动漫眼｜《熊出没·重启未来》：自然批评的生态书写

2025年是熊出没大电影系列在春节档的第11年，上映的《熊出没·重启未来》（以下简称《重启未来》）也是熊出没科幻主题的最终章。在春节档几乎被《哪吒：魔童闹海》吸干票房（占总票房超过50%）的情况下，截至2月15日该作票房依然突破7亿元，熊出没系列电影总票房也由此逼近90亿元，成为与哪吒魔童系列（总票房破130亿）、唐探系列（总票房破110亿）横跨中国电影发展十年的见证，这同时也是中国电影工业化的十年。

如果说哪吒魔童系列将动画受众逐渐拓展到青少年观众群体，那么熊出没系列就算基本完美回应了“动画就是给小孩子看的”这一命题。它用动物拟人化设定牢牢扎根少儿群体，作为春节档期间绝不会缺席的合家欢电影，可谓展现出强烈的生命力。这就导致无论当年春节档票房市场怎样，熊出没能都拥有相当稳定的票仓。

熊出没系列还被称作“名作之壁”，即票房超过熊出没的不一定是烂片，但不如熊出没的就要打一个大大的问号。在2024年熊出没《逆转时空》票房占据整个动画电影票房市场的半壁江山，总票房19.83亿（全年国产动画电影累积票房28.75亿），并获得了年度科幻片电影票房第一名。

本作《重启未来》继续延用科幻主题，在新大陆（《狂野大陆》）、外太空（《重返地球》）、人工智能陪伴（《伴我“熊芯”》）、过去时间线（《逆转时空》）外，将目光聚焦在100年后的地球生态环境，孢子（spore）几乎完全覆盖在地球表面，这种环境早已不适合人类生存，作为光头强曾孙子的小亮来到100年前的白熊山，为的不是改变未来，而是提取原始孢子（Meta spores）作为净化剂。在该作中，孢子成为整个自然空间里唯一得以生长的有机体，在地球表面不断流动，不仅塑造了末世废墟下的自然生命体症候，是光头强等人在地表所经历的一切，也是主体化过程的幻象。

在未来地球里，孢子拥有复数个法相，无论是软化孢、石化孢还是毁灭孢，都化身为孢子自然生态的一部分，作为怀海特过程哲学（process philosophy）的具象存在。德勒兹则将其称之为幻象运动：

“在幻象中出现的是一种运动，通过这种运动，自我打开了自己的表面，解放了被它禁锢的宇宙的、非个人的和前个体的奇点。它就像孢子一样释放他们，然后在没有负担的时候破裂。”[1]

《熊出没·重启未来》海报

当然，在《重启未来》中不只有处于地表的孢子自然，同时还存在处于悬浮的守望城，以及处于空中与废墟间穿梭的掠夺者，它们共同构成了一幅未来人类在“意向活动-生活世界（Lebenswelt）-环世界（Umwelt）”的乌托邦/反乌托邦，并且也是光头强与熊大、熊二在小亮的带领下所经历的时空地理（chorno-gréographie）场所。

在这一故事中，白熊山的时间是加速闪回的（无论是借用蓝星穿梭时空，还是探寻孢子真相），而空间是处于生成确定的（可见的灾难未来，常态的守望城），它们相互转化又分离架空，由此形成的关于早已被孢子所侵染的空间转向（spatial turn）。

于是，自然这一庞大的元意象在本作中被书写为不同侧面的反乌托邦环境，这些侧面之间所形成的夹层则成为乌托邦想象，在交替间最终将100年后的地球重新拉回白熊山。

哲学家西塞罗（Cicero）将自然分为两层，第一自然指的是未被人类改造开发的原始自然，而第二自然则指的是被人类改造之后的创造自然。不过，随着工业革命的不断深化，第一/第二自然之间的边界已经逐渐模糊。于是第一自然被逐渐理解为带有强烈神性色彩的自然，即“古典神话或18世纪自然神论中大写的自然”，第二自然则更多增加了“因习惯和/或文化而受到自然化的行为或态度”的因素。在媒介技术的发展下，第三自然概念也随之出现，意在“技术再生物的自然”[2]。

在《重启未来》中，这三层自然恰有所指成为反乌托邦的三棱镜，分别是作为原始孢子/光头强所在的100年前的白熊山（第一原始神性自然）、由孢子完全覆盖的末世废墟环境（第二药性/毒性自然），以及守望城影像描述中的未来可能（第三媒介想象自然）。处于三层自然之间的夹层自然，则是作为叙事性研究（narrative scholarship）的乌托邦轮廓，分别是第一/二自然夹层的想象画册（诗性自然）与第二/三自然夹层的守望城（岛自然）。光头强在小亮的导游与历险下，完成了三层自然与两处夹层的经历，这整个形成的地理时空便是拉伯雷型时空体（Rabelaisian chronotope），以叙事结（knots of the narrative）的方式充盈着对现实的表征。

《熊出没·重启未来》剧照：白熊山

第一自然：白熊山的原始神性

电影一开始讲述的，是光头强带旅游团在狗熊岭参观的场景。这一过程着重强化了光头强在系列作最新剧情中的职业，即重新回到狗熊岭里的导游。在前几部科幻系列作中，光头强的职业一直处于缺席状态，即便在《逆转时空》也是将其虚化为职场打工人。于是，在《重启未来》里光头强的职业曲线终于明晰起来，他从整个系列最开始的伐木工变为现在的导游。

如果说伐木工是对自然的逐步征服，是一种占有式行动；那导游就是对自然的距离审美，是一种与自然相隔的静观。当自然被发现旅游景观属性之后，明面上的破坏环境就此消退，而成为“游客-观光地”这一关系的对象。

白熊山所有的原始神性也由此揭开，它并不在狗熊岭这一《熊出没》所在的空间内，而是在其之外。白熊山作为完全未被人工开发的第一自然，是带有强烈救赎意味的飞地，也是未来者眼中亟待怀旧的乡愁。

白熊山对光头强来说是初见的田园牧野，对小亮来说则是回到过去需要抵达的逆托邦（retrotopia），它是“从乌托邦的双重否定——被拒绝之后的复活——中出现”[3]，只有未来技术与环境污染未被干扰的“过去的好时光”才是其向往之所。白熊山与狗熊岭相比，虽然只处于背景里，但在整个故事中却起到“圣山中心”的作用，成为拯救/破坏未来的宇宙之轴（axis mundi），它处在远方、上方，尚未释放的原始孢子又处在山之中心。

毕竟原始神性也意味着原始毒性。所以在小亮眼中，它首先是需要被破坏的毒性发源地，正是白熊山的溶洞，孕育了100年之后地球陷入孢子危机的原始孢子。

这一科幻设定并非空穴来风，而是对现实中存在的冰川病毒文学挪用。在全球不断变暖的影响下，原本沉睡在冰川中的病毒会逐渐苏醒，光是西伯利亚就有13种潜伏在永冻土层的古老病毒，它们都隶属于潘多拉病毒（pandoravirus type），微生物学界普遍认为“这是一种能感染变形虫等单细胞生物的巨型病毒”，青藏高原冰川里更是发现1700余种冰川病毒，其中有大约3/4对人类都是未知的。

这些病毒对人类是否有感染性还尚未可知，而在《重启未来》里，作为其指涉性对象的孢子感染，也并未对人类身体本身造成伤害，而是将其变为不适宜人类居住的后自然生态。

从结果上看，光头强无意间闯入白熊山似乎再次打开了释放孢子的潘多拉魔盒，以世界线收束的方式完成了对未来的又一次命定策略（Les Strat gies Fatales），小亮并没有成功回收原始孢子。但他自己也清楚，无法通过改变过去的方式改变未来。按照鲍德里亚的说法，小亮就是在两种终极反/乌托邦选择中择其了一种：

“两种选择，同样可能：⼀切还尚未发生，我们的不幸来自⼀切从未真正的开始（没有孢子散播的白熊山）——终极乌托邦。另⼀种是⼀切已经发生我们已经处于终结之外（以完全被孢子覆盖的未来）。”[4]

《熊出没·重启未来》剧照：想象壁画自然

第一/二自然夹层：作为壁画的诗性乌托邦

尽管未来守望城的人从未见过未被污染的自然，但依然不妨碍他们有创造自然想象的能力。小亮在守望城壁画上绘制的自然图景，虽然也是人造痕迹，但却是一个被诗性展开的自然，是惠灵顿在诗歌中所描述的带有自然神性的大写的自然（Natura）所具备的特质。

他们的想象是基于文学性而不是视觉性。他们不是对已经出现的自然风景进行绘制，而是在对自然展开想象的时候以孩童视角蜡笔绘制的画面，这种稚嫩风格本身就意味着其虚幻性，毕竟他们所能看到的，只有地王孢如“核蘑菇云”一样的废墟自然。

按照詹明信（Fredric Jameson）对乌托邦欲望谱系的分析，这并不是小亮一直在进行的乌托邦行动，而是他所持有的乌托邦想象。乌托邦实践（19世纪）要晚于乌托邦文学（16世纪）出现，这正是因为乌托邦想象是人本性所深刻固有的，它同时是“想要追求秩序、控制自然，扫除不可预防”的诉求，也是“根植于人类幻想能力与需求的冲动，是永恒的、改造现实的意识或无意识”[5]。

乌托邦文学一开始也是如此，乌托邦想象场所最早也正是处在地理想象的壁画中，白熊山作为旅游景点里未被寻觅的山洞（bothros），想象自然作为守望城内未被发现的壁画，共同构成具有相同关系的深入之旅。要达成这趟旅途，需要将探索地图作为指引副文本展开，其游吟者（rhapsode）身份既是寻找乌托邦想象的航海家，也是为后来者们的导游，这也是托马斯·莫尔《乌托邦》里虚构的航海者拉斐尔·希斯拉德的双重身份，同时也是光头强在100年前作为导游和小亮在100年依然是未来地球的导游身份。

只不过小亮的导游之路，一开始并不是把熊强组合带到这幅壁画面前，而是让他们真切体验到被孢子覆盖所有地表的第二自然。

《熊出没·重启未来》剧照：孢子地表自然

第二自然：孢子地表的药性/毒性

孢子地表一开始只是以自然视觉奇观的方式呈现到熊强组合面前，在废墟自然中，孢子接管了各种生态动植物，只留下属于它自己的有机生命体依附于地表，并且分化为各种不同形态的孢子纲目，石化孢、闪电孢、想象孢、软化孢等层出不穷，毁灭孢则是湮灭生物的最终孢子状态。

光头强所释放的孢子，一开始给观众一种强烈的视点诱导，即只要消灭它（无论是原生孢子还是地王孢）就可以彻底解决未来被孢子覆盖地表的糟糕境遇。于是孢子被具象化为“可视的简单易懂的灾难，是所有问题的答案”，是“只要消灭它就能解决世界末日的对于现实僵局的想象性解决”[6]。

但在本片直到快中段，小亮等人才在废墟大厦里翻到孢子究竟是如何引发全球污染的真相。在调查报告里专门提到原始孢子“并无毒性”，也就是说只要按照正常自然演变，孢子不过就是詹姆斯·拉伍洛克（James Lovelock）提出的盖娅假说（Gaia hypothesis）里，自然星球是“一个拥有自我调节能力的生命有机体，能够通过内部机制维持生命”的一部分而已。但工业技术所带来的环境恶化这一持久性存在让原本无毒性的孢子生长为地王孢，并且形成一系列孢子化的废墟自然。

第二自然的毒性出现在很多反乌托邦作品中，它们的共同主题就是不可逆的废弃物污染：

“她伤痕累累地出现在幸存者的面前，不可修复的伤口将最后的人类带向末日。这一类型的自然书写是对现实经验世界危机问题的想象……被人类污染后的自然体现一种否定的美学，同原生态的自然一同拼合成整体的生态审美图景。”[7]

其实对地王孢废墟自然里，也和孢子一样，原本是无毒的，甚至不需要考虑是否适合人类生存的。但站在人类的角度来看，这就是具有强烈毒性的自然，是有后真相的恶世界的残渣的堆积（immondices of post truth）。那就是小亮他们在成为无人居住的废墟大楼里找到的孢子未来的真相。已经成为残垣断壁存在的废墟之所，也自然成为了被掩埋的过去的最好场所。

不过毒性本身也是药性，这正是斯蒂格勒技术药理学（Technical Pharmacology）的雅努斯两面的核心。已经矗立在守望城对面的地王孢就是技术性毒性的产物，站在生物演化的角度来看，这当然是决定性基因突变后自然选择（natural selection）的结果，但地王孢同时也是后种系发生式（post-phylogenetic）的演化模式，即为更好地适应被污染后的环境的人工选择（artificial selection）的过程。原本是作为在人类不可见视野下的微生物孢子也逐渐变得可视化，甚至成为无法回避的大他者，这一外体化（exosomatisation）技术过程，把“污染-人类行为”变成技术物体，也就成为“居于人类躯体之外的广义器官”[8]。

光头强在后世传言中被塑造为“大魔王”，正是因为他释放了孢子，但也正是因为光头强在穿梭到未来时误吸入原始孢子，这也导致其自身具备了解药性，即从他体内提取出来的原始孢子净化剂可以真正将未来的地王孢净化掉。这一时间差以自然演化和时空穿梭的双重时间演变方式完成了“药理学的后发性（apres-coup）结构，就是毒性的率先出现与疗性的后发而至所带来的双重中断悬置（doubly epokhalredoubling）”[9]。

而在净化剂尚未提取出来的未来里，作为暂时乌托邦岛存在的守望城成为了技术学语境下的人工自然。

《熊出没·重启未来》剧照：守望城之岛

第二/三自然夹层：作为守望城悬空的岛乌托邦

守望城是一座悬浮岛，其基本设置本身就具备了强烈的乌托邦感，其中能让岛屿悬空的就是反重力装置，它是脱离广义的“大地自然”或土层(humus)自然而存在的人造空间。

早期乌托邦存在于同一地平线上，它是在地图里被隐藏的，几乎是“海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求”的状态。托马斯密尔的《乌托邦》也是如此，作为一个虚构假象之地，无法依靠现代技术直达之所，但又要有被寻找到的可能，即“地图是在转述过程中被记录下来……这增强了假托的效果，指望读者相信被转述的乌托邦实际上是存在的”[10]。

但如果我们再往前追溯，就能发现像伊甸园、理想乡、桃花源、亚特兰蒂斯岛都是如此。而后来的乌托邦岛，改为了未来/过去/平行时空上的某个“黄金滤镜下的怀旧之乡”，也就是说，足迹可达的空间性变成了时间性，这是从地图的横向谱系逐渐流转为纵向谱系的过程。

而在科技自然改造的乌托邦里，悬空让空间性重新占据乌托邦叙事的中心，但空间从山川之间变为天地之间，岛屿概念亦从海洋叙事回归到天空叙事，也就是“传说中的空中都市”。悬空岛最出名的意象就是斯威夫特在《格列夫游记》第三卷中记载的勒皮他飞岛（Laputa），而后成为二次元作品中经常出现的经典，如《天空之城》里的拉普达（Laputa）和《哆啦A梦：大雄与天空的理想乡》里的帕拉达皮亚（Paradapia）。守望城也这样应运而生。

守望城依然同时具备药性/毒性的双重属性，它不仅起到了保护人们免受孢子侵袭被石化带来的安全场所，也杜绝了人们重新回到大地生活的可能性。其中最直观的意象就是“武器”，无论是激光炮还是激光枪。如果没有激光炮存在，并在绝境中牺牲整个守望城电力完成最后一击，地王孢也不会被成功净化并消失退行。同样的是，如果没有激光枪的攻击，地王孢也不会产生异变并释放出更多孢子，而这正是被掩盖的小亮父亲死亡的真相，也是第三自然作为媒介遮蔽的过往。

《熊出没·重启未来》海报：动画绘制手稿

第三自然：影像信息构筑的媒介自然

第三自然，自然也是被斯蒂格勒认为的第三存留（tertiary retention），是一种被外化的记忆假肢，是可以被重复保留的数码真实，当然这都是可以被重塑的真实。

“德里达在《哲学的边缘》中所说的人在世界历史之外的“被增补的历史”：正是一大堆无机的材料（第三存留、唱片、电影、文化遗产）自我组织起来，影响了人这种有机物，使其历史命运偏离了哲学所讲述的史诗般或神话般的人应该有的那一命运。这海量的大数据会夹裹我们，本身成了我们的命运，我们根本没有预料到会有这个结局。”[11]

守望城城主也正是凭借掌握了整个信息媒介传播所营造的自然，来搭建出属于他的扁平化真实。在电影里专门给了一个他一边介绍“培育草莓”，一边把侧面展开来看的镜头，而这其实只是一个纸板/PPT视觉平面而已。但正是如此，这个没有侧面的视觉平面才成为了他得以欺瞒整个守望城居民的媒介自然具象。

我们甚至可以认为整个守望城都是在可见的意识形态国家机器（Ideological State Apparatuses）下运转的产物，而直播城主的直播承诺本身就是机器运转的一部分。毕竟“已经存在的，就无须去谈论它”[12]，这是景观时代的基本法则，同时也是媒介自然所搭建的敌托邦幻象。这是科技发展进入图像时代后的必然结果，自然也会成为被重塑观看的对象。

鲍德里亚就认为“在符号控制中，一切原件都不再存在，存在的只是通过机器，特别是电子媒介的符号产品，这种产品的价值已不再能按照原件来判断，而是来自于符号本身”[13]。这些符号相互构筑形成景观，让身处守望城的居民除了看到处于遥远地平线的地王孢以外，不知道其他任何“生活的真实情状”，在守望城城主的虚假需求（pseudo-besoins）庇护下最后也变成如孢子那样“成为无生命体的自主运动”。

不过媒介自然并不完全受守望城城主等一干管理者控制，它自身即代表着统治，“它所执行的是即决审判（il exécute ses jugements sommaires）”[14]，这对居民来说是成立，而对管理者来说亦然。

所以媒介自然同时也是诸多陷入绝境的反转叙事里是最关键的道具，这不是因为“技术毒性”所干扰的信息传递，而是因为“技术药性”保持同步异地在线时，“被看见”也即同时意味着真相进入可视之中。电影在讲述过往真相的时候往往加入蒙太奇片段，用各种闪回来串起真相，但这些闪回是影像语言，不是影像本身，如果只是依靠讲述者来讲故事，人们往往会质疑讲述者的真实性与动机。

在《重启未来》里，真正让守望城居民知道真相的，正是作为直播的媒介自然，是守望城城主一边讲述真相，一边被全城居民所看到的过程。

直播作为永远在线的媒介自然，也由此成为诸多影视作品的新机械降神法。在2024年很多作品里，都是采用这种方法将真相以这种方式公布：

《误杀3》揭露郑炳睿和达蒙真相的，是张景贤警官胸前的针孔摄像头；《变形金刚·起源》揭露御天敌与六面怪做交易的，是被拍下来的全程公映的放映室画面；《重生》揭露安渡设局将所有人套入其中真相的，是被所有人在线看到的他的自供状；《第二十条》里韩明真正讲出来“法不能被恶法让步”的演讲，是在几乎等于直播的听证会上。

《熊出没·重启未来》海报：绿色植物

最后，在激光炮和净化剂的共同作用下，地王孢消失了，它的毁灭散发的光波将整个已经破坏的自然环境以回溯的方式实现了生态复原(ecologicalrestoration)，那些原本在守望城里苟活的居民，也在真正的大地上再栖居(reinhabitation)，自然与人重新回到了一体，也实现了海德格尔所说的“人应该诗意地栖居在这大地上”的箴言。

三层被肢解的自然又重新回到一体，而作为导游者的小亮也回到重建自然的队伍之中，当他对光头强说出“太爷爷”时，我们才蓦然发现，穿越到任何一个时空寻找如田园牧歌式的乌托邦固然是其实践形式之一，在时间顺序中实现生态理想又何尝不是达成“乌有乡之绿”的路径可能呢？毕竟——

“在这个生态乌托邦中，社会结构以自然生态哲学为基础……对树木、水和野生动植物的敬畏通过祷告、诗歌和小小的神殿等形式表达了一种生态宗教。分散化的共同体、扩展了的家庭自发性的活动、激情表达的自由无拘、消解竞争本能的仪式化战争游戏等，构成这一文化的习俗和价值。”[15]

（本文系四川省社会科学重点项目专项项目“‘美丽四川’内涵及外延研究”阶段性成果，项目编号22ST167）

注释：

[1] Joe Huges. Deleuze and The Genesis of Representation[M]. Continuum Studies in Continental Philosophy. 2008：p46

[2] [美]布伊尔. 环境批评的未来：环境危机语文学想象[M]. 刘蓓译. 北京：北京大学出版社，2010.5：p158.

[3] [英]齐格蒙特·鲍曼. 怀旧的乌托邦[M]. 姚伟等译.北京：中国人民大学出版社。2018.1：p8.

[4] Jean Baudrillard, Les Stratégies Fatales[M], Editions Grasset & Fasquelle,1983：p.95

[5] 马少华.想得很美：乌托邦的细节设计[M].北京：中国青年出版社，2011.4：p11.

[6] 实在狗子.作为意识形态的灾难[OL].屋顶现视研，https://www.bilibili.com/opus/345395669309536723

[7] 谭言红.论北美敌托邦小说自然描写的层次划分[J].重庆大学学报（社会科学版），2012（3）:p151.

[8] 王鼎民. 斯蒂格勒技术药理学思想论纲探析.山西大学硕士毕业论文[D].2023（6）:p29.

[9] Stiegler B. What makes life worth living: On pharmacology [M]. Cambridge: Polity Press, 2013: p34.

[10] 施畅.地图术：从幻想文学到故事世界[J].文学评论，2019（2）：p51.

[11] 陆兴华. 论斯蒂格勒：第三存留与人的技术命运[OL]. https://mp.weixin.qq.com/s/OU5iTX5FbwbgpKuGmPQZ2w 选自《走向数码超批判--斯蒂格勒技术-艺术思想研究》，陆兴华著，即将由商务印书馆出版.

[12] [法]德波. 景观社会评论[M].梁虹译.桂林：广西师范大学出版社，2007.10：p3.

[13] 王茜.生态文化的审美之维[M].上海：上海世纪出版社，2007：p48.

[14] [法]德波. 景观社会评论[M].梁虹译.桂林：广西师范大学出版社，2007.10：p6.

[15] [美]卡洛琳·麦茜特. 自然之死——妇女、生态和科学革命[M].吴国盛等译. 吉林人民出版社,1999(4):p108.