十年前，当代最伟大的美剧诞生了

汪功伟

扔进这个无限浩瀚的空间之中，

我对他无知，

而他也不认识我，

我被吓坏了。

——帕斯卡尔《思想录》

在《沉重的肉身》一书中，刘小枫写道：「现代的叙事伦理有两种：人民伦理的大叙事和自由伦理的个体叙事。」前一种我们并不陌生，那些表述着家国天下之兴衰、人类集体之走向、社会机体之变迁的话语类型大致可以被归于前者。

另一方面，如若我们在构筑某一叙事时运用的是如下诸种模式——由不可替代的事件辗转而成的个人命运，通过对自我选择、自我形塑以及自我表征的关切而暂时地悬搁了宏大叙事的优先性抑或合法性，或者，生命历程从一种必然性的历史运动中解脱出来从而滑向某种令人费解的偶然性，如此等等——那么我们可以顺理成章地将之视为后者。

电影，作为一种集体性、仪式性、某种程度上甚至是狂欢性的表意实践，我们自其诞生伊始，便可以发现一些同时承载着这两种叙事伦理的范例。但是，不同于政治论辩或哲学探讨，我们在电影中捕捉到的，往往不是相互竞争的两条平行叙事线，而是彼此扭结、交织缠绵的双螺旋线。

换言之，个体的行动序列不仅仅有其私人的动机，内嵌于那独特的、可以用专名指称的命运，在另一方面，个人的行动同时也构成了社会/历史中的一道风景，它为集体的欲望所捕获，并在个人的筹划与选择中填补了或显存于或潜存于集体潜意识中的空缺。

自巴斯特·基顿的《将军号》以来，以男主人公临危受命、使芸芸众生免于涂炭、并在救赎世人的同时完成自我救赎的方式来结构一个故事，这成为主流商业电影的一个屡试不爽的叙事惯例。

可以说，相对于上述模式，《真探》并不能构成一个例外，相反，它恰恰是该模式之具有「普遍价值」的又一个精彩例证。严格意义上来说，《真探》并不是一部「电影」；但是，《真探》有充足的理由（复杂的情节推进和人物关系、极具思想深度的台词、精心完成的场面调度、大牌演员精湛的表演等等）跻身于「电影」之列，或者说，它至少具备了一部优秀电影所具有的艺术性。

因而，与那些供人们一边织毛衣一边漫不经心草草观看的剧集相比，《真探》要求观众几乎全身心地投入其中，正如一部标准时长的电影所要求的是观众在一个洞穴般的房间里耐心坐上一百分钟。而当我们以接近一部电影的方式接近《真探》时，我们便不难发现它身上带有明显与主流商业大片一脉相承的胎记。

在《真探》中，个体生存所遭遇的危机是显而易见的：主人公马蒂·哈特（Marty Hart，下文统称「马蒂」）因为两次婚外情而导致家庭破裂，最终与妻子离了婚，两个女儿也随妻子离开了他；拉斯特·科尔（Rust Cohle，下文统称「科尔」）则从未摆脱幼女在车祸中丧生带来的切肤之痛，他与妻子的关系也因这次事故走向破裂，终究成了一个把工作视为自己唯一「存在理由」的踽踽独行者。

与此同时，对社会共同体构成严重威胁的恶性犯罪也同样显然：围绕着邪灵崇拜而漫溢开来的极端恐怖事件通过官方合法项目的外衣掩人耳目，并已然造成大量少女和儿童的失踪和死亡。不仅仅对于两位主人公而言，对于整个社群而言，家庭的瓦解、孩子的变故都是刻骨铭心的创伤体验。

经过十七年的漫长追索，马蒂和科尔向世人揭开了邪灵的面纱，自己也身负重伤；在最后一集，马蒂躺在病床上，妻子和女儿围绕在床边，充满爱意地凝视着这位冒险归来的英雄，曾经桀骜不驯的大女儿也以一副「正常女孩」的装扮站在他身边。

剧集的最后一个镜头则给了马蒂和科尔；科尔在一段感人至深的心灵自白中褪去了「虚无主义」的外衣，倾诉着一种具有本体论意义的神秘感受：已逝的父亲与女儿依然存在，通过一种充满爱意的深层体验，他又回到了他所深爱的人们中间。

通过一起出生入死的历险，两者不仅重构了自身在家庭中（无论是以一种缺乏「名分」但实质上仍然延续着的方式，还是以一种留存于意识之中的、近乎宗教般的方式）的确定性，还重构了一段或许是至死不渝的男性友谊。

如果我们把这部个体生存的救赎史同时也视为一部男性友谊的重建史，那么其中仍然可以发现双螺旋线的结构。在采访马蒂和科尔的片段中，两位主人公都谈及了自己的父亲，后者的共性则都具有军人背景：马蒂的父亲参加过海军陆战队，曾赴朝鲜战场，而科尔的父亲在经历了越战以后成为了一个「活命主义者」（试图确保个人、群体或民族能够存活下去的那种人）。

熟悉二十世纪美国历史的人不难明了，韩战和越战同样也是集体性的创伤体验，如果诚如马蒂所言，「有那么一阵子，男人不再满嘴跑火车了」，那么借用经典精神分析的视角，这无非意味着对创伤体验的「压抑」，而「活命主义」则是在意识层面上对创伤体验的强迫重现加以抵御。

军人，作为男性友谊和男性气质的最佳表征，被战争的梦魇紧紧纠缠着。马蒂与科尔则在与邪灵的交锋中重新建立起在父辈的身上已经陨落的雄性理想——个人肩负的历史与历史中的个人再一次难舍难分地缠绕在一起。

然而，我们不能仅仅因为那条双螺旋线在不同的影视作品中不断复现，便对这些作品之间的具体差异视而不见。与那些依靠简单的、甚至可以说是尚且停留在孩童心智发展阶段的正邪二元观来架构叙事的作品相比，《真探》值得反刍之处，在于其错综复杂的哲学话语和谜语一般的象征结构，这使得该片具备了同类型影片往往难以具备的思想深度。

我们并不能把科尔滔滔不绝的存在主义表述仅仅视为玩弄辞藻，也不能把邪教力量煞费苦心编织起来的符码仅仅视为博人眼球的故弄玄虚。在双螺旋线的总体结构下，科尔所呈现出的，是一颗「现代人」的心灵，而《真探》所表述的，则是一个「现代人」在流浪中竭力寻找失落家园的心路历程。

当我们认真对待《真探》中那些关涉到哲学和宗教的语句时，我们便可以按照齐泽克在《斜目而视》的开篇所述，不仅仅通过那些世俗的、平庸的、司空见惯的文化产品去解读那些位居精神等级之云端的产物，还可以反其道而行之，以那些略显枯燥的学院派分析去接近一部大众文化中的上乘之作。

正如每一集的片头部分所描绘的，不同人物的轮廓线在几乎每一格都构成了现实事物的取景框，在背景中所呈现的重重意象与人物的身体叠加在一起，形成一系列极具风格的画面。

让我们姑且借用戴锦华对安东尼奥尼《放大》的片头所作的解释——它以具象化的方式表明了这位著名的意大利导演所试图表明的主题：客观认识的不可能性——当你关注取景框内的事物，你便丢失了那个仍然承载着关键信息的框架，而当你把注意力转移到取景框的边缘时，内部不断运动着的景象就此被你忽略了。

由此得出一个悲观的结论：如果我们无法通过对照客观的参照系以此指认出知识的确切位置，那么我们所认识到的景象也无非只是一种幻象。

在《真探》的片头，次第出现的意象、或者说幻象，基本可以被归为两个范畴。其一是原始的、粗糙的、未经开化的旷野或乡村，它明确提示着整个情节所发生的地理空间：路易斯安那，一个为保守的基督教原教旨主义所笼罩的美国南部州。

从一个略显抽象的角度而言，《真探》中的反面角色所代表的即为一种非理性亦非人道的原始宗教幻象。在第三集的开头，马蒂和科尔一起去调查某个独立福音派传教团体。在这个临时搭建的布道场所中，愚昧的大众听信着带有明显泛神论色彩的教义，深陷于那种从大自然的现象中感受到上帝与自己同在的心灵慰藉无法自拔。

随后，当场景切回到科尔向两个警员讲述回忆的部分时，他向观众阐述了「生命陷阱」的内涵：当我们笃定地相信，在遭遇了一次灾难或祸患之后，命运最终能够奇迹般地回到正轨，并最终走向极乐之境，或者投入某个神祇的怀抱，那么我们便不幸地坠落在了「生命陷阱」里。

换言之，世界和人类并不在某个通往更好境地的道路上彳亍，那种依靠信仰便唾手可得的乐观目的论只是一份并不高明的安慰剂。更严重的是，如果人们醉心于这种盲目的虔敬，并把他人作为一种牺牲，以此来获得与神对话的可能，那么它便会带来灾难性的后果。

在一个科尔展现其审讯技巧的片段里，被讯问的嫌犯连续杀死自己的三个孩子，而杀人的动机只是凭借孩童的无助感来与上帝沟通。与此相类似，把儿童和少女当做祭品献给那个神秘的邪灵——黄衣之王，也正是在原始宗教幻象的蛊惑下做出的极端残忍行为。

与那些无知而又狂热的教徒不同，马蒂对待宗教明显持有一种实用主义的态度。在上一段已然提及的那个布道场所中，科尔用接近冷酷的冷静看待宗教，这种做法让马蒂嗤之以鼻。在马蒂看来，宗教信仰在稳定社会、抚慰人心的方面扮演着重要的角色。

换句话说，马蒂所看重的，无非是宗教作为一种秩序、或者作为避免失序之手段而具备的功能；而与此对应的则是在片头中反复呈现的意象：秩序井然、规则分明的工业设施或城市建筑。

在前五集，马蒂似乎只是不假思索地认定了自己在情感生活中所扮演的、作为律令颁布者和秩序执行者的角色；他对岳父过时的世界观嗤之以鼻，但又要求妻子听从他的要求，不要给他找任何麻烦；他迫使情妇对他俯首帖耳，当情妇试图摆脱他的掌控、与他人开启一段新的感情时，他便径直动用拳头干涉对方的生活；在得知未成年的大女儿与两个男生同时发生性行为后，他怒不可遏，并不试图与她沟通，而女儿顶撞他的权威时，他简单地运用暴力来解决这一切。

简言之，他用男性沙文主义的外壳武装自己，试图以自己的意志安排身边这些人的生活，每当这种安排超出了他的掌控、跌向某个未知的境地，他只好通过一系列的表演、谎言、隐瞒和欺骗来维持表面的秩序。然而，这种表面的和谐也仅仅是另一重幻象，马蒂只是将其视为理所当然，视为一种真实存在的秩序，他本人则处于这个秩序的中心。

不难发现，这两种幻象正处于上述双螺旋叙事线的核心：原始宗教幻象构成了集体叙事所要解决的问题；随着男性沙文主义所衍生出的秩序幻象不可避免地走向破灭，那段属于马蒂的个体叙事也由之获得了展开的动力；而带领着我们穿越幻象的，则是从一开始便呈现出某种现代虚无主义者形象的科尔，他以一种决绝的姿态对原始宗教幻象大加挞伐，也会当面给马蒂难堪，轻蔑地提及他与情人的关系。

当马蒂（以及马蒂的妻子麦姬）踟蹰于家庭破裂的困境，准备向科尔倾诉一番时，科尔只是简单地不去理会而已。我们似乎不能从科尔的道德观来找寻他这么做的理由，相反，从流俗的道德观来看，科尔的做法未免有些不近人情。

事实上，我们可以从最显然的东西里面、换句话说也就是科尔已然直截了当地陈述过的东西里发现他这么做的动机，而这种动机所具有的本体论特征（或者把这个术语改换成一个有些哲学化的表述：关涉到这个世界、以及身处于这个世界之中的人类到底是如何存在的种种特征）共同勾勒出了一个形象：孤独的现代人。

题记援引的帕斯卡尔《思想录》中的一段表述向我们清晰地描绘出了现代人的精神处境：一种人与世界相隔膜的状态。约纳斯对这段文字有如下解读：「『他不认识我』：这不只是宇宙时空令人恐惧的无限，不只是在比例上的不相称、人在它的广袤空间里的无足轻重，这是『沉默』，是宇宙对于人的渴望的漠不关心——人类万事在其中荒谬地上演着，而这个宇宙对于人类事务不闻不问——这构成人在万物总和之中的极度孤独。」

在这样一种状态中，人与世界之间的决裂首先体现在人与自身的决裂：在笛卡尔式的身心二元论中，作为精神的灵魂和作为物质的肉体之间毫无共同之处，人在静观这个世界时首先感受到的是一种「严酷的陌生感」，它与这个世界对峙着，毫无目的地在这个异己的世界中滑行。

带着上述哲学上的先入之见，让我们反观科尔在《真探》第一集中以一种异常冷静的口吻做出的告白：「我认为人类的意识是进化中一个可悲的错误，我们对自己认知得太多。大自然创造出了一个不属于自然的一部分，从自然法则上来说，我们是不应该存在的创造物。」

马蒂随之发出一阵心不在焉的惊叹，之后他接着说道：「我们幻想我们拥有自我——一种不断增长的感觉经验和感受，并在这种幻觉中操劳；我们被百分百设定好，去认为我们是这个人或那个人，但实际上我们什么都不是。」

科尔用「进化错误」的概念来指称人类的意识、自我、或曰灵魂与大自然之间的关系，这种关系与上面提及的人与世界的对峙状态在本质上并没有什么差别，只不过多了一层进化论的胞衣。

无论如何，人是游离于这个世界的；人附着在世界或自然之上，相对于后者而言，人是一种莫名其妙的赘生物，是一种「被抛入的存在」（海德格尔），一种「除不尽的剩余」（齐泽克）。

人与世界之间横插着一道天堑，正如卡夫卡笔下的K永远也抵达不了那个城堡。但是，为了掩盖这种隔绝，掩盖这种「人的呼唤和世界不合理的沉默之间的对抗」（引自加缪《西西弗的神话》），人们使自己操持在貌似通向城堡的路途上，为这段旅程确定了种种计划、指引、程序和规则，好像凭借于此便可抵达。

但是K的终局已经把真相告诉了我们：那些往往令人们乐此不疲的事情，譬如凭借复杂的宗教象征体系直接与神灵沟通，又譬如依靠独断的雄性意志试图对周围发号施令，并没有使我们更加接近这个世界的本相，相反，它使我们遗忘了人相对于世界、世界也相对于人的荒谬性，并将幻象误认为真身。

前五集的马蒂，作为人类身处日常状态或流俗状态的代表，作为一个典型的「这世界多他一个不多、少他一个不少」的一般人，一开始激烈地拒斥科尔对案情的解释，也不允许科尔在自己的家里（某种意义上说，是他的地盘上）发表那些听起来荒诞不经的「胡扯」；他甚至连认真的聆听也做不到。以此，他成功捍卫了幻象的逻辑，直到生活的有轨电车脱离了既定的轨道，在猛烈的撞击中趋于解体。

进而，如果世界并不是人的家园，如果人无法在世界中找到专属于自身的位置，无法把自己镶嵌在那一条漫长的「存在巨链」之中，那么陌生的世界给人带来的不仅仅是无限的距离感，更是一种盲目的、浑浊的力量。

在第七集，九死一生后的科尔躺在病床上，身体微倾，披头散发，身着白色布袍，宛如耶稣降世；伴着一个缓慢的推镜头，科尔额头上由灯光照射形成的十字架随之进入观众的视线。

此时此刻，耶稣为世人受难的形象出现在刚刚承受住浩劫的科尔身上。但是，希望这个镜头不会给我们带来某种错觉：我们不能沿着正统基督教义所划定的界限来解读《真探》。全知全能的上帝不可能创造出恶，恶在本质上是与上帝的属性相悖的。在正统基督教的世界图景中并不存在真正意义上的善恶二元论。

但是在《真探》中，我们所见识到的，是那个异己的力量内部所蕴含的确定恶，我们没有任何办法能够祛除这种恶，因为它本身就是内在于这个世界构造的一部分。《真探》并没有采用那种主流商业电影一贯沿用的大团圆结局：「东风压倒西风」，恶势力被英雄齐心协力连根拔起，整个世界又复归于宁静与和谐。

相反，隐藏在州政府内的恶并没有得到应有的制裁，它可能会在另一个时间再次兴风作浪。人被困囿这个世界之中，注定为这种必然的恶所纠缠，正如尼采——这位现代虚无主义的大师——在《孤独之歌》的结尾所呼告的：「那些没有家乡的人有祸了！」

那些不时呈现给科尔的「异象」虽然在情节的推进过程中得到了药理学上的解释，但沿着上面的阐释路线图，我们不妨可以认为：当我们像科尔那样穿越了世俗或宗教的幻象，体验到了人与世界之间的不可通约性，内在于世界的浑浊便有可能以「异象」的方式直接显现出来，正如科尔在邪灵的栖息地卡寇莎所直观到的、类似于风暴一般的神秘气团。

它所象征的，毋宁说是那个无法为人的力量所驯服的作为本体的恶。而在这种善恶二元论的世界图景内，科尔和马蒂的历险延续了那个漫长的、恐怕自人类诞生以来便没有断裂过的故事：黑暗与光明的对决。

在最后一集，马蒂和科尔之间那段令人动容的对白可能会导向一个结论，认为科尔并非是一个虚无主义者，在他的心灵深处涌动着人类最淳朴的爱；但不如说，这段对白为现代虚无主义者的肖像画下了最后的、同时也是最浓墨重彩的一笔：漂泊后的归家。

现代虚无主义的特征不仅在于人身处一个异己的世界、面对某种异己的力量，还在于可以凭借真正的「知识」从中解脱出来并超越于这个世界。在一份对现代虚无主义和古代灵知主义之间亲缘关系的研究中，约纳斯援引了古代瓦伦廷学派对这种「知识」内容的概括：「使我们自由的知识是知道我们本来是谁，现在成为什么；我们本来在何处，现在则被扔到了何处；我们奔向何方，又从何处被拯救；什么是生，什么是重生。」

而在科尔的内心深处暗涌着的，是他对自己与父亲和女儿之间联系的确切感受和清晰意识，他也明白，如若他试图放手人寰，他将回归于那个以爱的纽带连结起来的共同体。

科尔并不因直面异在的世界而迷失于这个世界，恰好相反，正是因为对自身与世界的错位关系有着清晰的、形而上的察觉，他在深层意识中体验到了家园的存在，体验到了在经历了灵魂的奥德赛后归家的可能。这是隶属于科尔的个体叙事，同时也是关乎现代世界精神状态的集体叙事。

最后，我们似乎还要进一步追问：我们真的从柏拉图的洞穴里逃脱出来了吗？科尔以父亲和女儿界定的「家」可否作为经典精神分析力图阐明的典型？最后得以重建的男性友谊和男性气质是否同属于这个「家」中的一部分？如果答案是肯定的，我们是不是又掉进了当代世俗神话为观众营造的陷阱？

让我们暂时悬置那种试图给出确切答案的冲动，把目光重新汇集于上述诠释为科尔勾勒出的形象：现代人孤独地在这个本质上无法理解的世界中蹒跚而行，正如片头中的科尔在那片广袤的、失落了目的地的原野中留下了一个朦胧的、层次并不分明的背影。