潘天寿：艺术不是科学

1959年潘天寿为鲁迅美术学院学生作画示范

潘天寿先生在鲁迅美术学院全体师生大会上的报告

1959年5月5日

谈谈中国画的一些问题

中国画问题实在讲不好，问题多、很难讲，也很难得出结论，只能随便谈谈。

人类不论哪个民族物质生活都要求丰富、满足、提高，在文艺生活方面也同样如此。文艺生活是精神的，自由也是精神的。如果将一个人软禁起来，就会感到不自由，例如被蒋介石软禁的张学良物质生活虽然不差，吃得好、穿得好，但是精神上很苦闷，因此物质生活满足不一定精神生活满足。而精神生活大部分是文艺生活，这方面一定要向前进步，因此文艺生活是很重要的。

我们要求物质生活迅速提高，有时候文艺方面可以让一让路。中国古代的时候对科学不讲究，在春秋战国、诸子百家时文艺生活都发展得很厉害而农业生产却不注意。

潘天寿《小龙湫下一角图》纸本设色 107.8×107.5cm 1963年 潘天寿纪念馆藏

我国解放以来特别是去年一年工农业大跃进的发展与提高，文艺方面也需要跟上形势的发展，迅速提高。党的文艺方针是“百花齐放推陈出新”，最近又提出“百家争鸣”。百花齐放放出来才会丰富多样，他应该与物质生活一样的丰富多样，而且要好的更好、光辉的更光辉。这也要两条腿走路。

绘画艺术是用眼睛看的，眼睛要求看多种多样的东西。正如同吃东西，口味也要求多种多样，如红烧肉是好吃的但天天吃， 三天后就会厌烦。鸡是好吃的，天天吃鸡也受不了。并不是肉不好吃鸡不好吃，天天吃就没有变化，因为味道相同。吃东西也有习惯性，如四川、湖南喜欢辣，浙江宁波绍兴喜欢咸，苏州喜欢甜，他们各有做法，各有口味不同。绍兴的臭腐乳老远就有一股臭味，但吃起来却另有鲜味，绍兴人经常吃，几天不吃就会想念它。由于习惯不同，生理心理要求不同，脂肪多的人不要求脂肪，瘦人就喜欢吃肥肉。

潘天寿《夏塘水牛图》纸本设色 142.7×367cm 1960年 潘天寿纪念馆藏

看画也要符合生理、心理的要求。心中喜悦见到红色就高兴，心中伤感，见到红色就不舒服，因此内心感受与外界色彩也有关系。由于每个人的脾气、性格、心灵、思想、习惯各有不同，因此对绘画的色彩要求也各有不同。例如：上海的年画在西北陕西一带很受欢迎，大部分普通妇女都喜欢胖娃娃，这也是天性。男的也喜欢，但就稍微差一点。胖娃娃胖、活泼、笑、就受喜欢，但年轻妇女喜欢得最多，未婚的也喜欢，但不买，因为她没有结婚，结婚与未结婚要求也不同。因此群众要求不是一味的，是各有不同的。习惯、性情不同，就有种种不同需要，因此画画的种类也愈多愈好，应该让群众自己自由选择。例如看戏男女老幼各有不同，小孩爱看武戏孙悟空闹天宫，大人喜欢看文戏。所以百花齐放是合乎群众的要求，也合乎生理、心理要求，这不是唯心，而是唯物的，因此这是我们的创作原则。

潘天寿《映日荷花图》纸本设色 137.5×276.8cm 1960年 潘天寿纪念馆藏

从绘画来说，西画也有特点，也要发展。中国画有悠久历史，辉煌成就博誉世界，当然应该发展。中国画山水，花鸟、人物，种类很多也要齐放。未反右前只能画人物，山水、花鸟被排斥，人物又只能单线平涂，山水、花鸟只能作为人物背景，这是反党的文艺路线，有违各人不同的要求和欣赏习惯，当然，人物画反映生活比较直接，山水、花鸟是比较间接；绘画要鼓励生产、鼓励进步，要进行思想教育，这也是应有和必然的条件。如反映炼钢表现得好可以鼓励炼钢的情绪。可是天天在炼钢的人休息时再天天让他看炼钢也会觉得乏味，如果给他看朵牡丹花对他精神可能多个调剂，觉得舒畅美丽。就像吃东西也要换换口味一样。因此人物、山水、花鸟都应该要。

潘天寿《映日荷花别样红图》纸本设色 132.2×302.5cm 1960年 中国美术学院美术馆藏

五月二日，五月三日全国文联开了个会，周扬同志说：“画山水时不要勉强结合勘察队，山水有山水的好处，一张美丽的风景画使我们心情愉快，提高精神情绪自然也能鼓励生产热情。画美好的风景也很好，只要不是唯美主义”。

杭州西湖是美丽的地方，可是解放初期有人提出西湖该养鱼，要生产，两岸不种花，都种菜，结果鲤鱼把西湖里的荷花都吃完了，西湖水也搅混了，然后又提意见改过来。

过去浙江一带农民都到杭州烧香，实际上它是一种春季旅行。不过是借烧香之名而已。今天的西湖不单是文艺家的西湖，也是劳动人民的西湖，人必须要求美的风景的欣赏，因此西湖养鱼、种菜不种花当然是不妥当。毛主席说：生产的粮食多了就不要种那么多的地，要少种多收而且要园林化，多种花木美化全国生活环境。所以百花齐放的原则是非常正确，应该尽量助长文艺的品种。

潘天寿《梅月图》纸本设色 182×152cm 1966年 潘天寿纪念馆藏

下面有个问题，每个民族因民族性格不同，如中国人同西洋人就不同，亚洲的中国同日本、印度又不同。体格也有不同、气候也有不同，热带、寒带各有其气候环境。又因为历史、习惯的关系，文化的发展一定有直接的系统，因此对自己民族的东西，自己发展的东西比较习惯。例如陕西、甘肃、山西年画销售多。过去杨柳青和苏州年画也销售到这一带，因为那边天气较较冷，房子小（生火容易取暖），室内空间小。又因天冷门窗少，三面不开门窗只向一面，窗也不喜欢大。因为大了流动空气就多，房子矮小，因此横的年画不大不小正适合他们的房子。将来房子大了才能需要四五尺的中堂。

因为窗小光线不强，室内暗，所以他们选画首先是红色，要鲜明。红白相间，对此强烈，使房间热烈而亮堂，他们选画不太注意内容。首先注意色彩，所以说这和环境、习惯、天时、地理都有关系。只有多样发展才能适应各方面的要求。

西洋的油画也很好，历史不如中国画长，主要在文艺复兴以后，只有几百年的历史。而中国的绘画说得迟些三国以后魏晋就有发展。已有二千年之久，西洋油画发展与科学发展有联系，他们对透视色彩另有一套，它以科学为基础向前发展成绩也很大，所以构成了世界上二大系统，一为东方，一为西洋。西洋画特点为光线明暗，中国画也有自己特点，这是二条路，不能互相褒贬，他们各有成就各有特点。

潘天寿《无限风光图》纸本设色 361×132cm 1963年

但是我们要明了，艺术不是科学，科学讲效能，如爱迪生发明电灯，我们能仿造得一样，那么工能就一样。仿造出来的电灯各国都能用，这适合于人们对光线的要求，这里没有中国式，美国式、英国式的区别，目的在于取得光亮。

科学可以通用，艺术要各有不同，同起来就不对。例如：八大山人画得很好，如果大家都像八大山人就没有价值。吴昌硕、齐白石画得好，好在有特殊风格特殊面貌，齐老佩服昌老，但他不要求像他，他是来自昌老的路子，但他变了。学昌老先生，又不同于昌老这是他的成功，如果学得一样齐老就不会成功。如全国都学齐老、昌老，八大山人而且都差不多，可以乱真，那也没有价值了。

东方艺术以中国、印度、日本为代表，印度古代强，近代差；日本抄中国，发展不多成绩不大，而中国是代表东方的国家，日本画家雪舟和尚，已成为世界性的大家，他的画也是夏圭一路，他在日本是最高的画家，但在中国随便哪个大画家都可以顶得上。

中国绘画有自己的风格历史特点，自己传统，他为大家喜见乐闻。油画是好但中国人往往不习惯，如拿到农村去人们就不喜欢。有张年画“闹新房”，新房当然在夜里闹，有蜡烛光，但光线暗，到了西北就销不了。并不是表现不好，而大概是和习惯有违。因此西画虽然成就很高，但不易被中国的欣赏习惯所接受。这是一个情况。

潘天寿《雄视图》纸本设色 347.3×143cm 1960年 潘天寿纪念馆藏

所以我们还有一条原则是必须为人民喜见乐闻。油画不易为人民喜见乐闻，这不是油画不好，没有特点，主要是欣赏习惯有违，另外还有环境关系。中国人看画要求全面不要割裂。看画面一个人要求全身。近代新派绘画，画人一只眼，奇形怪状，不但看不懂而且不好看。如夏圭的《长江万里图》中国人喜欢，画了一角就不喜欢，要求主题突出，看得明确概括。

西画既从科学出发，服从焦点透视，像照相一样，所以必须全部涂上颜色，而中国画可以不画背景，不管他是站在地上还是吊在空中，当然这用照相机来照是照不出来的，但是它主题突出。这是民族性格所要求的不是随随便便来的。

潘天寿《灵岩涧一角》纸本设色 116.7×119.7cm 1955年

中国画近看清楚，远看也清楚，而西洋画近看糊涂，远看反而清楚。这里要求也有不同。各民族有各民族的特性，而每个民族中的每个人又有个人的特点，所以只有每个画家不同才有贡献。尽管中国每个画家都有不同，但都属东方系统，不会混乱。

中国还有南方北方的不同，北京和上海就不同，绘画方面上海的不大守规矩，如吴昌硕大气磅礴很雄健；北京画家规矩严格，但独立的面目，风格的独创不如上海。齐白石就有创造性，过去北京画家批评他说他海派。

潘天寿《雁荡花石图》纸本设色 1962年 潘天寿纪念馆藏

作为百花齐放，各种画种都应存在，油画也应存在，但是应该有二个原则。他在中国发展应当适合中国的群众要求来发展，如果一样走西洋的路子，那是西洋人的油画不是中国人的油画。因此油画也要增加民族风格，搞油画、雕塑都要重视民族传统，我们最高的文艺领导很重视这个问题，但这个问题并不简单，不能一下子就学好，要很多人化想多力气才能形成。但必须遵循这个方向。想来你们的西画老师也是很注意。

因为油画是西画画种，和中国民族的习惯要求不同。中国画画种是祖宗传下来的应当接受下来，不单要继承而且要向新发展，这也是多方面的。要将传统的绘画向新的方面发展必须继承传统技法，然后向新的方面进步。这方面历代都做了，如唐、宋、元、明、清各代都不同。例如：昌老以前花鸟画为石涛、八大、扬州八怪；任伯年能写工也能写意，但每个画家都不同。一代一代不同，昌老和任伯年不同，和齐白石也不同，都有它的特点变化、进步，但是文艺越达高点进步越不显著，再要提高一步，就比较难，所谓“百尺竿头”再要上去就比较困难。但不等于不变，不要担心不变，因为事实上每人都想独成一派，但学不成也没有话讲，但总想有所发展。因此将来一定有新的变化。这个很高的成就不接受下来就没有基础获得进一步发展。例如登山要爬很多小山头，才能达到顶峰。要重视基础，倘使不接受已成的民族的东西，要想进步那就缓慢，重新打基础就会困难。

潘天寿《小龙湫一截图》纸本设色 162.3×260cm 1960年

“百花齐放”是对的。但下面还有“推陈出新”。由旧的中间推出新的来，不要陈要新，基础就要打平地上起来，那就困难了。学习离不了直线的历史，传统是积累而成的，所以离不开历史。中国绘画成就很多我们应当接受，企图切断历史，另立基础那是困难的，因此推陈出新是正确的。今天的时代不同了，西洋绘画与我们的接触更加广泛。他们有很高的成就，我们有时候也应吸收优点，增加到中国画的系统中来作为营养， 使得发展更加灿烂更加好。营养是营养我们的身体，营养中国画，不是变了中国画。例如吃牛奶是有营养的，可使我们身体健康，但吃了牛奶不要养起牛毛，生起牛角，充成白种人。不要这样变也不准这样变。西洋画特点很多，吸收哪些有营养呢? 有些东西是否适合中国的营养呢? 例如：西洋画明暗是很大的特点，焦点透现也是个很大特点，正因为注意明暗，所以光表现得好，中国画这方面不及油画，如果画雪景，西洋画画得比中国画像，那么我们把它吸收过来也画明暗，这样虽然画得很像，但结果却不像中国画，而变了西洋画了。中国画的特点、风格就取消了一部分。中国画不是没有透视，只是不是焦点透视，以焦点透视写生，就是西洋画的布局。因此接受营养结果成了中西合璧，中西画的特点都不强弄得半西不中，既失了中国画的特点又失了西洋画的特点。

潘天寿《江洲夜泊图》纸本设色 164.5×108.7cm 1954年

西洋画家如果要吸收我们的特点是要加强西画的特点，而不是要减弱其特点。学习西洋画也要增强我们自己的特点，必须要有特点，减弱特点我是反对的。吸收外来营养必须增强自己的特点。广东菜要有广东菜的特点，川菜要有川菜的特点，不伦不类就不好了。但究竟要如何解决，现在没有人敢下结论。但这个问题必须解决，需要大家摸索。原则要明确，吸收营养不要忘掉自己的健康。这是我个人的想法，是否得当要同志们提出批评。

下面谈个小问题：吸收营养大家是注意了，但注意传统大家似乎是忽略了。好像学了中国画传统就抓在手里了，但是传统东西研究得很不够。中国画画种很多，学问很高深，年轻的对理论技法还是不够，用功注意。画画的修养如书法、文学、中国绘画的理论历史常识都不注意，基础薄看一张画都看不出好坏来，基础的规律还没有巩固掌握。如果认为西画造型基础多打点，稍微用些单线平涂的方法就行了，那么传统的技法就会落空，我们浙江美术学院中国画系对学习传统最有问题，因为中学毕业生毛笔都没有拿过，拿笔都困难，如何能认为够了？书法和中国画是有密切关系的，因此希望中国画系必须加强传统的理论技法和修养，否则传统还是很空虚的。

潘天寿《雁荡山花图》纸本设色 122×121cm 1963年

我有这个感觉，全世界绘画的发展，最初原始的民族绘画，开始时大多是用线画的。这可以用三四岁的小孩子来证明，他们智慧还不很完全，但他们对一切物体的形象注意得很，如画一条鱼不外是两条弧线，画人不外是圆脸方身加上四肢，都是用线来勾出轮廓。西洋原始绘画也是一样。文艺复兴以后，转了方向，科学发达了，影响了绘画，线没有了，都用面来表现。实际上世界上任何东西只有面没有线，几何学上只有假定的线，甚至最细的线也有它的极限。但是物有轮廓，用线抓轮廓是最简单的方法，用面抓轮廓不容易，所以原始美术用线，线是最明确简练概括的东西。由于中国长期受孔子思想影响，中国科学虽有发展但进步很小，所以中国还是走老路，还是用线表现，近来固然也有用面表现的，但不太多。这一路发展实际上我认为是对的。绘画不是科学，不是纯科学，艺术成为科学就不称其为艺术。例如：五彩照相无论如何比画的要科学，但照相机不能代替画家，要知道培养一个画家是多么苦。我从事教育卅多年，我感到是失败的，要培养一个独树一格的学生，确是不易。如果照相机可以代替，那又多么省力。艺术有艺术的科学。中国画的特点就是用线，因为线最概括、明确、清楚。这是指抓形象。

潘天寿《凝视图》纸本设色 1950年

写美术字，白纸上写上红字很突出，如果加上一条黑线，那感觉就有了起伏。画面如果只涂颜色，就感到平平的，一勾线就明快了。中国人是喜欢明快的，所以画人物往往不画背景，主题要突出，别的都省略了。照相机则不然，什么都照进去，但中国画也就可以这样画。这是根据人的眼睛，因为人看东西究竟不是照相机。照相机是一照一无遗漏，眼睛就不同。中国有句老话，叫作“心不在焉，视而不见”，这句话当然是唯心的。事实上这句话是对的，是唯物的。看东西要脑眼集中，注意就清楚，不注意就不清楚。如走进礼堂，首先看到报告人，下面很多人，有谁他就不知道了，因为他不注意。但这个人如果是找某某人的，他就注意某人，别人就不注意。这是因为人的注意力是有限度的，看人的脸就看不到手；注意了眉，就会不注意耳。所以我们注意一个人，就可以不画背景，为了看得清清楚楚，主题突出，这是有根据的，这是中国画的科学，实际上也最科学最唯物。所以中国画取自然风景、花草人物，不是取得很多，只是为了突出看到的东西。当然中国画也不是背景都不画，需要画就画，不需要就不画。但即使不画景，看画的人也明白，不会怀疑画中的人是吊在空中，而是站在地上。因为从这站着的姿势上就可以看出来，这就是中国画之所谓“意到笔不到”。这可以说就是根据了眼之注意力。如李白的“春夜宴桃李园序”，如果不画桃李，别人就看不出来， 因此可以画的还应该画。

潘天寿《鹫鹰磐石图》纸本设色 1960年代

明暗方面当然表现光很像，这是好的，但中国画还是用线来表现，而不是用暗来衬托光。中国画画火、水、云都用线表现而不用块。这方面理由是因为中国人看画要求看得清清楚楚，因此我们要符合人民的这种要求。例如京戏三岔口是黑夜里打仗的，如结合现实那么舞台上灯光就得全灭，这样台下的观众看什么呢，看不到东西了。三岔口在黑夜打仗是对的，但搬到舞台上要把电灯打得通亮，因为观众要看演员的表现，要看演员的艺术性好不好，要使观众感到好像是在夜里打仗。又如中国画“李白春夜宴桃李园”画的是夜景，但只画蜡烛，这就会使人感到这是夜里，而画面上一切很清楚，李白的形象也很清楚，如果李白看不到，观众就会不满意。为什么梅兰芳演戏，前排价就高，这显然是为了看得清楚，也是为了要看看梅兰芳的风采，这样最好使梅兰芳处在通明的光线下，如果黑漆漆的一片，或者光打半边来，观众就不满意，所以中国绘画不画光暗不是没有根据的，这是符合人民要求的。中国画的特点是迎合观众的要求，而迎合群众要求也是中国画的特点。

潘天寿《松石图》纸本设色 179.5×140cm 1960年

从透视方面来讲，近大远小这是对的，这是焦点透视，它有点像照相机，一点出发，四周散开。但实际上对象是否小了呢，不小。前面的桌子和后面的桌子的实物实质并没有变，所以变是眼之构造形成的，实物并没有变形。透视学上的近大远小实际上是眼光之错觉，实物并没有变形。我们现在的绘画实际上就是我们眼光视线错觉而形成的一门科学。所以透视学要懂，但它是根据眼睛组织的纯科学。书要读，但“尽信书则不如无书”。艺术不是科学，不要受科学的束缚，事实上照西洋透视画画是绝对科学吗，还是差不多而已。所以要读透视学，但不要读死。

潘天寿《秀竹幽兰图》纸本水墨 97×48.5cm 1962年

中国画也取焦点透视，但也用散点透视，还用乱点透视。花鸟画大多数是焦点透现。散点透明就好像爬在小山上看高山，这就可以上下左右都看到。但是中国画的视点还可以跑，可以坐飞机，《长江万里图》就是一例。摇头镜头还有限止，它可以移动位置。倪云林住在太湖附近，他的透视角都是平远，这种布局也是坐飞机，直视是表现不出来的。正因为好像是坐飞机，所以近的地方不是太大，而远的地方也不是太小，同时也还可以飞来飞去地看。这是因为中国观众要求远近都看得清楚。游山玩水各方面要求都看到，这是游客之要求，看画的也希望这样，这实际上是看的人的要求。游杭州西湖总是既想游游白堤，也想看看平湖秋月，也想逛逛中山公园，到了中山公园还想看看西泠印社。这也是中国画可以表现整个大院的里里外外形形式式的原因，如郭子仪拜寿的场面，拜寿、迎送宾客、宴会……都画上了，如用西洋画表现那么见了门墙就不见厅堂。这是中国人的民族性格要求的特点，我们要迎合这些东西。所以中国画的特点不是随随便便编出来的，有它的理论根据和群众基础。中国画的特点很多，我只能谈这些。

——俞永康、杭鸣时记录

潘天寿《雁荡山花写生》纸本设色 49×179cm 1961年

潘天寿《枯竹图》纸本水墨 1924年

潘天寿《墨梅图》纸本水墨 1960年代

潘天寿《水墨山水图》纸本水墨 60.5×68cm 1947年

潘天寿《欲雪图》纸本设色 1962年

潘天寿《微风燕子图》 纸本设色 1961年

潘天寿 《梅花芭蕉图》 纸本水墨 20世纪60年代

潘天寿《江山如此多娇图轴》纸本设色 1959年

潘天寿《芍药图》纸本水墨 76×49.5cm 1962年

潘天寿《青绿山水图》纸本设色 33.7×39.1cm 1931年 潘天寿纪念馆藏

潘天寿《梦游黄山图》纸本设色 247.2×46.7cm 1936年 潘天寿纪念馆藏

潘天寿《浅绛山水图》纸本设色 107.9×109cm 1945年 潘天寿纪念馆藏

潘天寿《雁山第一奇图》纸本设色 184.8×74.8cm 20世纪50年代末 中国美术学院美术馆藏

潘天寿《西湖碧桃图》纸本设色 160.2×60.4cm 20世纪60年代 中国美术学院美术馆藏

潘天寿《记写雁荡山花图》纸本设色 185×358.5cm 1957年 浙江省博物馆藏

潘天寿《雨霁图》纸本设色 141×363.3cm 1962年 潘天寿纪念馆藏

潘天寿《光华旦旦》纸本设色 265×685cm

潘天寿《记写雁荡山花》纸本设色 150.8×359.6cm 1962年 中国美术馆藏

潘天寿《江南春雨图》纸本设色 1953年

潘天寿《春草池塘诗意图》纸本设色 1961年

潘天寿《欲雪图》纸本设色 1954年

潘天寿《携琴访友图》纸本设色 1961年

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