉红色、梅花的白色、花蕊的藤黄色、山茶花蕊的赭黄色、水仙花的淡绿色等等，颜色虽丰富却以淡雅为整体，然而淡雅的格调却以画法的变化丰富而充实、耐赏，从而显出处理色彩、变换画法的自由境界。

明·沈周

枯木鸲鹆图轴

纸本墨笔

纵155 厘米

横28.5 厘米

沈周花鸟画对后人的影响很大。其中有两位花鸟画大家与沈周缘分最深。一是陈淳，他把沈周的艺术思想贯穿了自己的一生。二是恽南田，沈周花卉画的“没骨”形态，也是恽氏的先声之一。此外，徐渭也受沈周的影响。徐渭典型题材的画蟹（详见第四章），有源自沈周《郭索图》的因素。“扬州八怪”的李鱓也汲取沈周《花下睡鹅图》， 李鱓《芭蕉独鹅图》（1750 年作， 扬州博物馆藏） 基本仿之。唐寅的花鸟画也受沈周影响，如果把沈周《枯木鸲鹆图》轴与唐寅《春雨鸣禽图》轴放一起比较， 唐寅竖式构图的出枝以及鸲鹆鸟的位置，还有阔笔、飞白的用笔节奏等方面， 与沈图相似。唐寅， 作为著名的“ 吴中四才子” 之一，是一个“ 胸中千卷书” 的文人，笔墨能由诗意决定而一气呵成下笔如神。他能得沈周的秀逸灵动之文气， 此图注重浓墨在淡墨之中的对比关系，浓墨写鸲鹆， 淡墨写古槎， 不多的浓墨只点写鸲鹆眼睛周围的头部和翅羽，其在枯树的绰影淡墨中，节奏韵律感尤妙。画出了画面自题诗的“山空寂静人声绝，栖鸟数声春雨余”的境界。

明·唐寅

春雨鸣禽图轴

纸本水墨

纵121 厘米

横26.7 厘米

上海博物馆藏

沈周，是文人花鸟画的一代转折者。如果说元代文人花鸟画处在隐逸心的荒寒之境，那么明代文人花鸟画由于沈周，将之引领到了世俗地的人间之境。明代文人花鸟画经由沈周之路，进入了明清“近世”特色的发展之途。所以，周积寅先生所著《吴派绘画研究》指出的“沈周对中国绘画作出重大贡献的，不在山水画而在花鸟画”，乃为一句极有见地的评语。

沈周以他的人品与画品获得了后人对他的一致推崇。王穉登《国朝吴郡丹青志》将沈周列在地位最高的“神品志一人”位置，评“绘事为当代第一，山水人物花竹禽鱼悉入神品”，认为沈周“其画自唐宋名流及胜国诸贤，上下千载，纵横百辈，先生兼总条贯，莫不揽其精微”。明代中期的王世贞当时就感到沈周不凡的意义，他在《艺苑卮言》说道：“花鸟以徐熙为神，黄筌为妙，居寀次之，宣和帝又次之。沈启南浅色水墨，实出自徐熙而更加简淡，神采若新。”很明显，已经把沈周看作明代花鸟画的新风树立者。又王世贞《弇州山人续稿》评其花鸟曰：“石田氏乃能浅色淡墨作之，而神采更自翩翩，所谓妙而真也。”徐渭亦从艺术表现手法的角度评曰：“世传沈征君画多写意，而草草者倍佳。” 而方薰《山静居画论》所评最启发后人，其云“白石翁蔬果翎毛，得元人法，气韵深厚，笔力沉着”。沈周点簇花果“多蕴蓄之致”，“石田老人笔墨，似其为人，浩浩落落，自得于中，无暇乎外，凡有所作，实力虚神，浑然有余。故仆以谓学石田，先须养其气”。确实，沈周在文人花鸟画理论与艺术实践两方面的成功，对明清两朝几百年起着楷模和指导作用。