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国宝传世皆因美

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北宋 赵佶 《柳鸦芦雁图》卷 唐 孙位 《高逸图》卷 元 倪瓒 《六君子图》轴 东晋 王献之 《鸭头丸帖》 南唐 徐熙 《雪竹图》轴

◎王建南

2024年11月开幕的上海博物馆东馆的中国历代书法展和绘画展之所以引人注目,起初是因为有几件藏品多年以来第一次露面,待观众跑到现场,才发现更让人流连忘返的是展陈空间和首期推出的众多名作。4000平方米的展厅分为中国历代绘画馆、中国历代书法馆、海上书画馆及书画特型馆,总计315件(196套)展品涵盖了众多流派与风格。数千年来,这些国宝经历朝代更替、战火纷飞仍被保存完好,让今人感受到那遗世独立的气息,不得不说,时间会让物质灰飞烟灭,美却能跨越千年。

《高逸图》

人物画史的转折点

人物画是唐代绘画的最高成就。已近二十年未曾亮相的《高逸图》为唐末绍兴人孙位所作,在绘画馆的起首处占据中心位置。一般认为此卷刻画了“竹林七贤”,但目前画面仅剩四人,从左至右依次为:体态丰腴、披襟抱膝的山涛,手执铁如意的王戎,双手捧杯、作欲吐之状的刘伶,以及手握麈(音同主)尾的阮籍。观众不禁惊叹于卷上艳丽华贵的设色和生动的人物神态。其实,此卷1955年入藏上博时的保存状况堪忧,后经裱画专家刘定之的装裱与国画艺术家、书画鉴定家徐子鹤的修复,才焕然一新。

《高逸图》继承了东晋顾恺之和南朝陆探微的用笔传统,线条细劲圆转,只在表现人物肩头和袖口时略呈方折之笔。作者十分注重对人物眼神的刻画,或睥睨一切,或怡然自得,或睿智聪颖。极具造型感的假山石,配上近似汉代砖画上的草木形象,起到分隔画面、突出人物的作用,也烘托出逸士贤人放情丘壑的志趣。

晚唐时期,唐王室几近名存实亡。黄巢率领起义军攻占长安后,身为宫廷画家的孙位随唐僖宗逃至四川成都,蜀地画家皆以他为师。其绘画艺术对五代产生了重要影响。苏轼说:“处士孙位始出新意”“其后蜀人黄筌、孙知微,皆得其笔法”。《高逸图》被看作是人物画史上一个重要的转折点,曾经如日中天的人物画从晚唐开始逐渐让位于花鸟画和山水画。宋徽宗曾用瘦金体在此画上题“孙位高逸图”五字。

《柳鸦芦雁图》

花鸟画巅峰时期

归于赵佶名下的《柳鸦芦雁图》紧邻展出。画面内容清晰地分为两部分,右写柳鸦,左写芦雁。长期以来,此卷存有颇多争议。普遍的看法是,全卷由“柳鸦”和“芦雁”二图合拼而成,《柳鸦图》为真迹,《芦雁图》为伪仿或模本。尽管如此,前后内容完美呼应,“柳鸦”写春,“芦雁”绘秋,春秋代表一年的轮转。

画卷起首处,一株古柳,自根及干,截为最粗壮古拙的一段。正是早春时节,向左挑出的两枝柳梢上新绿初芽。四只白头鸦栖于枝头,鸦身以浓墨点写羽毛。背光看墨色如堆,极厚极重;顺光看,墨与墨之间留着的白线熠熠闪光。树下坡上的羊齿草临风摇曳。这一段全以墨写,只在柳树根枝上略施了淡赭色。后半部红蓼滩头,秋水清浅,一丛衰芦,四只聚雁以工笔绘出,或觅食,或饮水,或栖于芦丛苇边。

从美术史上看,中国的花鸟画作为独立的画种,发轫于唐晚期,由五代至两宋,进入繁盛期,在徽宗朝,皇家画院的引领作用显著,赵佶本人身体力行,将黄筌与徐熙这两位五代花鸟画领域领袖人物的风格与技法相结合,令宣和时期成为花鸟画创作的巅峰时代。

《雪竹图》

此竹价重黄金百两

此展区还有南宋佚名的《望贤迎驾图》,立轴,绢本设色。画中描述了唐安史之乱后唐肃宗在陕西咸阳望贤驿迎接从蜀地归来的太上皇李隆基的故事。人物用笔细劲畅利,少唐代的华贵雍容,多宋代的世俗化气象。树石的画法近似南宋初年的李唐。另据美术史家李霖灿考证,此图表现汉高祖刘邦立国后恭迎其父至新丰的场面,故应称《新丰图》。

与《高逸图》并驾齐驱的旷世之作为徐熙的《雪竹图》。众所周知,“黄家富贵”和“徐熙野逸”分别代表了五代花鸟画的最高成就,也导致后世的花鸟创作在“宫廷”与“在野”两种迥异的风格走向上相映成趣。

公元907年,朱温灭唐,建立后梁,在中原和南方形成了多个割据地区。南唐以金陵(今南京)为政治中心,所辖区域湖泊河渠众多,水网繁密,形成大量水气空濛、树木与灌木杂生的自然景观,为花鸟画和山水画的创新提供了天然助力。优越的地理环境也便利了南唐经济发展,使之成为五代十国中最为富庶的地区,为画院的繁荣打下了良好的物质基础。

由于绢面氧化泛黄,乍一看《雪竹图》酷似照片的底片,其上的景物隐在时光隧道的深处。站在近一人高、横达一米的巨幅绢本画作前面,观众可感受到山林雪后的静谧气氛,一股肃穆之气扑面而来。

画家以高超的写实技法刻画了一组景物:石块嶙峋,凹凸不平的块面渲染丰富,周边的几根竹子呈现“三挺一弯一折”的状态,竹节、竹枝与竹叶斑驳陆离,写尽风霜雨雪的痕迹。画家还着意刻画了竹子的不同断痕,有似受力过猛而折断、有自然腐断、有被虫蛀断。

从《雪竹图》上可窥见《宣和画谱》记载徐熙所创的“落墨法”。画家连勾带染,用笔浓淡相兼,色彩与墨迹不相隐映。

细心的观众会在画右侧紧挨大石的竹竿中段发现倒写的篆字一行:此竹价重黄金百两。据推测此为当时的书法名家徐铉所写。上海博物馆书画部当初在设计绘画馆,安排了八个出入口,其中之一叫“与可道”,定制了几根琉璃制翠竹于小厅中央,其中一根竹子的下部贴着一块透明胶带,将《雪竹图》上的这句留言印在了上面。有心的观众不妨在现场找一找。

徐熙这一路“野逸”风格,在元初的赵孟頫笔下获得了进一步的拓展。本展有其《兰石图》,最能体现赵氏“石如飞白木如籀(音同宙),写竹还与八法通。若也有人能会此,须知书画本来同”的思想。明代中后期的徐渭,更是将徐熙写实的“野逸”风格推至泼墨大写意的境地。他的代表作《蕉石牡丹图》单独伫立在展厅中明代部分,有力地印证了这一点。

石涛与八大特立独行的野逸

明末清初,绘画与书法都发生着巨大的变革,一批特立独行的画家再次奉上创新风格的“野逸”之作。其中的“四僧”最为突出。本展中特别值得端详的作品有两件。

一件为石涛的人物画。画中石涛醉酒后被小僮扶上牛背。酒醒后他自比老子骑青牛出函谷,画了这幅妙趣横生的《大涤子自写睡牛图》。石涛一身道士打扮,束发戴黄冠,跨骑牛背,眼睛似闭非闭。右上题诗为:“牛睡我不睡,我睡牛不睡。今日请吾身,如何睡牛背。牛不知我睡,我不知牛累。彼此却无心,不睡不梦寐。”虽似打油诗,却有偈语味道。

与石涛同为明宗室的八大山人更擅长借鱼鸟表达心声。此次全卷展出了他于64岁所作《鱼鸭图》。5.69米的宣纸上有大片留白,几方坡石散落其间。画首一列大大小小的游鱼牵引着观众的视线向左看去,几条孤单的大鱼傻愣愣地漂浮在几片淡墨之中。它们不似游在水中,而更像悬浮在空中。鱼消失了,转化成了五只游鸭。最终,一只鸭在远处依坡而眠,另一只鸭独立于一块突兀的圆石之上,合羽安眠。

八大山人借画传递了一个重要概念:鱼鸟“善化”,其欲阐释“凡所有相,皆为虚妄”。一切时空中的事实均处在幻化之中,没有一个定在。此时是鱼,彼时为鸭,鱼鸭可互化,借此点明在变幻的世界中不可执着的处世智慧。

山水画从崛起到程式化

在古代绘画史上,五代是一个风起云涌的时代,不仅推动了花鸟画的成熟,同时孕育了以水墨为主的山水画的成型。

在南唐,除了徐熙外,另一位影响后世的大画家是中主李璟时担任北苑副使的董源。画史上说他擅画仕女,兼画牛、虎,但山水画才是他最具开创性的门类。从传世归于他名下的数件作品中可见,董源的山水格局趋于展现平远之景。此次展出的《夏山图》尤为典型,画面上层峦叠嶂,丘陵起伏,与董源的《潇湘图》和《夏景山口待渡图》无论是构图还是笔法甚为接近。

北宋米芾的《画史》赞董源“平淡天真,唐无此品”。明代的董其昌更把董源的山水视作“南宗”之源。经这两位艺坛风云人物的高度推崇与大力宣扬,董源成为文人山水的百代标程。

元代的赵孟頫、高克恭及“元四家”黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙等人的山水几乎全部从董源演变而来。明代《画史会要》上讲黄公望“山水师董源、巨然”;倪瓒“初以董源为师”;赵孟頫的代表作《水村图》从构图到笔墨均化自董源的平远之貌。

与赵孟頫同时代的钱选自南宋灭亡后隐居不仕,于家乡的山水间排解惆怅心绪。《浮玉山居图》写画家眼中的湖州浮玉山景色。画中多为方石,堆砌起来似一组玉雕。钱选以尖而细的笔勾点,再染淡墨,敷以青色。大量的墨点与彩点,或聚拢,或散开,形成一种冰清玉洁的视觉效果。

本展另有“元四家”吴镇《渔父图》、倪瓒《六君子图》和王蒙的《青卞隐居图》,均为山水画史上的大名作。而明代中期文徵明所作《真赏斋图》写景抒情,绘当时江南收藏家华夏郊区别墅之景,畅主客品茶谈艺之情。从元明两代的山水可见人与自然的深度融合。

专门设立的书画特型馆为馆中之馆,超长的画卷终于可以舒展地躺平在特制的展柜里与观众见面,超高的立轴作品也拥有了足以昂首挺胸站立的室内空间。首轮展出了清初“四王”之一王翚(音同辉)的《重江叠嶂图》卷,长达18.75米。另有他的《小中现大图》,以二十开册页证明了他研习前辈大师作品时的用心。然而,临摹虽精,山水画江河日下已露端倪,毕竟创新才是艺术的根本,这个任务要到上世纪后半叶才能实现。

二王怀素亮相三封短信压阵

在书法展厅中,“二王”来了。由于世上已无王羲之书法原迹,因此唐宋时期的摹本和碑刻拓本显得格外珍贵。王羲之的《上虞帖》又名《夜来腹痛帖》,是一件唐摹本。草书,麻纸本,七行五十八字。在信中,王羲之怀着歉意告知友人,因前一夜腹痛,无法与之见面。另有两位朋友即将远行赴任新职。这一切都令他很不踏实。从作品面貌看,应属“书圣”晚年书风。

王献之的行草书《鸭头丸帖》也是一封信:“鸭头丸,故不佳。明当必集,当与君相见。”王献之告诉友人,自己服了鸭头丸,效果并不好,可能药不对症,见面细谈。区区十五个字,却变化多端。中锋与侧锋转换自如,方笔与圆笔过渡自然,墨色枯润有致,两行字一气呵成,毫无迟滞之感。王献之在笔意与结体上都有别于其父,笔势开拓跌宕,愈见真性情。

清代的《书法要约》中说“贵自然不贵作意”,要达到“不用心”“不费力”的境地,须先走一段用心、费力的勤学苦练之路。唐代怀素的学书之路验证了此理。“怀素书蕉”的故事如此脍炙人口,以至于东馆在设计历代书法馆时,特意将序厅命名为“种蕉厅”,并配以一件装置作品,前有假山,后为芭蕉,数字的“雨滴”在LED屏的“池塘”中一圈圈荡开。

怀素的草书被称为“狂草”,本展中的《苦笋帖》尤为突出。此帖是他给友人书写的一张便条:“苦笋及茗异常佳,乃可径来。怀素上。”绢本墨迹,两行十四字。全文上疏下紧、上轻下重、上放下收,这种章法形式颇具特色,极具个性。字形的夸张放纵陡增抽象的意象美感。

第二行挑头的“乃”,右边似弯曲的一段铁丝,向左边“愤然踢出一脚”,凌厉不拘。线条的动势与书写者的心灵律动相连。书法的音乐性也体现在节奏的变化上,而节奏又与情绪关系密切。“苦笋与茶好极了,还要还要。”怀素知茶、爱茗之情跃然绢上。

说到线条的节奏感,到了北宋的苏轼与米芾手中,则呈现出另一番景象。楷书《祭黄几道文》为苏轼与苏辙兄弟联名哀悼黄好谦的祭文,写于苏轼五十二岁时。全卷线条节奏平稳,与悼文文体相合。米芾的行书《多景楼诗帖》原为长卷,后改装为册,共十一开,无款印。所书从头至末,风樯阵马,沉着痛快。此为米芾传世大行书中的佼佼者,是晚年豪放书风的典范。

苏轼与米芾是宋人“尚意”书风的代表,但差异极大。苏轼鲜少刻意,一派风轻云淡,米芾则极尽形态,笔意放纵。

接下来的元代,领导书坛的赵孟頫无疑是王羲之的最佳接班人。他的行书手札册《尺牍十二札》系其致亲友的信札合册。明代以草书著称的祝允明携其代表作《前后赤壁赋卷》出场,全卷展开,长达十米,洋洋洒洒,兼具北宋黄庭坚长枪大戟之态与唐代怀素旋风骤雨之势。明晚期董其昌的大字行书《临颜真卿裴将军诗卷》表明其书法以颜鲁公为本的功底。

其实历代书法馆的开场展品并非纸绢类作品,而是刻在石头上的字。东汉熹平石经《周易》残石被安置在独立展柜中,观众可细观其正反两面的汉隶。书法馆还新增了现代书法板块,以展示近现代书法家的传承与创新。

上海博物馆的历代绘画馆和历代书法馆是目前海内外唯一的书画分开、按年代系统展示中国古代书画通史的常设展,此次在东馆重装上阵,不仅为观众奉上了一场古代艺术的视觉盛宴,也为当今时代增添了文化底蕴。图源/上海博物馆

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