年度重磅专访: Omnes Films六人谈

前言

不久之前，2024年第六届海南岛国际电影节以专题形式放映了美国电影小组Omnes Films的七部长片和一部短片，这是中国国内电影节第一次向影迷介绍这一创作组织，也是目前为止该小组作品在国内最为齐全的一次展映。事实上，随着今年该小组四部作品——《米勒角的圣诞夜》《高弧慢球》《遗失的章节》和《一夜无眠》分别在戛纳电影节“导演双周”单元、马赛国际电影节首作竞赛单元和威尼斯电影节“影评人周”单元亮相，Omnes Films俨然已经成为当今世界范围内最重要的创作集体之一。

Omnes一词出自拉丁语，其意为“每个人”或“所有人”。在剧场中，omnes指全体演员，而这一用法也是该小组名称真正的来源。小组最开始以Omnes Productions名称出现，随着组员的逐渐确定和小组创作逐渐由音乐视频、商业广告等各种视觉类型逐渐转变为单一的电影，小组名称最终确立为Omnes Films。

Omnes Films的核心创作者目前包括六人，其中四个人来自美国东海岸各地，一人来自法国，一人来自委内瑞拉。这六个人中，有两人从小就是玩伴，其他人则是在大学期间成为同学。在校期间，他（她）们对于电影的喜好相对广泛（因此而小众），同时又共同组建乐队，由此产生了双重的连接。这种双重锁定在某种程度上导向了六个人对电影的共同理念和追求，也提前确立了声音或音乐在其之后的创作当中所占据的重要地位。

对他（她）们来说，小组的重要起点是友谊，这解释了组内相对扁平化的结构分工。创作过程中，他（她）们会依照自己的喜好加入到各自的团队当中，贡献自己那一份（甚至多份）无可替代特殊力量。比如，除了各自成为导演之外，卡森·伦德是几部电影共同的摄影指导和声音执导，泰勒·陶尔米纳参与了多部电影的制作，迈克尔·巴斯特则始终是第一摄影助理等等。小组也有一些外围合作伙伴，他（她）们是核心创作者的朋友或者家人——事实上，在多部Omnes的作品当中，家人和社区往往扮演了非常重要的角色，无论在制片、表演还是创作环节都对他（她）们给予了大力支持，某种程度上成为了他（她）们创作的一大根基。

当然，这个小组的成立并不完全基于相同的电影观念或相似的艺术电影旨趣，换句话说，不完全是一种主观意愿；更重要的是，他（她）们客观上都处在美国电影行业里相对边缘的位置：他（她）们不希望成为现存的“典型”美国独立电影的一份子，而希望自己可以填补某种美国电影的“空白”（Omnes Films官方网站语）。这当中既包括制作层面的空白，也有创作层面的空白；他（她）们用自己的方式实现某种“政治性”，从而超越已经在某种程度上板结的美国电影，尤其是美国独立电影的表达和生态。

可以说，现实情况要求他（她）们不得不以集体的力量现身于世界影坛。无论是自筹、私募资金还是创作上的协作，可以说都映射出全球艺术电影的某种现实——尽管Omnes今年已经有四部影片入围全球各大电影节，但融资情况似乎并没有真的好转。无论如何，集体 （collective）是他们创作的安全感和技术性所在，正如其名称Omnes一样，这是一个分享与凝聚的组织，是一个人人为我、我为人人的有爱团体。

采访过程中有一些细节令人印象极其深刻：当笔者针对《遗失的章节》导演洛蕾娜·阿瓦拉多进行单人专访，提及该片与《塞壬拓扑学》的相似之处时，洛蕾娜毫不避讳地认为自己的确受到很多启发，并称两部电影像表亲 （cousin）一般。此时，乔纳森·戴维斯虽然关闭了摄像头，但他在听到这段对话时立刻向会议间里的洛蕾娜发送了一个爱心emoji。某种程度上说，我们或许可以把这看作Omnes团队关系的隐喻：他（她）们并不总是可见，但却总是在场；他（她）们默默地支持各自的创作，在意识和潜意识层面建立着极其稳固的连结。

诚然，这是一个仍在发展中的团队——无论是新鲜作品即将问世，还是新成员的加入导致的新的合作关系的出现，还是新的融资模式和发行方式的探索，Omnes Films都还在不断拓展它的边界。作为采访者，笔者或许只是按下了快门，为这个小组在当下这个瞬间拍摄了一张快照。无论这个采访多么翔实，它可能也无法赶上创作和思想跃进的速度，就像地球上的我们只能看到八分钟前的太阳——本文中的这一切，恐怕都已经是过去时了。

本次采访成文并非易事。早在今年平遥国际电影展，笔者就曾有意对《米勒角的圣诞夜》导演泰勒·陶尔米纳进行专访，但因为日程紧张未能实现。海南岛国际电影节成为促成这次采访的一个重要契机，也让笔者意识到访谈本身并不应该局限于创作者个体，而应该置入一个更广泛的集体语境之中，而在这样的情况下，厘清六个人之间的创作关系和共同理念以及个性特点有着同等的重要性，这导向了本次访谈最终将近五万字的超长篇幅和无可避免的两段式结构：圆桌谈+个人专访。笔者希望，这样的结构可以从集体和个人、制作和创作、理念和实践等多个维度探讨Omnes Films的电影制作方法。

在泰勒的热情协调和帮助下，笔者很快与Omnes Films的六名核心创作者建立了邮件联系。经过将近一周、往返共十余次的针对采访方式和时间的确认，笔者最终还是与前往海南参加电影节的卡森·伦德和迈克尔·巴斯塔“失联”了。为了尽可能捕捉Omnes核心创作团队的互动，同时也兼顾到同时凑齐六人的超高难度，笔者对泰勒·陶尔米纳、乔纳森·戴维斯、洛蕾娜·阿瓦拉多和亚历桑德拉·辛普森进行了首次圆桌访谈。其后，随着与卡森与迈克尔恢复联络，笔者又与二人进行了两次补充专访，第一次在二人前往海南某地的车中，第二次则是在他们返回美国之后。最终，圆桌谈仅由两次采访拼合而成，单人专访则不受影响。

如果说六人的协作与协调意识很大程度上减轻了笔者采访的编辑负担，那么采访过程中，每个人都表现出的极大耐心和坦诚则让笔者从心底里深受感动。在与卡森和迈克尔第二次访谈的末尾，笔者向二人表示这次访谈从前期到翻译等各环节实现起来的难度不小，但随即也为这种表达产生了某种羞愧之情——这绝非刻奇，而是想到了Omnes Films每部电影从前期到拍摄再到后期所经历的巨大困难，以及之后可能还要遇到的种种困难。这些困难绝非一次专访就可以比拟，一次专访恐怕也无法为创作者贡献更多力量。我们只能期待，创作者都能走上更加光明、宽敞的大路，而在这条路上，他（她）们还依旧可以成为他（她）们自己。

Long Live Cinema, and Viva Omnes!❤️

前期联络/ 王思源 Barry

采访提纲/ 圆首的秘书

圆桌现场翻译/ 严偲予

文稿翻译/ 圆首的秘书

受访人（按回答顺序）：

泰勒·陶尔米纳

Tyler Taormina，《火腿黑面包》《哈珀的彗星》《米勒角的圣诞夜》

乔纳森·戴维斯

Jonathan Davies，《塞壬拓扑学》

洛蕾娜·阿瓦拉多

Lorena Alvarado，《遗失的章节》

亚历桑德拉·辛普森

Alexandra Simpson，《一夜无眠》

卡森·伦德

Carson Lund，《高弧慢球》

迈克尔·巴斯塔

Michael Basta，《伯纳德奇妙夜》

采访时间（全部以线上形式完成）：

12月09日 22:00

与泰勒·陶尔米纳、乔纳森·戴维斯、洛蕾娜·阿瓦拉多和亚历桑德拉·辛普森

北京—洛杉矶、巴塞罗那

12月11日 15:00

与卡森·伦德和迈克尔·巴斯塔

北京—海南

12月17日 10:00

与卡森·伦德和迈克尔·巴斯塔

北京—美国东海岸

第一部分：

主创六人圆桌谈

/ Part I:

Roundtable with Directors from

Omnes Films/

Omnes Films

圆首的秘书：感谢大家接受我的采访，接下来可能要占用一点你们的时间了。让我们从头开始。我的第一个问题是，你们是如何相遇的，怎么样逐渐形成了这样一个小组？

泰勒·陶尔米纳：简单来说，我们都是在上大学的时候认识的。我们从波士顿的爱默生学院（Emerson College）毕业，大部分都是2013届，那时都是一起玩的朋友，比如埃里克·伯格（Eric Berger）、凯文·安东（Kevin Anton）、亚历桑德拉·辛普森（Alexandra Simpson）等等，逐渐形成了某种核心，大家有着相似的志趣。

卡森·伦德：从我这里看，它开始于大学时期，也就是十多年前，我们逐渐成为好友，分享彼此的兴趣爱好，并意识到我们对电影有着相似的感受力和取向。我们喜欢类似的独立电影。于是我们决定一起工作，并开始一起上课。我说的“我们”，指的是我和其他几个在爱默生上学的成员，包括泰勒和乔纳森等人，还有一些已经不在这个团队的人。

乔纳森·戴维斯：有一点值得提到，那就是我们当中有几个人是大学室友，所以我们的关系本来就是很近的。友谊是第一位的，接下来才形成了这样一个组织。Omnes这个名字的来源就是卡森·伦德和其他几个朋友一起拍摄的一部叫做Omnes的短片，所以事实上在长片之前，我们就已经紧密团结在一起了。我并没有和他们拍摄这部短片，我记得我的加入是因为一个课堂上留的作业，所以是一个非常不起眼的开始。

卡森·伦德：我们的确很久以前拍过一部叫Omnes的短片。那是在Omnes Films成立之前的事了，我们做了这个短片，它在我们脑海里萦绕了一段时间，很多年之后，我们想要给我们的电影长片一个身份，设定一个品牌，于是决定使用Omnes这个词，因为它的意思是基本上是一个拉丁语术语，在剧场中经常使用。当导演试图把每个人都带到舞台上，吸引每个人的注意力时就会用到这个词，它的意思是“每个人”。我们觉得这个名字很合适，鉴于我们是在一个竞争非常激烈的行业中制作电影，尤其是在美国。我们认为，把这个团体变成一个大家可以相互依赖的团体，可以提升每个人的地位，让这些项目更容易实现。

迈克尔·巴斯塔：我想当我们一起拍摄这部电影时，我们的关系就真正稳固了，因为那部电影的拍摄受到了太多的限制。但我们都在一起，而且合作得很愉快，我们每个人都在那部电影里身兼四职，这也建立了我们的工作关系，而且我们在喜欢看的电影和喜欢的拍摄方式上都有相同的感觉。所以最开始这个名字只是我们贴在大学短片上的一个标签，一旦我们开始拍电影，我们意识到这才是我们以后要拍摄的电影的目标。

卡森·伦德：是的，这成了我们的哲学和理念。我觉得泰勒那种叛逆的态度，让我们更有勇气说，来吧就这么做，不要等任何人来告诉我们，我们自己可以拍这部电影。就先这么做，逆潮流而动，打破常规，然后我们会成功的。不管我们有多少钱，我们都会想办法做到。这就是我们方法论，向前推进。

泰勒·陶尔米纳：那时我们也都在乐队里，比如我自己就在好几个乐队里，两个里面有乔纳森，一个里面有洛蕾娜。卡森也在几个乐队里，我们老是在一起演出。

洛蕾娜·阿瓦拉多：是的，我们当时都被吸引到电影和音乐当中。由于当时我们都在大学里，所以那时一个充满了实验和尝试不同事物的阶段。直到我们中的大部分开始移居到洛杉矶，事情开始进一步发展，所以感觉像是大学时期是一颗种子，大学之后开启了另一个章节，新的成员也开始加入。

圆首的秘书：你们在洛杉矶也是室友吗？

泰勒·陶尔米纳：事实上卡森和迈克尔是，我们其他人都是分开住的。

亚历桑德拉·辛普森：但是我们经常见面，大多数时候是一起看电影。

圆首的秘书：这很有趣，也很自然地导向了下一个问题：你们是怎样达到一个共同的电影观念的，你们会一起讨论电影吗？

洛蕾娜·阿瓦拉多：我想说其实我之前并没有意识到我们有一个共同的观念，但我想可能是因为我们共享了同一段青春时期，现在我才意识到我们的品味、风格和我们感兴趣的事物有多么相像，它们是怎么在过往慢慢发展、进化，我们是怎样被相似的情感所吸引。我觉得这并不是有意为之的，但令人惊讶的是这些电影共享着某种语言，甚至是以最微妙的形式相似。

乔纳森·戴维斯：我认为我们确实有共同的观念，但并不是我们经过探讨或者计划这种有意为之的方式得来的，只是说我们都是迷影爱好者。你知道，某种程度上说非常荒谬的是，虽然洛杉矶可以算至少是全美电影制作的中心，但这里制作电影的人里面没有几个迷影的，这让人非常惊讶。所以这种共同的观念帮助了我们，给了我们一个共同合作的基础，希望可以让我们在其他那些（至少是可以见到观众的）电影当中保有一席之地。品味永远是人各有异的，但我们至少拥有一条很好的基准线，一种共通的语言，一种可供参考和讨论的美学气息。

迈克尔·巴斯塔：卡森和我从小一起长大，高中时我们都同样喜欢上了世界各地的电影，很早就成了迷影爱好者。在波士顿上学的时候，我们会在一些电影放映，一些回顾展上碰面，我觉得我们就是通过这个网络找到了彼此。我们在放映后找到了聊得来的人，然后意识到我们对什么样的电影可以激发我们的灵感，以及我们想在自己作品中模仿的电影，有着相同的兴趣。

卡森·伦德：我觉得我们所有人之间有很多相似的生活经历。事实上，我们在相似的地方、相似的阶级背景、相似的接触艺术和媒体的机会中长大，这也影响了我们想拍电影的方式。然后还有一个非常重要的因素是，我们中的许多人都搬到了这个国家的其他地方，经历了一种与家乡的断裂，成为了某种在美国的外籍人士。因此，这让我们对我们离开的那个世界，甚至是过去三十年里一直处于不断变化中的世界产生了一种怀旧感。美国文化发生了巨大变化，全球文化也在转变，科技的变化程度也如此之大，以至于我觉得我们都在共享一种对过去的生活样貌的记忆，而这种生活我们现在已经没有了。这种感受让我们的电影带有某种忧郁感，但也有一种我们共同拥有的幽默感。我想，类似的生活经历和对电影制作的热情感染力非常强。当然最终，我们就是朋友而已，我们不会过度思考这些。

泰勒·陶尔米纳：我想补充一点，如果说有两种方式让我们在同一条船上，其中之一就是我们都从音乐来到电影，或者说把电影看作一种音乐，或者说我们认为电影是靠声音来驱动的。另外一点是，我觉得我们所有人之间都有非常多的参照点，这其中必然有我们对于慢电影的欣赏，尤其是当代电影大师，比如阿彼察邦的作品，我想我们所有人都很欣赏这样一种电影浪潮。

亚历桑德拉·辛普森：我想要回答一下你的问题的第二部分。我想现在我们确实在有意地、有规律的会面，分享我们的项目，每个人都会感觉很兴奋。

乔纳森·戴维斯：我们没有成文的规定，要如何一起工作，但在某些地方我们也提到，我们想要做的事情是填补现代电影的空白。尤其在美国独立电影当中，当然有一些趋势是我们乐见也尊重的，也有一些对我们形成很大影响的，比如泰勒刚才提到的慢电影，经典好莱坞电影，70年代的法国电影，比如雅克·里维特的作品等等。这些在美国独立电影中的体现不是那么明显，而这些对我们而言意义重大。我们想让它们在美国独立电影中显现，虽然这并不简单，事实上很难，但能够找到一个被人普遍遗忘的舒适区或者定位还是挺好的。这里可能没有那么大竞争，可能也有一些风险，因为竞争小受欢迎的程度也就低，不过做起来还是有趣的。所以虽然没有成文的规定，但确实有某种框架，某种风格上的相似性。当我去看我们即将拍摄的那些电影时，我会发现它们是那样不同，它们还是很特别，可以填补一些美国电影里没有被拍摄过的东西。

圆首的秘书：以上提到的这些又让我想到两个问题。其中之一是，你们相互之间会了解彼此的兴趣吗？你们一起工作的时候会有哪些参考点？

亚历桑德拉·辛普森：我认为真正让我接触到泰勒，让我真正成为Omnes一员的是大家对香特尔·阿克曼非常明显的热爱，这就像一个绿灯，告诉我可以和大家相处得很好（笑）。还有克莱尔·德尼这样的当代法国创作者。现在，如乔纳森所说，我对50年代好莱坞非常入迷。

乔纳森·戴维斯：阿彼察邦、里维特，这是对我影响最大的。侯孝贤也对我影响很大。除了这些，非电影的影响也很重要，比如冒险游戏（point and click adventure）就对我的第一部长片和现在正在创作的电影产生了重大影响。还有科幻动画，最近的韩国情节剧等等，我认为从非迷影的、那些还没有被认可的东西中获取养料也十分重要。

洛蕾娜·阿瓦拉多：我认为给我影响最大的是阿巴斯·基亚罗斯塔米，他真的给了我很大启发。但就上一部长片来说，更当代的电影创作者的创作方式给我影响更大。我非常喜欢马蒂亚斯·皮涅罗 （Matías Piñeiro）和尼古拉斯·佩雷达 （Nicolás Pereda），他们都是拉丁美洲电影创作者，他们运用职业演员和非职业演员的方式，创作小成本电影的方式都给我很大启发。

圆首的秘书：另外一点是，刚刚乔纳森提到了当代电影的“空白”，这点让我很感兴趣，因为在你们的网站上的“关于我们”里的确写道，我们的任务是要“填补当代电影的空白”。我们现在可否具体讲讲，这里的“空白”对你们来说分别是什么？

泰勒·陶尔米纳：你知道，很多正在创作的美国电影人甚至不知道基耶斯洛夫斯基是谁，这真的让人震惊，这个创作社群里的人们非常缺乏迷影情结。在我看来，这确实让人们的思考电影的方式变得更加电视化。Omnes Films绝非其中一员，而且并不是完全只有我们反对这种趋势，只不过我们都非常边缘化。我们希望带来某种技术层面的手艺，某种正规的质感，回归到电影的情感表达中。我认为这种价值是分别出现在我们每个人身上的，不是我们集体探讨的结果。当然，我们会对当下的电影感到失望，然后会一起出去喝一杯，但它并不是通过开一个会，探讨要如何改变电影而得出来的结论。

卡森·伦德：我认为，由于我们的政治状况，关于美国的美国电影已经变得非常说教和非常单一，有时甚至非常非常狭隘，通过个人电影创作来真诚地探索美国现在的所有矛盾和复杂性，拍摄一部关于美国的电影，展现我们国家真实的人们——里面可能有令人反感的观点，甚至投票给特朗普这样的人的人们——这对我来说是一种空白。我的意思，是否有电影想办法给出一些角度，去展示这些人落得如此境地是有原因的，他们的思维方式是如此这般也是有原因的？这些人经常被忽视，或者只是被丢弃，或者被简化地在银幕上呈现。所以空白是巨大的。也许我说的和泰勒说的不一样，他谈到了形式，谈到了我们如何努力强调形式和风格，而这在独立作品中可能并不存在，但我认为另一部分也是对美国文化的探索，人们可能会因为害怕自己成为问题的一部分或其他什么而对此避而远之。

迈克尔·巴斯塔：我认为现在有很多电影在某种程度上都是把食物喂到观众嘴边，给你你所期待的东西，或者给你一个很容易消化的结局，而我认为我们真正喜欢拍出的，是让问题萦绕在你心头的电影，这些问题你从来没有真正地回答过。就像电影背后有一群人，有一个想法，他们真的很想探索它，而不是迎合任何特定的模具。

洛蕾娜·阿瓦拉多：我想这种“空白”也是一种以自己的方式制作电影，而不依赖一个产业，不依赖传统方式制作和发行电影的风气和态度，这种方式这也是最近一段时间才被边缘化的。但它也给了我们以自己方式进行创作的力量，让我们可以不等待别人同意就完成一部电影。

泰勒·陶尔米纳：好莱坞非常注重的主人公电影（protagonist film），这种电影也基本囊括了全部电影。这种电影我们当然也很喜欢，但同时我们从音乐和声音那里产生的、从大脑的另一个部分里产生的直觉，也希望通过一种缺乏典型主人公的电影进行表达。

亚历桑德拉·辛普森：作为Omnes Films的新成员，我必须要说我的长片首作很大程度上受到了群像叙事的启发，无论是泰勒的《米勒角的圣诞夜》还是《高弧慢球》，它们使用一种建立完整生态系统的方式，这让我联想起台湾电影人蔡明亮，他也给我很大启发。独立电影和当代电影也给我们很多启示。主人公型叙事主导性的叙事方式当然可以很优美，但群像式的电影对我来说更加耳目一新。

泰勒·陶尔米纳：我们的一部分电影可能是单一主角的，比如《塞壬拓扑学》。我不知道你是否知道阿彼察邦执导的影片《记忆》，其中的女主角蒂尔达·斯温顿曾经问他这个角色的背景故事，他说他从来没有想过这件事情。我想说的是，类似这样的电影并不是对某个人的心理学研究，他们因为某些特定的事件而发生了变化，这只是某一种电影创作，但还有不同的模式。不知道乔纳森你是怎么想的？

乔纳森·戴维斯：很准确，没有补充。

圆首的秘书：在“关于我们”里也写道，你们的电影更加重视氛围而非情节，为什么氛围对你们来说如此重要？这可能与你们对电影的理解和定义有关。

卡森·伦德：因为我不知道如何写出好的情节。我的意思是，虽然我有点夸张，但这也是事实。我一直更喜欢观察世界，当我去旅行时，我会走到城市陌生的角落拍照，看那些让我好奇的事物，有时空的空间能让我了解这个世界，对我来说，这非常有启发意义，我们年轻时看的很多电影，比如安东尼奥尼、蔡明亮和基亚罗斯塔米的电影。这些电影都不是情节驱动的。这让我明白，一部电影不一定要有情节才能引人入胜。因此，我只是喜欢围绕拍摄地点、光线和质感来创作电影，我认为通常来说这就足够了（笑）。但我试图为电影找到一种更像容器的东西，给它一种推力或动力。我一直在问自己这样一个问题，没有情节如何产生动力？因为我不是一个会考虑冲突的人。也许这是我某种特权表述，我觉得生活中的很多事情都是无冲突的。生活就是沉浸在这样的氛围中。有很多世俗的东西。生活中有很多无聊，有很多死气沉沉，我认为这很重要，这是我们人类经验的一部分。像那种一切都必须由冲突推动的想法，是很老式好莱坞的想法，每一个转折都很肤浅。

亚历桑德拉·辛普森：电影这种艺术中有一种主导性的力量，就是让剧本异常清晰，这让你去看电影的时候很难感到有什么惊讶的地方。我认为将剧本做去中心化的处理，激发电影的某种魔力，就是依靠氛围的形成。当然，我并不是说这是这个集体的一种模式，但它是对主流剧本写作方式的一种反动。

迈克尔·巴斯塔：对我来说，我构思电影的方式其实是基于一个地点或一种感觉。然后就会想，好吧。现在，我需要在这个世界里创造一个故事。就我个人而言，有些东西有时我甚至无法解释清楚，更多的是对一个空间或世界的本能感觉，我只想置身其中，不管那里发生了什么或多少行动。我觉得一个人只是呆在某个地方，然后真的坐在那里，这种行为往往在我成长过程中留下最深刻的记忆。这些才是真正持久的东西，会在人们的脑海中挥之不去。

卡森·伦德：我觉得对于一部看过的电影，你往往不会回想情节。你会回想情节所营造的氛围。剧情会把观众留在影院里，但即使是普通的电影观众，当他们回想电影时，他们想到的可能是一个镜头、一个场景或电影营造的氛围，而不是情节的每一个小转折。我也不想忘记，电影是围绕人展开的，很大程度上是由人驱动的，但我们并不拘泥于每个人都必须在电影中改变或经历某种巨大的蜕变，因为单单是人的灵晕（aura）、人的存在，就已经如此引人注目了。这有点像纪录片或人类学的想法，你只要看着一个人，观察他们的一举一动，观察他们的表情，观察他们脸上的皱纹。所有这些东西本身就能传达很多故事，人们的在场就是某种叙事内容，这让我们把我们真正喜欢和吸引我们的人，放在一个同样吸引我们的空间里，看看会有什么样的魔法发生。

迈克尔·巴斯塔：是的，这也是我们在电影之外所追求的。你和一群人在一起，你就在那里，你没有从A到B的任务。你只是出现在他们当下的生活中，和他们说笑、与他们一起在场，这样的人和经历对我们的电影创作有很大启发。

乔纳森·戴维斯：对于我的第一部长片来说，它是非常以音乐为基础和导向的，所以也是非常有氛围感的。我认为这是一种想要构建一整个世界的愿望，将电影看作一种栖息于世界的方式，你可以像在游戏里，或者像听一张极简主义电子乐专辑一样，探索一个世界。这些都是艺术吸引我的地方，不仅仅只是电影。所以对我来说电影创作也是自然而然的。

洛蕾娜·阿瓦拉多：很多我最喜欢的电影，我甚至没法说清它们到底是关于什么的。所以我想我们中的很多人都对电影能给到我们的感受非常感兴趣，而这确实也与我们对音乐的痴迷这个原点有关，因为音乐就是给你一种感受，你是没法客观描述它的。

圆首的秘书：很长时间以来，我们看到的美国主流电影都在反映所谓的“社会现实”，无论是性别、种族、阶级、宗教等等，你们怎么看待这种影片？美国现在极化的政治会影响你们的创作吗？

卡森·伦德：你说的这样的电影太多了，太多了。太多电影降格成陈词滥调、泛泛而谈，为的就是迎合某些受过教育的自由主义观众的口味，让他们觉得自己离开了电影院，就对一切都理解得更透彻了，因为它很符合我的感觉！这样的创作者是非常非常精明的，很多电影都试图给观众留下这样的感觉，而我们想做的是让电影充满有待解决的矛盾，也许会让你意识到我们所处的社会是一个非常有待解决的社会，要把这些东西都简化、明确，并不容易。这也是为什么我们的电影会有这么多的角色，为什么它们的叙事方法可能没法自圆其形。

亚历桑德拉·辛普森：我从自己的角度回答一下这个问题，不代表整个集体。我的影片就是设定在美国一个非常激进化的地区（近年来，佛罗里达已经从传统摇摆州转变为红州——译注），这样做的目的是以一种亲密的方式来谈论困惑，无论是社会性的困惑、气候的困惑还是政治上的困惑。我们之前谈到过怀斯曼，我喜欢怀斯曼的每部电影，它们总是试图去理解或审视正在发生的一切。怀斯曼自己也说过，如果他在拍电影之前就带有意识形态，那么他就不可能成为一名电影人。我认为，以一种非常亲近的方式去进行理解，是一种需求，是一种驱使我的动力，尽管我不会说我的电影是一部政治电影。但我认为，要拍一部半写实的电影而不去思考它处在当今美国的什么位置，这是非常困难的。这是我个人的看法。

迈克尔·巴斯塔：我认为，我们的电影喜欢与某些人群在一起相处，真正让观众和这些人在一起，而不是以一种清晰的目标或者理念展示他们，从外部的角度去观看他们，对他们有偏见。我认为我们非常喜欢用大群戏把每个角色都人性化，因为每个人身上都有人性的元素。

卡森·伦德：就像让·雷诺阿的信条一样，在《游戏规则》里，他的人物说到，“每个人都有自己的理由。”这真的是一个很好的模式，他的角色没有被简化，没有人是坏人，每个人的所作所为都是有原因的，而这当然也影响了我的叙事方式。

泰勒·陶尔米纳：我觉得针对这个问题，我们每个人都会有不一样的答案。我认为我们的很多影片实际上都有很强的政治性作为基础。比如，我认为不管是对我还是对我们中的一些人来说，创作一部无主人公的电影是有它的政治动机的：我们的国家缺乏团结，是一个非常异化的晚期资本主义社会。主人公电影，即使是由主题驱动的，我认为它们也非常容易让人产生一种“你是世界中心”的想法，而这种想法确实要对美帝国做出的很多全球性决定负责，讽刺的是人们却还在为这些决定鼓掌叫好。所以我认为这不是某个单一主题那么简单，我们实际上是在探索我们自身对感染我们的文化的反应。而且当然，当你选择制作一部不考虑收益的影片时，这个举动难道不是政治性的吗？

洛蕾娜·阿瓦拉多：对我来说，我对创作一部更加永恒的电影有着强烈的兴趣，这样一部电影并不是专门针对2023年或2024年的问题，也不是针对委内瑞拉今年的具体政治现实，我想创作一部在任何时候都可以存在的电影，这部电影可以与普遍的事物联系在一起，比如普遍的人类情感，以及一些不会过时的东西，虽然在这里面会保有很多政治态度，但不是像新闻头条一样，那种“标题党”式的方法。

乔纳森·戴维斯：我想我的第一部电影并不是这样的，因为它更像一个充满了神秘的、质感轻柔的幻想电影，但我的下一部电影会是一部更加明确的类型片，在某种程度上，它发生在世界末日附近。所以在创作的时候很难不去思考，世界是如何走到这一步的？是哪些当权者导致了这一点？即使它会是一个喜剧，但你还是得想一想，是什么样的权力结构，可以让一出喜剧发生在世界末日？对于这个新项目我还是很注意这一点的。

圆首的秘书：下面这个问题是针对美国独立电影的。你们认为美国独立电影现状如何，面临什么问题或者困境，从而让你们一定要以小组的方式来进行制作和创作？

泰勒·陶尔米纳：我认为美国也有其他的电影创作者在做一些有趣的事情，填补某种“空白”，虽然这种情况并不多见，而且如前所述，他们也很边缘。美国独立电影的主导性表达甚至很难说是“独立”的，很多被认为是独立的电影可能由好莱坞的机构组织制作，有千万美元级别的制作成本，可以找到任何他们想要的明星、资源，等等。所以目前到底什么才是独立电影，可能是一个非常具有争议的问题。这些创作者当中存在的某种趋势仍然植根于2000年代或者2010年代的呢喃核或者后呢喃核，类似某种“现实主义艺术电影”（arthouse realism）。它们是一种很不同的表达，因为它们在技术上可能并不像我们这个集体所感兴趣的这样，如此一丝不苟地进行创作和构建，可能更加松散，也更少氛围感。

卡森·伦德：确实，我们想要浸淫于某种程度的手艺、某种程度的世界构建和某种技巧和手段当中，而这在呢喃核那种电影制作方法中是不可能实现的。我认为美国独立电影的发展肯定已经超越了呢喃核运动，但我们仍然觉得，在某种程度上，我们就像是在一座孤岛上，因为像我们这样制作那些视听动人、能够流动起来的电影，即使在我们所谓的独立电影中，这种水平的预算也是相当低的。因此，我认为我们有点独树一帜，但我也不想忽视其他许多我们喜爱的优秀独立创作者的作品，比如凯莉·莱卡特（Kelly Reichardt）肯定是我们非常崇拜的人，也是一个很好的榜样。当然还有理查德·林克莱特（Richard Linklater）。但这些都是上一代人，很多发展已经超越了这些源头。在美国有很多伟大的电影艺术家，他们可能没有像我们这样处在一个集体或者家庭般的组织当中。所以我们可能确实有点特别，这当然也有助于我们的项目成为可能。我真的很喜欢乔尔·坡特瑞克斯（Joel Potrykus）这样的创作者，如果你熟悉他的话，他是一个和朋友一起工作，拍非常风格化的电影的人。我们尊重这样的人。

迈克尔·巴斯塔：就卡森所说的我们的电影制作工艺而言，我们有一群非常要好的朋友，他们中的一些是剧组的工作人员，一些并不在这个集体当中。我觉得我们很幸运，从大学一开始就建立了自己的朋友圈。这让我们能够很好地利用我们的局限性，让我们制作的东西看起来比实际价值要高得多。这对我们来说很有趣，我们喜欢继续和他们一起工作，在片场享受美好时光。保持这种家庭般心态和我们所有的配置，这样也就有了连续性，可以不断创造出具有共同特质的世界，因为你们之前都一起创造过这些世界。

卡森·伦德：在资金短缺的情况下，独立电影有时会缺乏对工艺和形式的关注，缺乏对摄影机的机位和节奏的把控，缺乏运用场面调度讲述一个故事的能力，视觉风格往往有点像覆盖式的，比如在这个场景中捕捉到每个角色，然后换下一个演员，再换下一个演员。我认为我们真正感兴趣的是，我们这个集体中的所有人都在寻找新的方式来视觉化地构建场景。我不想说这种方式在独立电影中不存在，只是有时很难找到。

亚历桑德拉·辛普森：我想补充一点，之所以我们处在一个集体中会感觉自由，写作的时候会感觉很特别，是因为当你处在一个比较传统的电影制作，甚至是传统的独立电影制作中时，你总是会对它的收益有所期待，比如你总会想这部电影要如何卖座等等，所以你总会有某种妥协。但在这样一个集体中，你需要做的就是完全信任对方，相互给予支持，你会拥有非常强大的自主权，可以完全用自己的方式进行创作。

迈克尔·巴斯塔：我认为最重要的是，我们非常重视对项目创意的完全控制。因为，在当前的状况下，电影已经过度饱和，很多那种公式化的所谓“独立电影”只是为了流媒体交易而出现的，这些电影也不像是真人制作的，背后并没有一个真正独特的视角，我觉得这样的创作者都有点燃烧殆尽了。所以我们真的想把这一点做到极致。把个人色彩（personal touch）推向极致。

洛蕾娜·阿瓦拉多：是的，尤其是对于我们的长片首作而言，它们的特点就是在于它们是以完全独立的方式创作和制作出来的。正如泰勒所说，“独立”这个词在电影工业里有很多含义，但我们的电影基本都是自筹资金，或者以非常小的成本尽可能地获取更多的资源，无论是通过自己还是朋友们，我们都是以这种勇士般的、无论如何都要完成的态度来做的，这种风气把我们所有人连接在了一起，至少是我们所有人的第一部长片。可能随着我们的成长，事情会发生变化，电影的种类也会发生变化，但我认为最开始的核心就是这种以小搏大的精神。

圆首的秘书：你们的电影如何融资，怎样保证可持续？在欧洲电影节的入围和获奖有没有对你们的电影融资产生一些帮助？

迈克尔·巴斯塔：基本上和之前一样，没有太大帮助。之前我们主要通过私人投资为电影融资，这是对我们最有利的方式，因为这样能让我们获得最大的创意控制权。我们与投资人之间的关系不那么以商业为导向，更多的是朋友和真正重视、喜欢彼此的人。在过去的一年里，在这些电影取得成功后，我们学习了很多东西，了解了一点美国市场的运作方式，但这只是一个“速成班”。今年这些电影节结束后，我们还有正在开发的电影，我们当然希望每年都有电影问世，但我们发现如果牵扯到制作公司事情就很难办，一旦涉及到钱的问题，一切都变得有点复杂了。

卡森·伦德：戛纳电影节以来，我的人际关系网，以及我可以与之交谈的人、我可以把剧本寄给他们的人，都有了很多的拓展，但我参加的很多会议都是非常泛泛而谈的会议。他们看过我的电影，他们很喜欢，问我下一步打算做什么。我们会有一个很宽泛的对话，对方态度比较模糊，他们也会很坦率地告诉我，喜欢并不一定代表会投资，所以它是一种观望模式。

目前我们有几个正在开发的项目，但不一定是完全充实的剧本，我们以前制作项目的方式往往是极具流动性和不断变化的，也许剧本甚至还没有完全完成，我们已经在选角了，或者已经在讨论视觉上的想法了。剧组人员早已经确定，因为就是我们这些人。如果融资模式不同，这就要求我们要更有条理一点，凡事都要按部就班，要把自己放入一般项目制作的模具里。就像你说的，这是一个学习曲线速成班。虽然我们有一个准备就绪的项目，但我们发现要筹集到所需资金是一个挑战，即使我们从世界各地的电影节上获得了赞誉。这些好评当然很好，它能让人们与我们共处一室，让我们与人们交谈，但这并不能保证筹到钱。

泰勒·陶尔米纳：我想现在参与这个访谈的几乎每个人，大家的长片首作成本都是差不多一个体量的，正如洛蕾娜刚才所说，大部分都是自筹资金，或者基本是由一小群朋友和家人提供支持。这些电影在评论界获得了比较好的反响，也帮我们打响了Omnes的名号，让我们得以以私募股权投资（private equity financing）的方式来筹集资金，也就是找到一些有钱人，让我们拍成本大得多的电影。这些电影，比如今年戛纳电影节的两部也获得了不错的评价，尤其是在评论界，至于财务上可能还有待观察。所以未来情况尚未可知，到头来我们并不是在思考如何让观众走到影院里看我们的电影，为我们的电影付电影票钱。我们是受到了欧洲和亚洲影人们的启发，而他们基本都是由国家艺术电影基金支持的。所以能否维持下去目前并不明朗，只能说目前的势头是好的。

迈克尔·巴斯塔：我对世界市场了解不多，但我可以稍微聊一点美国市场的现状。美国市场确实非常保守，非常倾向于规避风险。你知道，现在人们不愿意为一部电影冒险，除非它有一线演员或者属于某种特定类型，或者收获了的评论界的赞赏。即使电影在评论界取得了成功，投资者仍然需要知道他们不仅能够收回成本才会愿意参与。他们并不太关心自己投资的某个人或某件艺术作品是否具有持久的影响力。确实有一些投资者更有这种长远的眼光，但我觉得他们更多地属于私人投资领域，而不是在更系统化的行业体系中。

泰勒·陶尔米纳：鉴于我们最近作为一个集体所取得的成功，我们现在正在寻找一种新的电影融资模式。我们对所谓的“拼盘投资”（slate financing）很感兴趣，也就是投资方或投资方集团不仅为一部电影提供一定金额的资金，还可能同时为三到五部电影提供资金，以分散金融风险，提高投资回报率。我们目前正在寻找合适的投资合作伙伴，帮助我们完成下一步非常重要的发展。

卡森·伦德：我们其实也有兴趣拓展到联合制片领域，和我们一路走来遇到的一些欧洲公司和欧洲投资人合作，有时他们似乎更适合我们的电影品牌。我们也许会学到的是，这些电影在全球不同市场的销售表现，肯定会告诉我们很多关于我们的职业生涯应该如何发展。到目前为止，我们还是有点摸不着头脑，因为我们刚刚在电影节上放映了这些影片，并得到了非常非常积极的反馈，还有一些非常精彩的评论，但这些电影还没有进入公众视野，事实上《米勒角的圣诞夜》已经进入了，但《高弧慢球》还没有，所以仍然是在学习经验的过程中。

圆首的秘书：事实上你们的电影绝大多数都是在欧洲进行首映的，包括戛纳、柏林、威尼斯、洛迦诺、马赛等等电影节，但很少在圣丹斯或者多伦多这种北美电影节。这是一种策略选择吗？

迈克尔·巴斯塔：这不是一个策略，只是事实的确如此。我们投报了圣丹斯和多伦多——

卡森·伦德：被拒了（笑）。

迈克尔·巴斯塔：——我们得到的更多的爱，也许是我看到的最多的爱，是在过去这一周的海南岛国际电影节。我们在这里的接触，在其他国家所感受到东西，比我们在自己国家所习惯于感受到的更有活力。

卡森·伦德：老实说，这真的很令人欣慰。这也是我个人所希望的。我一直认为我们的电影在国外更有归属感，我一直想周游世界，因为我们在海外遇到的观众更容易接受这种电影，这种电影不是商业电影，也不是娱乐电影，这是艺术电影。所以我真的很欣慰，我觉得这些电影节才是我们应该出现的地方。我们在纽约电影节进行了《高弧慢球》的北美首映，那是非常好的首映。但纽约一直倾向于引进来自欧洲各大电影节的影片，因此这里几乎不是典型的北美电影节举办地。但我们在美国参加了很多地区性的电影节。我确实想提一提这些非常有冒险精神、非常欢迎我们电影的地方，虽然它们通常不是电影的首映地，但在过去几年里，美国出现了一种崭露头角、欣欣向荣的地区性电影节。比如巴尔的摩的New/Next电影节，田纳西的诺克斯电影节（Film Fest Knox），达拉斯的橡树崖电影节（Oak Cliff Film Festival），这些电影节正在改变游戏规则。但这些电影节并没有被视为世界首映的最佳目的地，因为观众并不在那里。他们正在努力把观众吸引到这里来，但这仍然是一个需要几年时间才能完成的艰巨任务。

乔纳森·戴维斯：《高弧慢球》虽然没有去到圣丹斯，但在北美电影节有很多展映，这部电影可能是稍微有点突破规律的部分，我想可能也是因为它是一部棒球题材的电影，所以它的确在某种程度上与“美国精神”有一些对话。但这确实不是一种策略，我很希望我们的全部电影都在北美电影节展映，但不同的地区有不同的电影节，它们针对不同的电影，讽刺的是，我们也许更能吸引美国以外地方的情感。我希望电影节选片是一个更加精英化的体制，但这里面有太多政治了，可能从我们自己的角度看，我们距离北美电影节更近一些，策略上说北美也是一个更直接的地域。我认为我们的电影可以在这些电影节上放映，希望有一天可以。

泰勒·陶尔米纳：我们在美国电影产业下的处境并不好，总体来讲。虽然我们在评论界获得了很好的评价，也收获了我们在美国本土的观众，这些都很明显。但令人沮丧的是我们生活在洛杉矶，那些对艺术电影非常感兴趣的观众在全世界，我们也只是在与小众人群对话（笑）。

严偲予：但你们还是选择生活在洛杉矶。

泰勒·陶尔米纳：洛蕾娜已经不在了，我们其他人还在。

乔纳森·戴维斯：这有点说来话长，我们在大学高年级的时候学校有一个项目，可以让我们在洛杉矶的电影产业里实习一个学期，我们中的很多人参与了这个项目，所以很容易就留下来了。与此同时我们所有人都来自东海岸，比如新英格兰、马萨诸塞、新罕布什尔，泰勒来自纽约等等。所以走出来换个环境也挺好的，因为你随时可以回纽约。纽约也有很强大的娱乐产业，但很多人都想离开那里。

还有一点，虽然我们热爱的艺术电影的风格在洛杉矶并不招人待见，但现在这里仍然有很多人在努力拍电影，即使在艺术上并不一致，他们只是想成为其中的一部分。所以这里还是相对比较容易找到演员和团队，即使你并不拍这种电影，或者无法拍摄规模如此庞大的电影，这里仍然可以让你接触到很多人，尝试很多事物，哪怕他们在艺术层面根本不懂自己在干什么，哪怕这些东西可能太与众不同或者太陌生了。这里有太多太多的人想做成一件事了，无论是表演还是建立团队，你甚至可以从街上抓来，一抓一大把。事实上泰勒就从街上抓来了拍电影的人，他们现在是很好的朋友，也一起拍电影。事情差不多就是这样。

洛蕾娜·阿瓦拉多：我是现在唯一没有生活在洛杉矶的人。我认为其中一个原因就是刚才你提到的，我意识到自己并不属于这个地方，不喜欢这里的产业气氛，但那已经是一段时间以前的想法了。现在的话我可能会想要住在那里，因为有Omnes这样一个社群，或者另外一些朋友，这一小撮创作自己作品的电影人和艺术家，正如乔纳森所说，还是会受益于这里的产业，更容易组建团队、找到演员。所以你可以以自己的方式创作，同时也可以受益于这样一座电影之城。

亚历桑德拉·辛普森：我可以从一个法国人的角度讲讲，因为我在法国出生和长大，最近才搬到洛杉矶。就像早前泰勒提到的，法国电影制作不同的地方在于资金是由国家提供的，是非常制度化的。无论你的电影得到什么帮助，都是来自那些其实很难触及的机构，因为很多人都在努力，有很多人都在等着拍他们的第一部长片。

美国的情况完全不同，在这里我们自筹资金，很多人都会相信，哦，如果我自己出一点钱，电影就可以完成了。然而在法国，由于所有钱都来自国家，私人资金是不存在的。所以我觉得美国的独立电影制作速度会更快一些，尤其是在洛杉矶。我自己的影片是在佛罗里达以自筹资金的方式拍摄的，这在法国不可能实现，但我来到这里发现很多人都在这样做，在这里人们不会等，也少了一些等待国家机构给钱的焦虑。

圆首的秘书：我们刚才提到了制片环节，那么发行环节呢，你们是自己去做还是找发行商完成？

泰勒·陶尔米纳：目前我们有一个引路天使Factory 25，它是一家纽约的发行公司，这家公司帮助了很多很多电影人，让他们凭借自己的第一部小成本制作崭露头角，让他们能够被看到。所以最开始的几部电影，我们确实有一些运气，找到了合适的发行人。现在有了《米勒角的圣诞夜》和《高弧慢球》，我们开始寻找其他类型的发行公司。但我们从头开始没有自己做过发行事务。

圆首的秘书：很多情况下你们自己的家族和社区都会加入进来，协助制作、表演，还有其他创作环节。这种方式是一种对客观条件的妥协吗，还是一种主观的创作意图？

卡森·伦德：我们希望尽可能保留这个团队。我们已经建立了足够大的团队，只要电影的规模不急剧扩大，我们这些人就没问题。我们有足够的人手，保持下去就可以了，就像形成了一个团队家族（crew family）。

洛蕾娜·阿瓦拉多：就我的长片来说，演员都是我的家庭成员。这是一个我想要讲的故事，也由于资源的匮乏，我会选择家庭来作为拍摄对象。但这逐渐变成了一种优势和力量。我其实总体上想过很多，关于资源不足会如何开启创意之门，或者会找到另一种解决方法，或者出现意外之喜的问题，所有这些都是因为资源没有那么充足，但最终会有一个很好的结果。

泰勒·陶尔米纳：目前在的几个人里面，绝大多数人的家族都参与到制作里，而这几部电影某种程度上都是对我们家乡的探索。反过来说，乔纳森的电影并没有探索家乡，所以也就没有家庭成员参与。所以可以说是制作和主题的某种奇怪联姻。

亚历桑德拉·辛普森：这几部电影从这个意义上说是私人化的，我们与我们所在的社区一起工作，而且恰好他们都愿意参与进来。因为条件十分有限，所以你的确非常需要他们的帮助。所以无论是他们直接出演，比如我的父亲就出现在我的电影里，还是邻居们愿意在场地上提供一些协助，最重要的是我们了解这些地方的人，当你预算很少的时候，这就成为了一个非常有利的条件。另一方面，很少有人在这些地方拍电影，所以人们很想成为其中的一部分，大家都对共同创造一些东西感到兴奋。

洛蕾娜·阿瓦拉多：这也给我们的电影带来了剧作环节写不出来的丰富性，现实总是更诡异、更有趣，你没法在剧本里写出来。所以通过向现实敞开，你也为虚构提供了很多素材。

泰勒·陶尔米纳：我认为这种家乡电影也有一种民族志的感觉，比如卡森如何在他的电影里使用弗雷德里克·怀斯曼的画外音，体现了对了解这些文化的真正的兴趣。所以让我们的家族、朋友和社区参与进来，确实像洛蕾娜说的那样，会让电影变得更丰富。

迈克尔·巴斯塔：我们也非常喜欢使用相同的演员阵容，已经完成的几部电影里，我们重复使用的演员要不就是Omnes电影中用到过的演员，要不就是我们在大学时候使用过的演员。但我认为，这归根结底是人与人之间的关系的问题，只是想继续与我们喜欢的这些人合作。这让整个过程更有趣而且更流畅，不会让人觉得是在工作。如果你和某人产生了化学反应，在片场就会有更多发现的空间，你和这些人在一起更自在，所以你更愿意去探索新的想法。

卡森·伦德：你也不必每次都把所有事情解释一遍。所以这可能也是为什么我们最终会和自己的直系亲属合作，因为我们认识他们很久了，所以如果我们在靠近他们的地方拍摄，就像我们在拍摄《高弧慢球》时一样，我和迈克尔的家人在我们需要人手的时候都帮了不少忙。我的弟弟显然也是Omnes的成员，他帮忙做音乐，做美术，我会一直和他一起工作。后来，尤其是在《高弧慢球》期间，我爸帮了不少忙，他在片场指导演员如何打棒球，他甚至还出现在电影里。所以这一切都是我们与生俱来的东西，从小到大都是在什么都没有的情况下拍电影的：只有一台小录像机，在电影中扮演所有不同的角色，运用我们的朋友的力量，所以继续这样做对我们来说再自然不过。我们并不认为这是一份有劳动等级之分的工作，只是大家在一起玩而已。

迈克尔·巴斯塔：除此之外，我认为还有一种个人因素，我认为这种创作方式可以某种程度上让我的家族不朽，就像我的祖父出现在《高弧慢球》，他就会永远存在在这里，即使你知道未来有一天他会离开。所以虽然我们从小就一起拍电影，我们总是会运用家人的资源，但现在随着我们年龄的增长，拍电影的过程中，会有更多的感情因素出现。

卡森·伦德：确实如此。我从来没想过这些（笑）。我们都非常清楚地意识到时间的流逝，所以我们想留住一些东西。

圆首的秘书：假设现在有了更多的资金，你们会继续坚持这种创作方法吗，还是会采用一种更加“产业化”的方式拍摄电影？

亚历桑德拉·辛普森：我不是很确定更产业的方法是怎样的方法，但从我个人的角度上说，更多的钱意味着我的团队可以在工作时更加舒适，但我不想改变制作电影的流程和方式。

洛蕾娜·阿瓦拉多：完全同意。我希望可以付更多钱给大家，让大家的工作环境更舒适，有更充足的时间、更好的食物，但我不想改变创作的流程。

圆首的秘书：对于非美国本土的制作，比如洛蕾娜的《遗失的章节》，Omnes Films是如何给予支持的，是从前期创意时就有所帮助，还是仅限于制作层面的协助？

洛蕾娜·阿瓦拉多：就我的情况而言，因为我在美国上大学，但我本人并不是美国人，所以我的电影对这个集体来说是某种例外情况。我认为我们对一起工作以及让社群成为我们的朋友感兴趣，因此随着这个范围的扩大，也许会有更多国际影片出现。但从制片层面上说，参与进来是比较困难的，因为你们身处不同的国家，有着不同的规则。但从创意层面上讲，我想我们总是参与到每个人的项目当中，比如提供创意、发送剧本，这是一个非常漫长的过程。虽然拍摄阶段大家没有参与，但泰勒从一开始创意阶段就参与进来，我也向Omnes的成员展示了一些片段，得到了很多反馈，他们是这些流程的一部分，更多是创意和精神层面的。

卡森·伦德：老实说，洛蕾娜是我们的好朋友。我和洛蕾娜还有泰勒是爱默生学院的同学，泰勒和洛蕾娜关系很好，我们一起上学的时候，我就很喜欢她的电影了。我们知道她在拍这部电影，也看过早期的剪辑版本，但实际上我们并没有参与那部电影的制作，只是后期制作完成后我们给出了反馈意见。后来我们和她谈了谈，然后提出了把它放在Omnes Films旗下的想法，因为她是我们的朋友，而且这符合我们正在做的事情的精神。不过，我个人并没有深度参与其中。

迈克尔·巴斯塔：我们并没有参与制作，这是她第一部长片时的情况。但对于她后续的作品，我们想更多地参与，在制作方面帮助她，哪怕成为她团队的一员，就像我在《米勒角的圣诞夜》中就是第一摄影助理。我们喜欢一人身兼数职，无论是工作人员或更高的创意职位。

泰勒·陶尔米纳：我想补充的一点是，我们不会过分参与到任何一个人的创意环节，当然我们会给予支持，给出想法和反馈，但更多的是给予对方信任，然后以必要的形式给予支持。事实上每个人都需要很多支持，尤其是努力让人们看到我们的电影，这是我们能为对方做的。还有就是思考如何做好制作的后勤工作，我们学到了很多这样的技能，可以互相分享。但涉及到具体的创意环节，我们非常相信各自的能力，放手让各自做自己的事情。

卡森·伦德：每个导演—编剧都会有自己的想法，我们都会因为某些共同的参考点和共同的感觉而围绕着它。所以，有人提出了一个想法，我们就会支持它，我们不试图改变它，或者不试图将它纳入任何模板。我们只是尊重这个创意，当然我们也想大胆尝试，帮助它实现。但归根结底，我们都是在追随自己的灵感（muse）。

第二部分：

主创六人专访

/ Part II:

Interviews with Directors from

Omnes Films/

对谈泰勒·陶尔米纳

/ Interview with Tyler Taormina /

圆首的秘书：到目前你拍摄了三部长片。《哈珀的彗星》无疑是个例外，它是疫情期间由一个两人小团队拍摄的，我们暂且把它放在一边。另外两部《火腿黑面包》和《米勒角的圣诞夜》都是围绕小镇上比较传统的文化事件展开的，一个是毕业舞会，另一个是圣诞夜。为什么想要拍摄这些文化事件，它们如何吸引了你？

泰勒·陶尔米纳：你知道，很多写作过程是我和埃里克·伯格一起完成的。我们当时并没有谈论这些事情，它就这样发生了，我们现在只是事后回想和反思，这就是我现在要做的。我觉得我被这些文化仪式和节日类型的东西所吸引，主要有两个原因。其中一个原因是，它可以让你研究整个社会的人们对某一事件、某一文化准则的反应，而每个人的反应都会不同，这确实是一个很好的研究我们到底是如何聚合和产生差异的方法，这也让我能够真正研究整组演员卡司，从而获得社会的一个缩影。

另一个原因是，我认为这些事件中蕴含着更丰富的内涵，它们实际上承载了时间。它们确实把我们的注意力引向了当下，引向了这些正在发生、而且马上就要消失的有限事物。我认为如果这些事件发生在其他任何一天，拍摄这些事件的动机就会没有那么强。情节的填充就是要把这些情境带入进来，让情节成为某种时间的参数。所以这些文化仪式在研究我们与时间的关系方面是有某种存在价值的，至少在我的影片中。

圆首的秘书：《火腿黑面包》和《米勒角的圣诞夜》肯定在某种程度上源自你个人的经历，也有虚构的成分，那么你是如何与编剧一起合作，组织起复杂的人物关系的？

泰勒·陶尔米纳：事实上这两部电影的构建方式非常不同。对于《米勒角的圣诞夜》来说，我们真的很想为整个家族做一个心理层面的快照。我们审视了整个家庭，以及过去的创伤是如何影响到不同的世代。我们审视每个人，看看他们在这个夜晚的内心世界究竟是什么样的，所以其实是很有角色特殊性的。《火腿黑面包》不太一样，我记得这些角色是怎么产生的，当时我真的画了一张蒙蒂餐厅（Monty's）的示意图，所有不同的人都朝那里去。之后我开始思考他们去到那里的方式，以及他们和谁在一起，这样就开始为角色提供信息。所以，影片基本上就是他们和这个舞会的空间关系，因此它实际上并不是由角色驱动的，而更像是弹球，从一张面孔到达另一张面孔。

圆首的秘书：就《米勒角的圣诞夜》来说，有趣的是这些人物关系的构建并不是为了组织情节，那么你们想要达到的效果是怎样的？

泰勒·陶尔米纳：我在《米勒角的圣诞夜》的剧本上花了7年时间，但实际上我并没有花那么多时间来写剧本，严格意义上剧本可能是在一年或两年之内写就的。如果以这个时间段来回答这个问题，我想最重要的是，要感觉剧本里的一切都是对的。这个剧本里有这么多不同的元素在这里和那里起作用，虽然它们看上去太多了或者不相干，但实际上都是必要的。在这部电影里，我们发现很难再删掉任何场景。实际上没有任何可以删减的场景。一切都必须在那里出现。这有点像“纸牌屋”，它有很多张面孔，只有所有东西都对了才能保持平衡。

圆首的秘书：上面提到的这两部电影都是卡森担任摄影指导，迈克尔担任第一摄助。关于场面调度、空间和灯光你怎样和他们交流，会有详细的分镜吗？

泰勒·陶尔米纳：是的，我会自己独力画好故事板，然后给卡森看。我们会一起从头到尾看很多次，他会产生一些想法，故事板也会不断变化和发展。然后我们会根据它列出分镜清单。这样我们就有了工作时间表，因为拍摄时间非常有限。但在片场经常发生的情况是，我们一次也不会去看分镜，而是会根据自己脑中对原有意图的印象重新想象每一个场景，在我们之间。所以我们很多工作都是临时起意的。但也得说，如果你看一下最终成片，会发现它和故事板大体上没有太大的区别。

我们讨论的真正方式是，我们不会专门讨论灯光。也许我们会用很少的几个词来表达想法。几个参照点。例如，在《米勒角的圣诞夜》里，是“可口可乐”——这是你在那个时候会看到的广告。好了，接下来整部电影我会信任卡森，他能在预算之内呈现最好的灯光效果。

圆首的秘书：声音对你的电影来说至关重要，它暗示空间也构成氛围。但我注意到只有《哈珀的彗星》的片尾字幕里有“声音设计”这个职位，其他两部里只有录音和混音。这是否反映了你的某种想法和考虑？你对声音的观念是什么？

泰勒·陶尔米纳：这意味着我可能忘记在另外两部影片的演职人员表里加上“声音设计”了，因为三部电影基本都是我在做这件事。凯文·安东也做了很多声音设计工作，我们只是忘了把自己加进去了，出于某些原因。但是的确，声音的重要性无与伦比，《米勒角的圣诞夜》可能稍微没有那么重要，而《哈珀的彗星》对我来说完全是一部声音电影。对《米勒角的圣诞夜》来说，比较有趣的是音乐的使用。很多时候，歌曲都是从别的房间传来的，我觉得从隔壁传来的声音里面往往充满了丰富的情感。

我认为在一部电影中，我可以允许自己有一定程度的印象主义倾向。对于《米勒角的圣诞夜》这样的电影，我想让它的声音非常接地气，我想或多或少地表现出正在发生的事情。也许在某些时刻，它会变得有点像梦境。但在《哈珀的彗星》这样的电影里，声音是与现实完全隔绝的。它完全是在影像的基础上叠加另一种现实，创造出全新的东西。能以这样的方式创作一个电影是非常令人兴奋的。我目前正在筹备几个项目，而且我也很高兴其中一个项目——实际上有两个项目，都是以这种方式进行创作的。

圆首的秘书：可否谈谈你的选角方式，因为你的电影里通常都有很多演员，甚至《火腿黑面包》里很多演员还是未成年人，这是否会对导演构成很大挑战？你也曾经提到，当时很多演员只收到了与自己有关的剧本片段，他们只能私下把这些片段拼接起来得到一个完整剧本。《米勒角的圣诞夜》也需要这样吗？

泰勒·陶尔米纳：这两部电影的相似之处在于，我真的是根据我想看到的人来选角，我根据他们带来的东西来确定选角。这让我很容易执导他们，因为我所要做的就是创造一个环境，让他们可以做自己，这就是我想拍摄的东西。

两部电影的不同之处在于，在《米勒角的圣诞夜》里，我对演员提出了更高的要求。我真的要求他们去表演，而我非常幸运，我发现吸引我去呈现一个人的面孔、吸引我爱上一张面孔的本能，也让我找到了可以给出某种特定表演的人，二者是合一的。另一方面，我并没有再采用那种不允许任何人阅读整个剧本的限制性方法。这个项目太庞大了，如果那样的话可能会变得很可怕，因为我觉得他们并不喜欢……没有人会喜欢这种方式（笑），虽然我是享受的，但演员们不会喜欢与故事保持距离。这种方法《火腿黑面包》那部电影来说很合适，而对《米勒角的圣诞夜》来说，让他们感受到疏离感对我来说就不那么重要了。

圆首的秘书：去中心化的叙事好像必然会导致你的演员数量非常庞大，这种观念或结构会在实际执行层面给你造成困扰吗？

泰勒·陶尔米纳：不，我觉得这种工作方式对我来说很自然，所以并不觉得难。它允许我去探索，而这正是我会感到刺激的地方。我认为，创作这样的电影的困难在于，这是一个你相信自己直觉的过程，你必须相信这一切都会通过化学反应而得到令人满意和完整的结果。因为这并不是显而易见的事情，甚至不是你能用语言表达出来的，就像洛蕾娜之前说的那样。

所以你必须相信它，相信所有的组成都是正确的。做到这一点比创作一部情节驱动的电影要难得多，因为情节会在某种程度上告诉你是否可以满意。这种方式要抽象得多，而我认为这正是让我兴奋的地方。虽然这很有挑战性，但对我来说是最好的方式。

你知道，当你已经有一个剧本7年之久的时候，你就会知道它是这样的。我对它了如指掌，我对每一部分都了如指掌。我想这也是每个电影创作者都需要知道的，因为除非你有很多钱，或者它就是你的某种制作方法，否则你绝不会顺拍。所以你必须了解所有这些不同的片段，以及它们在更大的语境之下是一种什么样的感觉，这是电影创作者需要掌握的基本技能。所以基本上就是这样，只是情况可能比一般电影更复杂一些。

圆首的秘书：我有一个很个人的观察，你的电影虽然有分量很重的群戏，但真正重要的部分往往不是群戏，而是群戏之后的安静和独处，甚至在《哈珀的彗星》里只剩下独处也是完全成立的。你怎么看这个现象，为什么会这样？

泰勒·陶尔米纳：这是个不错的观察，作为观众你会见证所有这些集体的时刻，所有这些人与人之间的比较，当你接下来再去展示孤独的时刻，观众就能从中汲取很多情感。我认为我被集体电影创作方法（collective filmmaking）吸引的原因，其实是想探究一种集体性的疏离（collective alienation）。所以你的说法听起来不错。

对谈洛蕾娜·阿瓦拉多

/ Interview with Lorena Alvarado /

圆首的秘书：可否简单介绍一下在世界各地求学和生活的经历，你觉得这些经历如何影响到你对电影的理解和创作本身？

洛蕾娜·阿瓦拉多：我在波士顿爱默生学院，和Omnes的这些伙伴一起完成了大学学业，这个经历对我个人而言极其重要。对我来说，爱默生学院是一个电影制作学校，我的意思是，它当然也有其他专业，但电影是其中一个很大的专业。我觉得我们在学校里很大程度上都是局外人，因为这个学校非常强调技术性，有点为好莱坞培训学生的感觉，而我们感兴趣的是更加小众的电影、奇怪的音乐，所以局外感很强，但这个圈子里是很有创造力的。这对我的成长非常重要，因为我发现了很多很多电影和电影人。我也热爱很多很多音乐，结识了至今依旧是我最好的朋友，我和他们一起合作、组建乐队、制作短片还有音乐视频。那是我生命中极其丰富的时期。之后，我搬到了洛杉矶，这也算是大学生活的延伸，让我的生活更加真实，我开始找工作，做自由职业者，在音乐视频和广告公司工作。这就像我们一直在做的那样事情一样，但更接地气一点，不过那时我仍然在做自己的项目，尝试创作短片。

在那之后，我离开了洛杉矶，四处搬家。先是搬到了意大利，在那里做了一个研究员，那里的经历也对我的成长很有帮助，因为那是一个艺术驻留项目。我在那里拍了一部短片，感觉就像在上大学，就像在波士顿，我们有一帮非常要好、互相帮助的朋友。我想这段经历真正塑造了我想要继续拍摄电影的方式，基本上就是与家人、朋友和那些我非常喜欢的人一起工作，他们给了我很多灵感和帮助。这就是我想拍电影的方式，因为他们能让项目变得更好，人们真正为电影付出，如果不是和这些人一起，我想我不可能拍出更有趣的东西。这些集体经验给了我很大启发，也决定了我今后的电影创作之路。

现在我住在巴塞罗那，这是我目前的最后一站。

圆首的秘书：虽然你在这么多地方工作、学习，但最终还是回到委内瑞拉拍摄了自己的第一部长片。它的缘起是什么，为什么是在你的故乡？

洛蕾娜·阿瓦拉多：我是委内瑞拉人，18岁之前一直生活在委内瑞拉，后来上了大学，我一直想在家乡加拉加斯拍摄我的第一部剧情长片。我想，泰勒和其他Omnes成员，比如乔纳森所拍摄的电影给了我很多启发——他们决定用很少的资源拍摄电影，并邀请朋友加入，这真的启发了我，我想我还在等什么呢？为什么我需要获得一笔惊人的拨款或基金，或者一台素质惊人的摄影机？我明明可以用我仅有的一点资源来完成它。所以我就决定了，好吧，我要拍这部电影。粗略的剧本我写了很久，但我想最重要的一步就是做出坚定的决定，告诉自己这件事情必须发生，而一旦你开始下定决心，所有事情就会开始滚动起来。

我很幸运，我经常回家，因为我父亲住在那里，我父亲的家人也住在那里，所以我每年都能回家一次。我尽量在圣诞节或夏天回家。所以是的，很多委内瑞拉人因为局势而不能回去，或者他们已经没有家人了。所以我觉得我是个例外，尽管我很小的时候就搬走了，但我还是经常回去。

圆首的秘书：刚才我们也多次提到了“氛围”，这有点抽象，但你认为你是如何在这部《遗失的章节》中构建一种氛围的呢？

洛蕾娜·阿瓦拉多：关于氛围，我觉得在这部电影里，我试图捕捉一种我对加拉加斯祖母的家，以及那里的书店的感受，我想这是一种儿时的、怀旧的目光，很难具体描述，下一个确切的定义。所以我的目标就是创造一个我童年家园的幻想中的世界。一开始我确实想加入更多的情节，让故事围绕情节点展开：然后发生了这样的事，然后就有了这样的结局……但是慢慢地，这部电影就演变成了把这些情节都剥离掉，让它变得更微妙，更多的是关于特定时间里的这些人，给人感觉就像是和这个家族共处两个月，就像乔纳森说的，构建一个世界，让观众进入到这个世界里，然后结束它。

圆首的秘书：也许我可以再问得具体一些，这部影片中的全部内容都是内在关联的，不管是元素还是线索，都形成某种关于时间和记忆的织物。你怎么样去编织这张网络？

洛蕾娜·阿瓦拉多：这是个好问题。我认为影片的核心始终是“记忆”，以及“失忆”这个想法。我想通过不同的元素和不同的人物来探讨这个主题。我的妹妹、她的父亲和她的祖母，他们都有各自的故事或不同的视角，但他们都在努力寻找某种记忆，某种保存记忆的方式。祖母因为失忆而痛苦，父亲试图拯救这些即将在这个衰败的国家中遗失的书籍，而我的妹妹则要回家，她感到一种失落，一种身份的破碎感。因此，我有兴趣探索所有这些事情，而将所有事情联系在一起的是记忆。因此，我认为这就是你所说的，如何在所有这些角色之间自然地编织出一张网。

圆首的秘书：这种想法本身以及最终呈现的效果似乎都和乔纳森的《塞壬拓扑学》有某些相似之处，你会有这种感觉吗？

洛蕾娜·阿瓦拉多：是的，我非常喜欢乔纳森的电影，我觉得这两部电影就像“灵异搭档”（Kindred Spirits）一样。事实上在我还在筹备，没完全开拍之前，泰勒就跟我说，“哦，我觉得这部电影和《塞壬拓扑学》有很多相似点”，我当时就觉得很有趣。

后来，我看了几次《塞壬拓扑学》，从中受到了很大启发。我和乔纳森从来没有谈论过这个问题，但我觉得我们的电影有一种神奇的联系，比如我们的角色之间，那种情绪的质感，那种坚持不懈的追寻，还有其他角色的设定都有一种低调的神秘感……我觉得这两部电影有一种共同的语言。这真的很美好，因为它们的背景是如此不同，设定在如此不同的城市和乡镇，但它们在某种程度上又像是表亲。所以，是的，当然，《塞壬拓扑学》给了我很多启发。

圆首的秘书：影片由一个很重要的特点，就是充满了各种植物，而且往往是以空镜的形式呈现，可以讲讲这些植物对你来说意味着什么吗？

洛蕾娜·阿瓦拉多：是的，这也是我喜欢《塞壬拓扑学》的原因，电影里有那么多绿色，这也是把我们联系在一起的东西。是的，在我的电影里加拉加斯非常绿，是个有非常多绿色的城市，我的祖母也喜欢植物，所以她的房子里一直都是充满绿色。所以你知道，这是我无法摆脱的东西。我想我一直都知道，在加拉加斯拍摄电影会有一种非常热带的氛围，因此在某种程度上，是这个地方迫使我去营造这种氛围，这可能不是故意的，只是拍摄地点的性质使然。

圆首的秘书：这部电影非常注重物质性和纹理，比如有意地展现老家具、旧书，甚至人脸上的皱纹，这种物质性让我想起维克多·艾里斯去年的影片《闭上眼睛》。我也倾向于把片中的文字看作一种纹理，不管是西班牙文还是中文文字。能否讲讲材质与纹理方面的考虑？

洛蕾娜·阿瓦拉多：我还没有看过《闭上眼睛》这部影片，我现在把它记下来。但是是的，我认为所有这些都与记忆的概念有关，并试图以视觉和抽象的方式探索记忆。正如你提到的，比如皱纹、书本和翻页的质感。对我来说，这非常令人回味，充满诗意，以一种非常直观而抽象的方式象征着时间的流逝。所有这些都是我有兴趣拍摄的主题或元素，并希望以一种重复的形式呈现在整部影片中。

我认为影片中也有很多重复和多次展示这些元素的地方，比如书页的翻动，包括片中一个反复念诗的段落。我认为这也象征着时间的周期性，你知道，即使时间流逝、人们死去，仍有一种万物往复不休的感觉。因此，我很有兴趣用视觉隐喻来探索这些东西，同时也通过重复来探索。

圆首的秘书：如你刚刚所说，片中有一个女主角反复与祖母一起读诗的段落，它给我留下了很深的印象。虽然这个段落很长，也很重复，但你没有试图通过剪辑打断它，而是尽可能地静止。想听听你对这个段落的想法。

洛蕾娜·阿瓦拉多：电影里有几场戏是自发创作的，我稍微推动了这些场景的出现，但它们是在现实生活中真实发生的，我觉得如果我打断了正在发生的事情，就会完全破坏这个场景。所以，举例来说，这个读诗的场景就是非常真实的，而由于其中的重复，它产生了一种韵律和美感，我的确试着把它剪得更短一些，但我觉得剪短后的版本没法传达出我想要传达的东西。所以我想它必须是一个很长的段落，让人感到有点疲惫，你听到她不断地重复、重复……我认为在电影中，重复展现某些东西是非常有效的。后来，在整个拍摄阶段，我都试图找到方法来实现这种效果，像这段诗歌一样。

圆首的秘书：这部影片大部分都是依靠自然光线拍摄的，这可能和Omnes Film的其他影片有所区别，但这可能和成本有关。你是如何利用自然光线，让它成为一种优势而非劣势的？

洛蕾娜·阿瓦拉多：在这部影片中，大部分的拍摄工作实际上都是由两个人组成的拍摄团队完成的。所以我认为正是因为这个原因和资源的匮乏，我们尽量使用了自然光。幸运的是，我们拍摄影片的房子非常开阔，自然光非常好。所以我们能够接受这一点，让影片的美学大部分都是自然光美学。

除此之外，我认为原因还在于，这部影片的演员是我的家庭成员，他们并不专业，我希望他们尽可能感到舒适，这意味着设备越来越少，花在布光和移动设备上的时间也越来越少，我们也不会因为光线看上去不是很好，就要求他们再重复一遍。对我来说，很多工作都是在创造让他们感到舒适的环境，对我来说这比视觉效果更重要。所以可以说，最终的效果都是资源匮乏等原因的混合体，但我也希望布景尽可能自然。

对谈乔纳森·戴维斯

/ Interview with Jonathan Davies /

圆首的秘书：虽然现在采访实在有点晚了，但我还是想知道《塞壬拓扑学》的缘起是什么，怎么想到拍摄一部关于声音，或者说声音与影像关系的影片？

乔纳森·戴维斯：我想我从未想过要成为一名电影创作者，但我一直也会胡乱做做拍电影的梦。我接受的训练其实是声音设计、录音，当然还有音乐。所以在《火腿黑面包》制作完成后，我就想，哦，我了解这些人了，他们可以拍出一部好电影，现在这点已经得到了证明，也许我也可以试试。我当时正处于人生的十字路口，我就想，哦，好吧，这样好像会很有趣。冒险做做看吧。于是我就想，那我该拍一部关于什么的电影呢？我就想到了自己熟悉的东西，也就是声音，更具体一点是氛围实验音乐（ambient ex-perimental music）。这就是它的由来，并由此衍生出一个神秘的故事。

圆首的秘书：这部电影的标题很直接地指明了片中各个元素的连通性和流动性，那么“拓扑学”这个概念是先行存在的，还是逐渐形成的？

乔纳森·戴维斯：片名是我写完剧本之后起的。但是确实，连通性的概念肯定在里面，因为它把很多不同的元素结合在一起，所有事物都是由一些小磁带引出的。当你把这些看似随意组合的东西放在一起，它们之间的共性是什么？或者更具体地说，声音之间的共性是什么？你知道我不是数学家什么的，所以我不是拓扑学本身的专家。但当我读到它的时候，你知道它是关于这些图形的，即使在你操纵它们之后，它们仍能保持相同的过程、相同的特性。我觉得拓扑的这种特性与声音的变形很有共鸣——你知道，在整部影片中，声音会随着不同的人在不同的地方发生变化。

圆首的秘书：你和卡森是怎么样一起进行声音设计的？录音和后期环节怎样实现这种声音设计？

乔纳森·戴维斯：卡森是这部影片的剪辑师，他必须在影片进行过程中做一些临时的声音设计，我认为他凭直觉就能知道我在寻找什么，所以他做了很多临时的声音设计。但我非常满意，所以我觉得他也应该获得声音设计的署名。

但你知道，设计声音是因为我对声音真的非常热爱。我对视觉可能会非常、非常挑剔，我可以接受的视觉样貌范围非常小。与视觉相比，我可以接受或喜欢的声音范围更广，对于声音更容易接受。在某种程度上，我觉得所有东西听起来都很美，所以在声音方面其实我很容易被取悦到。我觉得这部电影的部分意义就在于从各种声音中发现美，即使你并没有刻意去寻找。但很明显，这部电影有一种非常特别的美学，它依赖于非常大声的现场环境录音，这些声音就像对白和所有东西一样响亮。我们真的很想在制作音效上多下功夫，电影的大部分都是这样。影片中没有自动对白补录（ADR），几乎没有任何拟音音效声（Foley effects），因为这是一部非常安静的电影，我们可以让所有的音效声都在片场录制。我想影片中可能只有两三次出现了真正的拟音音效声。所以我觉得，很明显，有些场景会变得更加表现主义一点。但我确实希望在拍摄过程中，声音的表现能做到不那么准确但透明。

圆首的秘书：影片里主人公不断探索的过程，其实也是不断发现老的物件和文化的过程，这与你们在“关于我们”中提到的“研究21世纪文化衰落的多种形式”有关吗？但最终女主人公并没有返回古典乐，而是做出了电子乐，所以这部电影不仅仅是怀旧的，最终也是要返回当下的。你认为是这样吗？

乔纳森·戴维斯：是的，我同意影片是返回当下的。我觉得我不太了解文化衰退，这部电影更多的是对它的演变过程的探索。你知道，我想在她回到当下之前，以这种象征性的时间回溯之旅唤起过去，而没有什么比结尾的棒球比赛更能表明“当下”了，它最终成为了这部电影与之后的《高弧慢球》之间一个很好的纽带。我并不认为这是真正的“衰败”，因为影片只是在审视过去的不同代际之间的所有联系，而这些联系现在依然存在。

影片中还有一些音乐家，有些是我在创作影片时感兴趣的音乐家，比如影片中的莎拉·德瓦奇（Sarah Devachi）。她的音乐非常现代，但也从更早的音乐中汲取了很多养分，比如中世纪和文艺复兴早期的音乐，她将这些音乐融入到她的音乐思想和实践中。因此，这也是我想在影片中研究和叠加的东西。

圆首的秘书：刚才你也提到了棒球，事实上影片里两次出现了棒球场这个空间，尤其是结尾的一次，影片用球员相互传球这种很视觉的方式暗示了“连通”，这个主意是怎么来的？你也提到了棒球是这部影片与《高弧慢球》之间的纽带，两部电影之间还有什么微妙的联系吗？

乔纳森·戴维斯：是的，（笑）我希望能有更多的联系，虽然这只是个令人愉悦的巧合。我当时在想，我需要什么样的花园、设计的空间，以及声音如何融入其中，你如何在不同的户外地点体验声音。我开始思考户外空间有哪些不同的可能，其中一个制作层面上更容易获得的就是棒球场，我认为这是一个非常成熟的声音场域，在最后一个场景中，你会听到球棒击球的声音，球员的叫喊声和欢呼声。这可能是一个非常愉快的意外，但也是一个极富效果的地方，它可以让电影里的关切点汇聚在一起。

圆首的秘书：影片的这种连通性也很容易让人想起阿彼察邦的电影，你是否观看他的作品？他的电影，在我...