黄嘉：“万物并作，南北相合”——旷小津山水画的艺术特色

“万物并作，南北相合”

——旷小津山水画的艺术特色

文 黄嘉

山水画从来都不只是一种摹神传影的媒介，作为从天人之际获得可见性的一种自我技艺，山水画一方面将自然景观式的山水引入被“道”所横贯的文人艺术，另一方面则将人的气质性存在本身铭写到可居可游的天地大象之中。因此，山水画从最高意义上来说是一种被八大山人称为“涉事”的风格性实践。山水画起源于六朝，唐代兴起，五代发展，两宋达到顶峰，元代达到极致。晚明时期，董其昌提出画派有南北分宗理论，由于其政治和艺术影响力，这一理论迅速流行开来，对此后山水画的评价体系带来深远的影响，甚至一度经后人强化理论成为山水画的品评的标准，从此“北派山水”与“南派山水”的高下之分遂成定案，然而这更多的是一种技术性甚至是话语性的刻意区分。文人画的风格性实践往往具有以“不齐为齐”的多元性魄力，它在用笔、着墨、图式、感触、观念和神思的交互性运动里经常会制造出各种各样的可能性，是一种向着主观世界和客观对象伸出艺术触角的个体化表达方式。

旷小津的绘画艺术在中国山水画界展现出鲜明的个性特征，尤为突出的是，他在艺术创作中并未受到北派与南派之争的制约。北方太行山水的雄浑与南方潇湘山水的细腻巧妙地融合在他的笔下，张家界的山水又以苍秀并济的美感启发了旷小津艺术探索，帮助他进一步明确了石刻皴的绘画技法。于是他的作品既有北方山水的豪迈与壮阔，又有南方山水的温润与典雅，形成了一种具有独特艺术语言的绘画图式。

这一现象的成因，部分归于旷小津出生天津随父母长期寓居北方，作为一个南方人，他似乎是一个相对于北方而言的外人。但是这样的外人状态不经意间助成了他对陌异性的领悟，间距的陌生化效应延长了他对北方山水的感知过程，遂也加强了他的感知强度。在这个意义上，他深受北方山水画派的影响既是一个绘画谱系上的事实，也是以独特的经验性方式得天地山川之助的结果。自旷小津二十六岁归湘之后，他踏上了新的艺术探索之旅，尤对张家界地区的山水景致有着深刻的感悟，这使得他的山水画不仅有磅礴气势又兼具细腻韵味，从而形成了一种和谐均衡、刚柔相济的独特艺术风貌。

在艺术创作的技法上，旷小津深受南宋时期四大家的刚劲笔法和水墨技法的影响，20世纪山水画艺术复兴过程中，众多杰出的山水画家涌现。此时期前辈艺术家如黄宾虹、李可染等人开辟的新技法和新境界也成为旷小津取法的对象。李可染先生曾提出对于中国画传统应该“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”。旷小津吸收了北宋《万壑松风图》的精髓，以及山石造型方正与笔墨刚健特点；此外，旷小津还在黄宾虹的山水画基础上，融入了现代形式和色彩元素，探索了一种以传统笔墨为核心，同时融入现代形式感的山水画艺术。

旷小津《仙境张家界》

240cm×540cm纸本设色

一、虚实之间：皴法的风格性运动

早期的文人画关注“真”的理念。五代荆浩主张绘画应捕捉生命内在的真实，而非仅仅捕捉外在形象的真实。在追求生命内在真实性的过程中，水墨画受到了空前的推崇。北宋时期，文人画理论围绕“真”展开，苏轼等人认为，文人画应超越形式，追求心灵的真实，即“生命的真实”。皴法的凹凸顿挫、虚白勾勒之于山水画最能显示艺术家的笔墨真趣。旷小津的作品在笔墨运用上，以其独创的石刻皴作为核心技法，巧妙地融合了斧劈皴等多种皴法。从他的《东方魂》《静静的太行》到《辉煌岁月》，以及在张家界系列作品中可以看见其石刻皴画法的确立过程，石刻皴为其山水画的独特面貌赋形。因此石刻皴不仅展现了旷小津对传统技法的深刻理解和创新，也体现了他对自然景观与生命真谛的独特感悟和表达。

另一方面，旷小津的石刻皴技法赋予石块以鲜明的质料感与“实”的强度，运用顿挫的线条将山石块面分明，表现出石刻特有的肌理，凸显了山石的结构线，使得天地山川的形态更加生动鲜明，使画面兼具雄浑的力度与灵动的美感。这一表现方式深刻反映了旷小津对自然秩序的观照与理解，正如黄宾虹所言：“渐师画松不似黄山卧龙松，是其笔墨高处，令人见笔不见松，谓为不似固宜。”

中国画强调留白的重要性，巧妙的留白艺术会带来言有尽而意无穷的深远意境，通过留白可让观者在想象中补充画面，从而达到以虚写实的境界。因此历代画论家强调虚与实的调和性，以及山川与观者，笔墨与意趣，致密与留白……而皴法从来都不是笔墨技法的单调堆叠，在笔触抵达纸面的那一瞬间，绘画的风格性运动就已经获得了它自感的意向性——皴法在这个意义上是引导笔墨展开去蔽性操演的元风格。与此同时，以实境来表现虚境，也是中国美学中的一个重要方面。这种表现手法往往更为复杂和困难，因为留白的空灵表现力更强，而繁复稠密的实笔则直接描绘出物象的具象形态，因而容易停留于“再现”层面。如果笔力不足，画面就会显得纤弱无力，留白之处也会失去生机，而笔墨雄健有力，就能与自然的符号相契合。旷小津显然选择了后者，在他大部分满构图的作品中，强化皴法的书写性的同时，通过层叠皴擦，展现出雄健浑厚的审美意趣。在此基础之上，他巧妙运用大面积的云水渲染和隔断，为作品增添了“虚”与“润”的意境，即使只有些许云烟流水的描绘，也能让山水画中的冲虚之气在画面中流动，从而达到返虚入浑的精妙境界。值得关注的是旷小津的石刻皴绝非对石刻痕迹的简单模仿，而是在笔墨实践中生成“石刻的感触”，即在疾与涩之间、在笔划的规约性和纸笔的偶发性之间，石刻感触突破表面的均质化，赋予笔墨雕塑般的质地，在山水之“真”中蕴含着温和的回归。

旷小津《云开太行奇》

180cm×96cm纸本设色

二、时空交织：从绘画时空体到命运共同体

从巍峨的太行山脉到神秘俊秀的张家界，在他的作品中，平视与俯瞰的构图方式巧妙地结合在一起，展现出一种特别的视角。“运于胸次，意在笔先。远则取其势，近则取其质”（荆浩《山水节要》），他在山石描绘中有时加入了西画光影手法，突出太行、张家界山水的体量感和立体感；更多的时候则趋向平面，以传统水墨写意的技法泼墨表现烟云，浓淡虚实加以变化，营造出一种朦胧而富有诗意的氛围。在表现大场景时，则运用了传统山水画“以大观小”的散点透视法以及“三远”的表现法。

旷小津擅长利用自然界的形式、结构和色彩秩序来描绘山川气韵，他注重形与色的和谐与节奏感，同时融入个人处理，因此他在处理大山大水时将复杂转化为简洁，从模糊变为清晰，确保画面元素有序且生动，既有宏观的气势，又不失细节的精致。比如其作品《水墨张家界》充分展现了其艺术特色：在气象上显出低调内敛而不失浑朴雄健之风；在笔墨上扎实严谨而不乏精微变化之妙；其外在表现不事张扬、不求雕饰，而内在却蕴含丰腴沉厚之韵，该作品未过多炫技，未刻意晕染，紧密贴合全画的整体气势与章法布局。因此，观画者往往能领略到宏阔巍然的北派气象，又感受到清婉秀逸的江南意趣，实现了“一脉荆关南北合”的艺术境界。

旷小津的山水画不仅仅在空间的探索上展现了其独特的图式，在时间的维度上更呈现出一种深邃的意境。《东方魂》《岁月如歌》等作品中，试图通过创作捕捉到从宇宙洪荒中开天辟地，生命孕育与生长的过程，因此他的画面中流荡着冲虚之气，充盈着生机而又变动不居。

南朝宗炳在《山水画序》强调山水画“以形媚道”的概念，即山水画通过其形态展现“道”的艺术本体，这意味着山水画的创作从来不是简单地再现山川河流、天空大地的外在形态。正因如此旷小津的作品常常带有一种“人生天地间”的苍茫与辽阔之感，仿佛在无声地诉说着人与自然之间的关系，他的作品也更加注重表现“之间”这一状态的内在联系。正如海德格尔在其哲学中探讨存在的问题一样，旷小津的山水画也在探讨一种存在于天地之间的关系。存在是一个不断展开的历史过程，此在在时间中需要从均质的庸常之中绽出，领会自身本真性的存在根基，这种思想在中国古代哲学家庄子的思想中也有所体现，他认为真正的智慧不能仅仅通过理性概念加以把握，而是需要更为直观的方式去体验。

在《太行春早》《云山春晓》中，我们时常可以观察到烟岚缭绕间，悬崖峭壁之下，数只作为点缀的羊儿悠然自得地徜徉其中。这些看似微不足道的生命体，并未被广袤的大地山川所淹没，反而在人们直观的注视之下更为灵动地凸显出来。羊儿行走、停顿或回望，它们也拥有生产时的痛苦和觅食于天地之间的欣乐，被笔墨皴法所支撑的山川在根本上和它们是一体同构的，流动在画面上的云雾既贯穿山崖峭壁，也从它们的坚硬的犄角和随风摇晃的尾巴中淌过去。也就是说，这一切共享着一种本真的命运感，而这种命运感从绘画这里获得了可见性。因此，山川不再是无生命的存在，而是成为万物生长的空间。于是，在旷小津的笔下，山水不再是静态的风景，而是充满了命运感的动态的生命过程。通过这种独特的艺术表现形式，旷小津的山水画不仅充分展现了自然之美，更引发了观者对于生命、存在以及人与自然之关系的深刻思考。

旷小津《东方魂之六》

180cm×230cm纸本设色

三、结语：同时代的写意精神

在当今中国画艺术创作的领域中，关于如何回归大写意精神、如何将传统人文精神价值融入当下创作，如何重新展现这种超越形式的内在精神力量，仍然是值得深入思考和探索的问题。这种精神不仅仅是对传统绘画技法的继承，更是对内心情感和精神境界的深刻表达。在这种背景下，旷小津的绘画实践，在继承并弘扬传统写意精神的基础上，实现了对传统艺术的创新发展。在构图上，他采用满构图形式，这一形式召唤着中国画的同时代性。他巧妙地运用以实造虚的书写技巧，将笔墨结构与现代绘画图式相融合，形成了独具一格的符号语言。在此过程中，他成功地保留了中国画的平面性和意象性特质，有效规避了西方绘画中常见的立体感和光影效果。旷小津的绘画艺术，既体现了对传统绘画艺术体系的延续，又彰显了其蓬勃的生命力。在师法传统与师法自然的过程中，他在笔墨运用上进行了大胆的创新，对传统笔墨程式进行了拓展与升华，特别是在石刻皴法的运用上，极大地增强了笔墨的书写性和表现力。在用色方面，他注重水墨与色彩的整体和谐，以重彩写意，同时强调肌理趣味，不拘泥于传统技法，从而呈现出浑厚沉着的艺术风貌。

随着当代生活方式的变迁，人们的情感结构与感受能力日益被日常生活所掩盖，传统的写意精神或许正逐渐远离我们。然而，写意精神本身具有超越时空的独异性，它构成东方智慧根植于性命的风格学，是持续追求人文价值的绘画艺术，是对存在本质和生命本源的不断的探索和回溯。因此，在旷小津的画作及其创作状态中，我们依然对写意精神的延续抱有坚定的信心与力量——他在追求传统写意精神的过程中，对中国画语言革新问题的自觉探讨，对新技法与新程式的探索正是出于革新的需求，他强调深入体验大自然的鲜活气息与时代生活的风貌，注重展现宏大的时代精神，这正是“天行健，君子以自强不息”这一传统精神在当代的生动书写。

旷小津《晨辉》

68cm×68cm纸本设色

旷小津《十八洞的春天》

124cm×248cm纸本设色

文章载于《艺术香港》2024年11—12月号

文艺评论作者简介

作者简介：黄嘉，策展人、湖南美术馆典藏部主任。

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