周信芳戏剧观论纲

【编者按】11月6日，纪念梅兰芳、周信芳诞辰130周年座谈会在北京举行。梅兰芳、周信芳先生是戏曲艺术的一代宗师，也是享誉国际的中国文化界杰出代表，创作了大量人民喜爱的经典剧目，塑造了一批熠熠生辉的艺术形象，开创了影响深远的京剧梅派、麒派艺术。

2025年是周信芳先生诞辰130周年，上海艺术研究中心联合上海戏曲艺术中心、上海京剧院、周信芳艺术研究会、上海图书馆于2024年12月12日—2025年2月16日共同主办《与时麒鸣——纪念周信芳诞辰130周年展》。

配合展览，上海艺术研究中心、《上海艺术评论》编辑部编辑出版“与时麒鸣——纪念周信芳诞辰130周年专辑”，收录各时代有代表性的作家、艺术家、理论家、评论家关于周信芳先生的文章，宏观微观兼具、理论实践并重。即日起，《上海艺术评论》微信公众号将陆续推出文章，使读者能够在观展的同时全面了解周信芳和他的麒派艺术。

周信芳戏剧观论纲

文/沈鸿鑫

京剧发展的二百年间，涌现出了一批杰出的艺术大师，周信芳就是其中的一颗巨星。他以丰富卓绝的艺术实践创造了京剧的重要流 派 ——麒派艺术，在京剧向近代化、平民化发展的进程中作出了重大的贡献。一个艺术家，他的艺术实践与艺术观是密切相关的。艺术实践的积累，逐渐形成系统的艺术观；艺术观又指导着整个艺术创造的取向与格调。因此，研究周信芳，就不能不研究他的戏剧观。周信芳作为一代艺术大师，他的戏剧观相当丰富，相当系统，相当完整。下面，我从几个方面，对周信芳的戏剧观作一粗浅的探索。

戏剧与人生

如何看待戏剧与人生的关系，如何看待戏剧与时代的关系，这是戏剧观中一个带根本性的重要问题。

我国古典传统戏曲，包括京剧在内基本上是封建时代的产物，其中虽然不乏民主性的精华，然而也包含着忠孝节义等封建伦理道德的内容。随着反封建的现代革命浪潮，从辛亥革命前到“五四运动”，一批知识分子开始用现代眼光审视传统戏曲，当然其中也有全盘否定的虚无主义者，但像陈独秀、柳亚子等革命知识分子既批判了旧戏中宣扬封建伦理的毒素，同时也看到戏曲的群众性与社会功能，进而提出了改良戏曲的口号。柳亚子在《二十世纪大舞台》发刊词中指出戏曲革命的目标是“建独立之阁，撞自由之钟”，并呼吁作家编写推翻清王朝的“壮剧、快剧”。差不多与此同时，一些进步艺人已经开始了改良戏曲的实践活动。如汪笑侬编演了《党人碑》《受禅台》《哭祖庙》《瓜种兰因》等；潘月樵、夏月润、夏月珊等在上海创办新舞台，编演了《潘烈士投海》《黑籍冤魂》《新茶花》等，这些戏或抨击封建统治，或鼓吹革命。潘月樵等还在辛亥革命中毅然拿起武器，参加了攻打江南制造局的战役。

龚和德同志在《试论海派京剧》一文中曾指出：“在北京形成的京剧虽从时间上说，应按照社会分期，放到近代戏曲史中加以叙述，但从文化性质来看，它还是古代的。”（ 《艺术百家》，1989年第一期。 ） 我很同意这个看法。这不仅在内容方面如此，在戏剧观上也如此。由于清王朝统治者的垂青与把持，京剧成为封建统治者高台教化的工具和“王公大臣”消遣的玩物。戏曲改良运动主张戏曲成为反映人民心声，争取民主自由的武器，这是一场重要的变革。在这场变革中，青年周信芳是进步、革命艺人的忠实追随者。 1913 年周信芳就演出了同情民族民主革命政治倾向的时装戏《宋教仁》，接着演出了讽刺窃国大盗袁世凯的《王莽篡位》。五四运动前后，周信芳又演出了《学拳打金刚》等鼓吹革命的新戏。

“演戏是为什么的？”这是戏剧的宗旨，对这样一个根本问题周信芳早在1928年就作出了明确的回答，他说“汪笑侬的《党人碑》《博浪锥》《献地图》《受禅台》和《马前泼水》《琵琶泪》，哪一出不含蓄深意。潘月樵的《明末遗恨》及新舞台的《新茶花》，对于宣传革命，都有很大的功绩。所以无论古典、浪漫和写实的戏，都是人间意志的争斗，如能够把剧中的意志来鼓动观客，那才是戏的真价值”，由此，他提出戏剧要注重“宣传人生的苦闷和不平”。他还批评了把演戏当成投机事业的金钱主义倾向。（ 周信芳：《怎样理解和学习谭派》，《周信芳文集》283页。 ） 这就鲜明地体现了“戏剧为人生”的艺术观。它包括三个要点： 1. 戏剧要反映人民的心声及他们的生活和斗争； 2. 戏剧不是仅为赚钱吃饭的投机事业； 3. 戏剧要以人生的真义来鼓动观众。这就突破了戏曲是载道、卫道所谓劝善惩恶的封建实用主义的束缚，摈弃了那种把京剧视为有闲阶级玩物的腐朽思想。这正是当时革命民主主义思想在艺术方面的体现。

《文天祥》 周信芳饰文天祥

二十世纪三十年代，周信芳受到党领导的左翼戏剧家联盟的影响以及新剧运动的熏陶。抗战爆发后，他在上海参加了地下党领导的戏剧界救亡协会，并主持京剧部的工作，他亲自冒着炮火到前沿阵地为抗日将士慰问演出。上海成为孤岛后，他留在上海，坚持抗日救亡运动，“运用传统戏曲这个武器来作战”。他在卡尔登编演了历史剧《明末遗恨》与《徽钦二帝》，这两部戏以深沉的感情抒写了亡国之痛，有力地抨击了妥协苟安、投降卖国的汉奸，激励和鼓舞了人们的抗日救国热情，当时演出时，反响极其强烈。有人把它们称之为投向敌人的两颗“艺术炸弹”。为了激励观众的民族气节，他还编写了《文天祥》《史可法》两个剧本。虽遭禁演，但作为新戏广告像对联一样一直挂到抗战胜利。

周信芳除了编演一些内容切近近代社会矛盾，具有一定时代精神的剧目以外，在演出传统剧目时，则注重挖掘人民性，体现一种平民意识。特别引人注目的是，注意塑造下层人物和劳动人民的形象，如萧恩、宋士杰、张元秀、张大公等，通过对他们正直、善良、刚毅性格的刻画及倍受迫害的生活遭际的描绘，倾吐了“人生的苦闷和不平”。因此周信芳演的戏特别能引动广大市民及劳动阶层观众的喜爱和共鸣。这在京剧演员中也是无与伦比的。

与为什么演戏相联系的，周信芳还有两个重要观点。

一是艺人的社会地位问题。周信芳认为演戏是高尚的职业，艺人亦应该有自由平等的社会地位。1929年周信芳在《梨园公报》上公开喊出“最苦是中国伶人”（ 《最苦的是中国伶人》，《周信芳文集》384页。 ） 的不平之声，对藐视伶人、欺负伶人的恶势力及庸俗之辈，进行针锋相对的斗争。他还著文指责“某巨公”强迫余叔岩为军需筹款演出，剥夺艺人自由的行径。 （ 《伶人亦有自由否》，《周信芳文集》388页。 ） 解放前夕，周信芳带头参加了反对“艺员登记”的斗争。他一方面主张为争取艺人的社会地位而进行不懈的斗争，另一方面主张艺人本身要自尊、自重、自爱。

二是演戏如何服务于观众的问题，戏演出来是要观众接受的，戏的成功与失败，观众是最有权威的评判者。他总结谭鑫培的经验，很重要的一条是“能够知道世事潮流，合乎观众的心理”。二、三、四十年代，上海的京剧观众已经不是闭着眼睛听唱的老戏迷，而是来自四海五方的各种层次的观众，其中大多数属于市民阶层。面对新的观众，周信芳努力使京剧更加平民化，更加通俗化，以便使更多的市民观众易于理解和接受。他在演《乌龙院》时，宋江回乌龙院找招文袋时，有一段重复的表演极其通俗易懂，而且能引发观众与剧中人物一起思索。

1949年以后，周信芳的演剧思想有了新的飞跃。他认识到演员是“人类灵魂的工程师”，他提出“今天我们推陈出新，是要使戏曲适应人民的需要，以更好地为社会主义服务”。（ 《必须坚持推陈出新》，《周信芳文集》44页。 ） 他运用历史唯物主义的观点来整理旧有历史剧目。《乌龙院》原来是一个妒杀、情杀的戏，周信芳作了认真整理，把宋江与阎惜姣之间的这场斗争处理为善与恶、正义与邪恶、革命与反革命的斗争。对《打渔杀家》用阶级观点加以分析，突出其“官逼民反”的主题。他还编演了《闯王进京》《秦香莲》《义责王魁》《澶渊之盟》《海瑞上疏》等新戏。他进一步把戏剧的社会功能与审美功能结合起来理解，他在《悼念梅兰芳同志》一文中说：“他的讲究美，是为了使观众在美的享受中，不知不觉地受到教育与鼓舞，从而起到潜移默化的作用。” （ 《悼念梅兰芳同志》，《周信芳文集》400页。 ） 晚年，他又深感京剧与时代、与人民群众的距离，主张京剧要改革，尝试表现现代生活，他不顾 68 岁的高龄亲自排演现代戏《杨立贝》。“四人帮”颠倒黑白地把周信芳打成反对现代戏的罪魁祸首，实际上他正是京剧演现代戏的积极倡导者。

戏剧为人生、戏剧为社会主义， 这就是周信芳演剧生涯的基本轨迹，也是周信芳戏剧观的核心所在。

戏剧与生活

任何艺术都是对生活（历史生活或现实生活或想象中的生活）的观照，因此真实性是艺术的生命线，只有真实的作品，才有艺术的力量。周信芳在早年看一盏灯（张云青）把身体有孕的双阳公主胎气震动、疼痛难言刻画得淋漓尽致，十分赞赏其表演的真实感人。他曾说：“从我早年起，在表演上我总是力求真实，无论唱、做、念、打，我总力求情绪饱满，力求体现角色的性格和当时当地的思想感情。”（ 《十年来的舞台生活》，《周信芳文集》23页。 ）

京剧开始时所以能战胜昆曲，主要就是因为它新鲜而有生气，生活气息浓，适应了当时观众的审美需求。可是后来京剧也逐渐远离生活，脱离广大的观众群。如何解决好艺术与生活的关系，成为京剧近代化的一个重要课题。

《梨园公报》刊登周信芳的《最苦是中国伶人》

周信芳的基本主张是：

（一）主张京剧增强写实力量和生活气息。

他强调从生活中汲取营养，使舞台上的表演更加贴近生活。他把黄浦江上渔民撒网的动作融入《打渔杀家》中萧恩的表演，就是典型一例。周信芳表演的大多为古代人民生活，他一方面注意从历史典籍、古代艺术中研究古人的生活状况，使表演真实可信，另一方面也注意对现实生活中观察体验，来加强京剧表演的生活气息以引起现代观众的共鸣。有一次他在马路上见到一个乞丐在寒风中紧缩成一团，在破棉衣上捉虱子，他观察良久，认为：“这是最真实的资料”，后来在与冯子和配演《鸿鸾禧》中的莫稽时，他就用了这样的表演，十分真切动人。

主张注重做工与念白。京剧中的唱做念打都是传达剧情、刻画人物的重要艺术手段。京剧一度只重唱，而对做工、念白有所偏废，“闭着眼睛听戏”成为习惯。其实，相比起来，做工与念白表现生活更有具象性，也更直接便捷地诉之于观众的视觉与听觉。注重做工与念白，对增强京剧的写实力量是十分有利的。周信芳多次强调“七分话白三分唱”，认为“以念白为主，先使观众明了剧情”。他强调做工的重要。他看谭鑫培演的《斩马谡》与普通的演法不同，就是用动作描写心理，把“没有词句的地方和心里要说的话，喜怒的神情生动地有层次地表演出来”。周称之为“绝妙的处理”。周自己在做工念白方面下的功夫很深。人们称他为“做工老生”“动作的大师”。《乌龙院》中的脸部表情，《追韩信》用背肩的颤动刻画萧何的内心活动。人们称誉他“骨节眼里都灌满了戏”。他的念白语言通俗，咬字清晰有力，语调抑扬顿挫，富有节奏感与音乐性，具有特殊的艺术力量。当然他也并不轻视唱与舞，麒派的唱腔质直、苍劲、豪爽、悲凉，独具一格。他的舞蹈脍炙人口，如《徐策跑城》中的舞蹈豪放壮美，感染力强。

注意细节的真实。他认为京剧舞台上的表演虽然以虚拟、写意为其特色，然而它必须具有生活真实的内涵，才能真实可信。特别细节很重要，细节的虚假往往导致整个舞台形象的失真。如《宋士杰》中有几个细节，一是宋士杰读杨素贞的状子，周说：“状子是一张白纸，读的时候，要当它是写满了字的真状来读。读到哪里移行，平时要琢磨好，把它大致固定下来。这是为了避免拿了状子上下乱看，既不合理，又不美观。”二是宋士杰偷偷地把那封行贿信抄写在袍襟上，他说：“虽然写字是虚拟的动作，并非真写，却要当实来做，才有真实感。”写完了，走到台中把衣襟迎风晾一晾。粘好信封后在烛火上烘一烘，怕留下烟火痕迹，要侧着烘。

（二）正确处理写实与写意的关系。

以虚拟动作突破时间、空间的限制，诗意般地反映生活，这种写意的表现手法是中国戏曲表演体系的重要特征，斯坦尼斯拉夫斯基曾精辟地指出：“中国戏剧的表演，是一种有规则的自由行动。”（ 梅兰芳：《回忆斯坦尼斯拉夫斯基和聂米洛维奇·丹钦科》。 ）

周信芳主张加强写实力量，并非改变京剧“写意”的艺术特征。周信芳汲取生活素材，加强做工、念白，注重细节真实，这些都融会贯通于京剧的写意手法之中，或者可以说，他在整个写意的框架中强化了写实的力量。宋士杰读状，状子是张白纸，还是写意的，可是哪里移行，哪里停顿，达到了虚实结合。《打渔杀家》中萧恩去官衙想抢一个原告，桂英在家等候，桂英在场上唱一句，场面上加一锣，表示萧恩在堂上挨板子，这些都是写意的手法。

在处理写实与写意的关系的时候，势必要涉及程式与生活的关系。

周信芳认为：“程式是生活的概括、集中、规范化，而一旦成为程式，它必然又会反过来限制反映生活的能力，又必然突破它，发展它，进行新的创造。”他强调：“要借鉴古人的创作方法，对现实生活的素材加以提炼，创造新程式。”（ 《从生活出发，向传统借鉴》，《周信芳文集》380页。 ） 这里有几层意思。第一，程式来源于生活，不能凝固，要不断以生活的素材来充实，更新。第二，周信芳注重程式表现生活内容的确切性与具象性。第三，京剧不能简单地照搬生活中的动作，要加以提炼，使之成为新的程式。比如《打渔杀家》中的撒网，现实生活中的动作，到了舞台上已化成了京剧的身段舞蹈，并锲入了京剧的锣鼓节奏之中。因此周要求演员：“有合乎需要的程式就用，没有合乎需要的程式就创造，至于可以用而不完全恰切的程式就加以改造。” （ 《为社会主义建设服务，京剧当仁不让》，《周信芳文集》373页。 ） 创造和改造，都以生活为出发点，都是为了使程式不至于限制对生活的反映，姜椿芳同志曾经说过：“中国戏曲史上存在着一个突破形式主义束缚而与现实生活相结合的‘周信芳阶段’”。这是有道理的。

（三）正确处理真与美的关系。

京剧是一种观赏性、技艺性极强的艺术，它的真是要通过美来体现的。周信芳称赞梅兰芳先生“在舞台上处处考虑到美，处处讲究美，他所塑造的中国古代妇女的典型形象，也可以说就是美的化身。”（ 《悼念梅兰芳同志》，《周信芳文集》400页。 ） 周信芳认为京剧的表演既要注意生活的真实，又要讲究美。他在谈服装问题时，说以前京剧界有句行话叫“宁穿破，不穿错”就是要求真实。但他又加以补充说“可以既不穿错，又不穿破”，因为舞台上需要美。不穿错是为了真，不穿破是为了美，辩证地说明了真与美的关系。

演员与角色

真人扮演角色是戏剧与其他各种门类艺术的最大区别。在舞台上戏剧演员以自己的全部身体作为创造工具，创造者与创造工具是统一的；表现的对象与表现的工具也是统一的。这就不可避免地引出了演员与角色的关系问题。由于对这种关系的不同理解和不同处理，从而分出了众多不同的表演体系和表演流派。在这方面，周信芳比较注重角色体验，主张体验与表现的结合。

旧京剧有着片面强调观赏作用，而忽视感染作用的倾向，周信芳明确提出：“非但要合情合理，而人物要生动真实，使观众受到深刻的感染。”（ 《衷心感谢党和毛主席的培养和领导》，《周信芳文集》9页。 ） 艺术总是以情动人的，要感染观众，演员对角色要有感情的体验。这主要表现在三个方面：

（一）行当与角色的关系。

行当是京剧对不同角色类型化的规范，如生、旦、净、丑，但周信芳认为不能用行当代替角色，同一行当，要体现出不同人物的不同性格。他很注意把角色放在特定的时代背景、生活环境中，并联系角色对生活的态度，对他的性格进行具体的分析。早在1930年周信芳写过一篇《论张飞》（ 《周信芳文集》302页。 ） 的文章。他详细探讨了张飞的性格，反驳某些人关于“《黄鹤楼》里张飞鲁莽，鲁肃无谋”的说法。他通过长坂坡张飞用疑兵之计，《过巴州》中又设计擒获严颜并劝其归降等说明张飞并不鲁莽，而是有勇，有胆，有智，他认为张飞性格的核心是刚强。

《四进士》中的宋士杰，周认为他是个善良而富有正义感的老人，同时又是刀笔吏出身，把他的性格概括为“老辣”二字。从年龄来看，宋士杰是带白髯的“衰派老生”，然而不能用衰派老生的行当简单地套用，“把他演得过于衰老，是不对的；一味潇洒，也不尽合理”。他又说：“要演好这个角色，还必须掌握分寸，因为幽默和庸俗，洒脱与油滑，往往只一步之差。”（ 参阅周信芳谈《四进士》，《周信芳舞台艺术》1页。 ）

对一些同一行当的角色，必须分析其性格之不同，并加以体现。比如萧何与徐策，不仅行当相同，而且身份都是宰相。但他们的年龄、性格、处境都有差异。萧何的年龄在壮年与老年之间，徐策却更老一些。两人都是正直贤达之辈，萧何显得执拗顽强，徐策则比较温和，一个处于烽烟四起的乱世，一个处于比较太平的盛世，一个处境艰困，心旌纷乱，一个境遇顺遂，心境平和。这样他们的出场，举止动作都有所区别，萧何的追、心情焦急，追得精疲力竭；徐策的跑，情绪激昂，跑得眉飞色舞。

就是同一个人，其性格在不同场合也会有不同的表现，在《论张飞》中，周信芳谈到张飞在《截江夺斗》中，他对嫂嫂的态度就是有刚有柔的。

基于精当的性格分析，他刻画人物性格入木三分。他所塑造的人物，同是老生，宋士杰、张广才、张元秀各具个性，萧何、徐策、乔玄性格迥异，他真是一个十足的性格演员。

《乌龙院》周信芳饰宋江

（二）演员与角色的关系。

周信芳的原则是演“戏”不演“人”，意思是演员要演剧中的角色，而不要去模仿某个演员或表现自我。为此他强调对角色的感情体验。他认为“不晓得古今世情，没有感觉着人生苦乐的人，不能算是个唱戏的”。（ 《怎样理解和学习谭派》，《周信芳文集》283页。 ） 比如演宋士杰，如果演员对封建时代的人情世故没有体验，演出就不会有生气。周信芳在演《乌龙院》“刘唐下书”一场还借用了他在生活中曾掩护革命者田汉脱险的生活体验，来刻画宋江掩护刘唐的情景，感情就更真切。周信芳还主张演员表演时要进入角色，在《清风亭的表演艺术》一文中谈到自己演到“赶子”“望儿”那些场子时全神贯注，往往真的泪流胸襟，“离开演员的我而进入了角色的我的真实境地”。“演员自己也区别不开究竟是生活在‘第一自我’，还是生活在‘第二自我’中”。与此相联系的，他主张演员的形体动作必须有内心感情的支撑。比如电影《宋士杰》中“头公堂”，宋士杰报门而进，从门外走进大堂，一路上演员的脑子里不应该是空白的，而是在考虑自己应该如何对付堂上的顾读，这样，形体动作与内心活动得到了统一。

（三）技艺与感情的关系。

周信芳认为京剧是技术性特别强的一种艺术，必须重视技术的掌握与运用，否则就会降低艺术表现力与艺术魅力。然而他又指出：“技艺，只有在它确切地表达了人物的思想感情的时候，才能在观众的感情上起作用。人物的思想感情是根本，技艺是手段。”（ 《继承和发展戏曲流派我见》，《周信芳文集》240页。 ） 他反对脱离剧情的卖弄技巧。同样，他要求唱腔要以表现人物的感情为其目标，为了准确地表达感情，甚至可以字正而腔不圆。他赞赏谭鑫培的唱腔表达各种不同感情，《战太平》〔倒板〕嘎调，有壮气：《骂曹》的“杀人刀”有狂傲气；《连营寨》的“蔡阳首级枭”是悲恨；《寄子》中“老朽无力”是凄惨，都达到了声情并茂。 （ 《唱腔在戏曲中的地位》，《周信芳文集》311页。 ）

传统京剧艺术也主张演员心中有戏，然而周信芳如此明确提倡对角色的感情体验，显然是借鉴、吸收了斯坦尼体系中的部分理论以及话剧、电影表演艺术的某些长处。它丰富了京剧的表演艺术和表演理论。然而周信芳的表演理论与斯坦尼的观点是有所不同的。斯坦尼是体验体现一元论者，强调演员与角色的绝对融合，要求艺术创造幻境。然而中国的京剧与西洋话剧有着不同的艺术品性，话剧偏重于“再现”，而京剧偏重于“表现”，但又是“再现”中的“表现”。周信芳强调了体验与再现的成分，然而并不丢弃京剧“表现”的特质。周信芳并不主张京剧要制造一个斯坦尼式的幻境，他只是让观众进入局部的幻觉。他强调演员体验角色，然而为的是更确切地表现角色，也不像斯氏要求的那样让演员与角色完全融为一体。再说在京剧舞台上角色的感情表露必须诉之于京剧特定的表现手法—写意的、有程式的表演，包括唱、做、念、打，这种表演是夸张的，带有装饰美、形式美的性质。比如“刘唐下书”，他调动了自己掩护田汉的生活体验，但并不照搬生活，而是诉之于京剧特有的表现形式：刘唐想要报名，宋江赶忙用手示意“禁声”，撒开扇子把刘唐一挡，向两面看看有没有人，然后用撒开的扇子挡住刘唐，与他一起走上酒楼。这里体验与表现得到了统一。

继承传统与革新创造

周信芳既是一位京剧传统艺术的忠实继承者，又是一位大胆勇猛的京剧改革创造家。

首先周信芳尊重传统，他曾说过：“戏曲有一套传统的舞蹈和表演程式，这是每一个戏曲演员都必须学习的基本功夫。关键在于如何运用，但也只有学会了，才能谈得到运用，因此我主张多学点戏，多演点戏。”这就是说对传统的技艺、程式（ 《衷心感谢党和毛主席的培养和领导》，《周信芳文集》9页。 ） 剧目首先要认认真真地学下来。 1908 年，他在已经成名的情况下，毅然负笈北上，进了当时的京剧最高学府喜连成科班学艺，后来谭鑫培莅沪演出时，他又每天雇了马车到老谭的下榻处登门求教，恭恭敬敬地向他学习了《御碑亭》《打棍出箱》等名作。

然而，他又认为学习传统是为了创造。他在一篇文章中曾谈道：他年轻的时候，“观摩过两三位成名的老前辈的演技之后，发现他们在表演同一个剧目时，各有各的表演风格，而且各有特长，才理解到在表演艺术上是允许结合个人条件和特长进行创造的。这样就开始建立起我自己创造新的艺术形象的信心和决心”。（ 《必须坚持推陈出新》，《周信芳文集》44、42、43页。 ） 他特别推崇谭鑫培、汪笑侬、梅兰芳等艺术大师的创造革新精神。后来通过舞台实践逐步了解京剧艺术的发展历史，他又长期活动在四海通商、五方杂处、中西文化碰撞交流的大都会上海，不仅扩大了艺术视野，而且处于激烈的艺术竞争的氛围之中，形成了十分鲜明的改革观念和创造意识。他认为，京剧“最初是吸取了徽剧、汉剧、昆曲、梆子以及其他民间戏曲的长处而加以融合、创造，逐渐形成起来的”“从京剧发展的历史来看，它从来就是在不断的革新中发展起来”。 （ 《更好地继承、更多地创造》，《周信芳文集》331页。 ） 就剧目来说，今天的老戏在昨天是新戏，老戏改成新戏，新戏又变成了老戏，不断地淘汰、保留、创作，这就是发展的规律。在他看来，京剧不是一个凝固的、封闭的系统，而是一个开放的、发展的系统。他把戏曲界那句“一招鲜，吃遍天”的行话，赋予新的解释，他说，“所谓‘一招鲜’按我的体会，无非就是创造革新的意思”。 （ 《麒麟童特刊》，上海吉祥出版社。 ） 也就是说只有创造，才能使艺术不断获得生命力。

他在《谈谭剧》《怎样理解和学习谭派》《继承和发展戏曲流派我见》等文章中系统地论述了关于流派的继承与革新的问题。他的观点是：1.“学习流派不能死学，不要做人家的奴隶，要活学，要根据自己的基础和条件学”。2.学了流派的东西以后，要“化”，根据自己的条件“化”，根据特定的剧情、人物“化”。这个“化”，就是创造，演员要找到自己的东西以及能够发挥自己特长的契机。3.学习流派的目的不是为继承而继承，而是为了发展流派，创造新的流派。他分析谭鑫培流派的形成过程，指出谭“取人家的长处，补自己的短处。再用一番功夫，研究一种人家没有过的，和人家不好演的艺术，明明学别人，偏叫人家看不出我是学谁，这就是老谭的本领”。老谭的本领也就是创造的本领，因此他赞扬谭鑫培“是个敢于破坏老戏成规的‘罪人’，也是个创造新戏革命的先进”。这些观点也贯穿于周信芳自己的艺术实践之中。他学过谭，但并不死学，而是博采谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬诸家之长，并借鉴花脸、花旦的唱腔、表演，以及其他姐妹艺术之长，熔冶一炉，融会贯通，创造了独树一帜的麒派艺术。对待传统京剧的遗产，他主张“有用的东西拿过来，没有用的加以扬弃，不够用的加以创造，这也是推陈出新”。

除了纵向继承以外，周信芳还主张横向借鉴，广采博纳，使京剧艺术不断创新。他曾说过这样一句话：“只有一股水，不能成为大海。”有人讽刺高庆奎是“高杂拌”，周信芳公开支持高庆奎，并说自己也是杂拌儿。他的广采博纳不局限于京剧的范围以内，而且扩大到其他艺术领域。他在《谈谈连台本戏》一文中称赞连台本戏吸取新剧的表演方法及现代化的舞台技术，强调了横向吸收取得的效果。周信芳自己经常注意吸收姐妹艺术的营养，化为自己表演艺术的血肉。他演《坐楼杀惜》中最后刺杀阎惜姣的那些身段和内心表现是从美国电影演员考尔门那里学来的。《萧何月下追韩信》中萧何看韩信题诗时，背肩颤动的表演是借鉴了美国电影明星约翰·巴里摩亚的演技。他甚至把交谊舞的舞步融进《徐策跑城》的舞蹈。他还参加过话剧《雷雨》的演出。这些都为他提供了丰富的养料，因此他演的戏能够时有创造，常演常新。

革新创造离不开扎实的基本功和丰富的文化修养，周信芳认为这是演员进行创造的基础。他早在二十年代就主张：“学戏先要打好根基。”一个徒弟先要学会三十多出戏，才算毕业。演员没有基本功，根本就谈不上创造二字。他经常告诫青年演员要多练、多学、多看、多演。他还主张演员要广泛涉猎，掌握丰富的文化知识。他赞扬王鸿寿肚子宽，唐三千、宋八百随意能演，称之为伶界饱学之士。要掌握丰富的文化知识，就要多读书。他说：“要知道戏曲的价值，和其中的真义，非得读书不可……”读书一是了解历史及人物，因为京剧较多是演历史题材的戏的；二是扩大见闻，增强阅历；三是提高自己的文学水平和文学修养，这些都是关系到艺术创造成败的重要问题。周信芳特别喜欢买书，读书，是众所周知的。1943年，梅花馆主在《我对于麒麟童的认识》一文中曾说：“信芳对于文学，亦有深湛的修养，一部二十四史，是他日常亲近的恩物，所以何朝何代，认识得非常清晰，忠奸贤不肖，又辨别得非常透彻，有此一番苦功，演起戏来，自然胸有成竹，别有天地……”（ 《怎样理解和学习谭派》，《周信芳文集》283页。 ）

周信芳在谈诸子百家时这样说：“学术有了根底，思想新颖，一变化当然成了一种学派。”学术如此，艺术创造亦然，其中有三个要素：1.根底要深厚，指传统与基本功的根底，文化与艺术的素养；2.思想要新颖，也就是要有改革观念，创造意识；3.要去变化，去实践。这样就能在艺术上创造出新的东西来。周信芳言简意赅地揭示了继承与创造的真谛。

唱做念打与舞台整体美

京剧艺术是唱、做、念、打的综合，同时又是众多演员共同创造的艺术品，因此其综合效应与整体美体现得如何，往往是决定成败的关键。周信芳经过长期的舞台实践，又借鉴吸收了话剧、电影的某些艺术创作规程与艺术管理方法，强调京剧舞台艺术的整体效应，力求达到整体的美感。

首先，他主张“一台无二戏”。欣赏京剧往往有看角儿的习惯，一台戏总有一两个主角挑大梁，然而，一是主角的表演也得服从整个剧情和剧中人物的特定命运与性格，与其他人物的特定关系;二是主角还须其他演员配合，才能演成一台好戏。周信芳分析《萧何月下追韩信》，“主角是萧何，韩信则是事件的核心”“萧何固然是主，但也不能单演一个人。最难演的还是主中宾—刘邦，如果他的语气、层次、段落衬托得不好，戏的效果就不会好，这就要打破对于主角和配角的成见。配角也很重要。配角衬托得不好，主角也就不突出”。（ 《萧何月下追韩信》，《周信芳舞台艺术》144页。 ） 他认为配角要配合主角的表演，主角与配角要有交流。谈到家院，他举了《徐策跑城》中徐策与家院两人要配合好，“两人用眼睛在说话，这也是一台无二戏，要有交流”。他还认为主角也并不是在戏中从头至尾都是为主的，有时主角要为配角配戏，比如《乌龙院》中宋江是主角，但“刘唐下书”，刘唐与宋江见面，此时观众要看刘唐的戏，因此要让观众看清刘唐的脸，而宋江则背对观众，但他心里有事，背上要有戏。有时主角还有给配角引戏，曾与周先生同台演出的金素雯、赵晓岚都谈到与周配戏时，经常受到周先生感情充沛的表演的感染，从而引发出感人的戏剧语言与动作。

第二，周信芳主张唱、做、念、打的和谐统一，浑然一体。他说，京剧“集中地体现了我国传统戏曲歌、舞、剧合一的特点”。而唱、做、念、打正是京剧塑造人物形象的主要艺术手段，不可偏废。他反对旧京剧重唱工轻做念的倾向，他说：“程（长庚)、孙（菊仙)、谭（鑫培)、汪（桂芬)他们都是天赋的歌喉，可是他们都注重做工与念白：要是只管要几个新腔，不研究做工和念白，人家不会去听留声机器吗？”（ 参阅《四进士》，《周信芳舞台艺术》66页。 ） 他自己努力加强做工与念白，然而并不轻视唱与武打。他虽然嗓音失润，但根据自己的条件独创麒派唱腔，在观众中享有盛誉。在谈《澶渊之盟》创作时，他分析寇准的唱腔，认为写出了人物的内心活动与思想感情，肯定了唱在京剧中的重要作用。京剧中固然有做工为主或唱功为主的戏，然而总体上讲都要求唱、做、念、打浑然一体。周信芳演的《徐策跑城》是做工戏，然而跑城的舞蹈始终与高拨子的唱相伴随，形成载歌载舞的舞台形象。《宋士杰》中念白很重，然而那段“公堂之上受了刑，好似鳌鱼把钩吞”的 [ 西皮散板 ] 也极脍炙人口。

周先生认为一切艺术手段都是为了创造一个完整的舞台形象。比如锣鼓：“锣鼓是伴奏，要起伴奏的作用，要衬托、帮助表演。”（ 《萧何月下追韩信》，《周信芳舞台艺术》147页。 ） 在《萧何月下追韩信》中萧何与韩信二人并肩下场，锣鼓要配合他们的动作自慢而紧，而不能突然强烈起来，那样就会打乱戏的节奏，破坏了情绪与气氛。而《打渔杀家》中父女摇船回去，就不能用急促的 [ 大撒锣 ] 锣鼓点送下，而要用 [ 阴回头 ] 加上水声，渲染夕阳西下一叶扁舟的意境及父女俩各怀心事的情态。哪怕是音响效果的安排，也要与剧情相契合。《打渔杀家》中萧恩有一段唱：“清晨起，开柴扉，乌鸦叫过。”用唢呐吹的乌鸦叫的效果要放在“开柴扉”后的一个小过门里，而且要抢在前面一点，好留一点时间让萧恩稍稍转转念头，然后接唱“鸟鸦叫过”。只有如此精心设计，才能严丝密缝。

第三，主张编、导、演、音、舞美的高层次综合。这种综合更带有整体性的创作指导思想的性质。中国戏曲发展到京剧，原先那种以名作家名作品为中心的格局逐渐演变为以名演员的表演为中心的格局。这对强化戏曲的舞台性是有利的，然而也产生了失衡与弊病，轻视戏曲文学，突出个别名角等现象损害了京剧艺术整体美的实现。这个问题引起了近代进步演剧家的注意，无论汪笑侬、欧阳予倩都很重视京剧剧本的编撰及高层次的综合。周信芳也是一位身体力行的艺术家。

周信芳一向重视编剧与导演的作用。他自己就不仅是一位表演艺术家，而且是一位编剧家和导演家。他创作或参与创作过许多新的历史剧如《文天祥》《徽钦二帝》《澶渊之盟》《海瑞上疏》，连台本戏《满清三百年》（包括《洪承畴》《明末遗恨》《董小宛》等)，改编过许多古典戏曲名著《赵五娘》《萧何月下追韩信》《临江驿》，整理过许多京剧传统剧目《四进士》《清风亭》《徐策跑城》等。他很早就倡导建立编导制，他演出的连台本戏，不少是实行编导制的。1949年后，他更重视编导制，这种高层次综合的思想更得到发展，请作家编写或整理剧本，由导演排戏，他自己就亲自导演过许多戏。

剧本是一剧之本，是艺术创作的依据与载体。周信芳说：“一个剧种的发展，不但与人才有关，也和剧目有关。”“一出《十五贯》可以救活一个剧种，说明剧目问题何等重要。”（ 《更好地继承，更多地创造》，《周信芳文集》332页。 ） 而导演是进行二度创作的总设计师和指挥员，因此他认为“由于导演制度的建立，也就做到了舞台演出的整体性。” （ 《欢呼十年胜利》，《周信芳文集》19页。 ） 他也重视舞台美术、音乐等各种艺术手段。当然更重要的是要求在一个总的创作构思指导下，编、导、演、音、舞美各个部门充分发挥各自的艺术功能，又巧妙地相互配合，以构筑一个完整的艺术肌体。周信芳排演《义责王魁》就是成功的实践。他自己任导演并演主角王中，一开始，他就参与剧本的讨论、修改，根据剧本，他制订出总的艺术构思，接着与演员、音乐、舞美方面的同志讨论艺术构思，统一看法。然后设计唱腔、舞蹈、身段、布景、服装等。戏最后，王中与王魁决裂，王中在“这奴才的衣服脱下身”的唱词中，在打击乐的配合下，解带、卸帽、脱衣、把脱下的黑沉沉的外衣掷于王魁面前，而显出里面穿的色彩明丽的服装，与唱词中的“苍松翠柏”“傲骨崚嶒”交相辉映。由于编、导、演、音、舞美各部门思想统一，通力协作，这个戏的综合效应十分强烈，体现了京剧舞台的整体美。

周信芳强调艺术的整体美，其核心是：（1）调动京剧的各种艺术手段，塑造具有典型意义的人物形象，体现一定的思想内涵;（2）强调在舞台上呈现一种符合京剧艺术特征的完整的艺术美;（3）给予观众以视觉、听觉等方面全方位的审美感受。

综合上述五个方面，周信芳的戏剧观是一个完整的体系，在这个体系里，真是依据，善是目的，美是体现。

周信芳所处的时代，政治上是一个动荡的、变革的时代，在文化方面，一方面随着民主革命的高涨，革命文艺得到发展，另一方面西方文化不断传入，而京剧艺术又面临着从古典艺术向近代艺术发展的阶段。从地域上看，周信芳长期进行艺术活动的上海正是中西文化交会的窗口。这一切都成了周信芳戏剧观形成的客观条件，而周信芳的个人禀性、生活经历、思想修养、审美心理，及其艺术实践是形成他的戏剧观的主观条件。

一般认为，在二十世纪，戏剧史上出现了三个戏剧体系，即斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系和以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系。通过以上简略的描述，可以看到，周信芳的戏剧观是相当丰富、相当完整的。特别是1949年以后，用辩证唯物主义武装了头脑，更得完善与发展，更有条理性，因此可以说是自成系统的。当然这个系统包容于上面讲的第三个体系之中。我们说周信芳的戏剧观自成系统，是有理由的，因为它涉及诸如戏剧与社会、戏剧与生活、戏剧与观众、演员与角色、传统与创新、戏剧舞台与综合效应等等戏剧观中的重大问题。他的戏剧观与舞台实践，使京剧带有鲜明的近代化的文化品性，他对京剧近代化作出了卓越的贡献。梅兰芳是中国戏曲表演体系的杰出代表，而周信芳的戏剧观和舞台艺术又以独具的风采丰富了这个体系。我想，如果我们能深入地对梅兰芳、周信芳以及其他艺术大师的戏剧观和表演艺术进行系统细致的研究，然后加以宏观上的鸟瞰，是可以归纳总结出我们中国戏曲的表演体系来的。

作者中国文艺评论家协会会员，周信芳艺术研究会顾问，

上海艺术研究中心研究员

原载《文艺研究》，1995年第1期

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