葛承雍｜从昆仑儿骑白象烛台看唐代佛教艺术传播

唐代“昆仑儿骑白象”或“胡人骑白象”的烛台艺术造型，构思精巧，想象奇特，非常少见，将世俗烛台与白象造型融为一体，深受南亚梵风佛光影响。我们借助近年来考古出土文物的神奇力量，用新的角度解读这些极富想象力的艺术品，以小文物见证大千世界，观察佛教艺术影响下白象的宗教寓意，特别是关注踞坐大象的异域人，从而直面亚洲佛教艺术向东亚汉地网络式的文化传播。

（图一）白瓷象座昆仑儿烛台

以前读唐诗常常有诗意文字幻象于眼前的感觉，例如读到唐代诗人顾况《杜秀才画立走水牛歌》：“昆仑儿，骑白象，时时锁着师子项。”这是诗人看到画作时感想，却给我留下不灭的印象，顾况是唐肃宗进士，擅长作诗吟歌，他生活在盛唐转衰的历史关头，见识了胡风流行，曾写有商胡船舶运送“苏方”的诗歌，“商胡舶舟运苏方，岁发扶南、林邑，至齐国立尽”。“苏方”是扶南、缅甸、印度生长的木材，既是园林观赏植物，又是活血消肿的药材。顾况对东南亚或南亚地域风土应该比较了解，在他的诗歌里屡屡提到“奚奴”“胡瓶”“胡曲”等等，见过胡商蕃客为谋利奔波一生的辛苦。

可惜的是，“昆仑儿骑白象”只闻诗声不见图像，唐诗中描写的很多外来文化景象我们都没见过实物。

近年来借助考古出土文物的神奇力量，我们得以站在时空交叠处，经常有新的观察角度生成，有种瞬间足以见神奇，小文物见大千的收获。其中就有与唐诗描绘相仿的昆仑儿骑白象或胡人踞坐骑白象烛台，熠熠散发的烛光，照射出南亚佛教艺术多层次地向东亚汉地渗透的传播。

烛台上的胡人造型，自唐代后再未出现过

昆仑儿骑象

2016年国家文物局筹备《世界遗产的丝绸之路》展览，我们曾到长安博物馆遴选展品，当时注视到这件唐代白瓷象座昆仑儿烛台（图一），2001年长安郭杜小学唐墓考古出土，现藏长安博物馆。这件令人心境凝定的烛台，是用白瓷烧制的，虽然经过千年地下磨砺，仍然显现着白瓷的明亮光泽。

一头大象作为底座支撑整个烛台造型，大象长鼻前伸至地，鱼鳞般的纹路装饰着象鼻。象背上负重着灯座式烛台，顶立着圆盘上的插口。装饰底座采取镂空方式，一圈菩提叶围成覆莲座，象征着连接天地的中心，既是佛教装饰元素，也是佛陀的重要象征符号。工匠往往会把宗教的艺术价值附加在物件之上。

大象造型上充满了佛教装饰元素

尤其是象背上坐着头发卷曲的昆仑奴，双臂勾连形成支撑点，一只手扶着灯盘边缘，以防倾倒，昆仑奴脸庞紧贴圆盘一幅紧张的神情，唯恐烛台不稳，出力撑着灯盘的形象。雕塑工匠还将昆仑奴的两腿拉长显得细长，夸张式地彰显着人物的神态。

这个昆仑奴就是史书上记载的“象奴”，就是善于驯养大象的把式，即通常说的管象的饲养员，他们要达到“奴知象意，象晓奴语”驯养水平，而且大象的洗浴与驯养，经常围绕在温泉或水边建有象房，否则大象很难长久存活，远不是北方人熟悉饲养骆驼、骏马等动物的驼夫、马夫。当然，大象糟践庄稼或其他农作物，甚至暴怒时毁掉村庄，给人类带来损失。所以“象奴”不仅控制防御象群攻击人类，而且驯服调教被圈养的大象听从人类指挥。

“象奴”首要职责要饲养好大象，根本目的是要使大象能做“舞象”和“斗象”的表演，《资治通鉴》卷二一八记载开元天宝时皇家舞兽时，驯象率舞表演成为歌颂真命天子的一道靓丽的节目。唐玄宗时在皇宫里由五坊使引大象入场，“或拜或舞，动容鼓旅，中于音律”。最有名的故事是安禄山反叛攻克长安，驱赶舞马、犀牛、舞象皆至洛阳，为了显示自己当有天下、天命有归，让左右引大象拜舞，大象瞪目无舞，安禄山大怒之下命壮士将舞象置槛阱火烧，又以刀槊洞杀，周围“鹰人、乐工见者，无不掩泣”，成为历史上驯象被害的惨痛事件。当然，大象并不仅是南亚热带大国前来朝拜的象征，还符合汉人崇尚文明教化的世俗形象，《宣和画谱》卷一和《云烟过眼录》卷下都记载阎立本《扫象图》，画有胡僧用大刷子擦洗大象躯体的场面。

正因为皇家兽苑饲养的大象食料很大、费用很高，而且从南方输送到京城，既不能用于驮运劳动生产，又不能参加军事训练，因而受到朝廷里许多恪守传统儒臣们的强烈抨击，皇帝只好将“贡象”弃而不用，大历十四年（779）唐德宗继位后，“诏禁天下不得贡珍禽异兽，银器勿以金饰……。诏文单国（今老挝）所献舞象三十二，令放荆山之阳，五坊鹰犬皆放之，出宫女百余人”。这32头大象被释放到长江中游“荆山”栖息之地，命运不得而知。

图二，唐代胡人骑白象白瓷烛台

胡人骑白象

澳大利亚墨尔本维多利亚州国立美术馆展出的唐代胡人骑白象白瓷烛台（图二），是1998年购买收藏的，这件文物已经成为亚洲馆最重要的展品之一，我们几次到该馆参观考察，都看到胡人骑象白瓷烛台吸引着许多观众。由于这件胡人烛台与西安长安区博物馆展出的昆仑奴骑象烛台非常接近，只不过一是昆仑奴一是胡人。两者对比，可见当时唐朝佛教流行下的白象崇拜。

仔细观察，可见这件文物上的大象不仅被塑造成奇异巨兽，而且全身彩绣披挂，宝珠璎珞，腰绑彩带，紧紧捆住象背上的立柱莲花灯座，莲花盛开四溢伸出。大象头部和臀部都装饰有宝珠，贵气非凡，使用佛教艺术中常见的花鬘、飘带装饰手法，象鼻似有卷莲花的题材。灯座下的胡人卷发，须髯满脸，双手搂抱灯柱，盘坐在象背毡毯上，胡人目光前视一幅谦恭的神态，由此我们判断很可能是唐代外来的胡人“贡象”。

灯座下的胡人卷发，须髯满脸

我们知道，先秦时期商周出现的各式象尊并无人物形象，魏晋以来大象或充当仙人骑乘的神仙瑞兽，成为异族进献的殊方异物，胡人形象显现。并以早期佛教六牙形态与汉地传统杂糅共生。随着魏晋之后中原王朝流行象辇，由皇帝乘坐的象车，即大象驾驭的象车，以显示皇家的气势与威严。在皇帝检阅军队的队伍里，突出胡人骑象乘辇的形象，更会给统治者增添光彩。大象不仅仅是观赏动物，南方既在劳动运输时使用大象，还驱赶大象参加战争，并给象鼻装备弯刀用于作战。尤其是北方人印象中大象就是巨兽和奇异动物，相传人们骑着大象还能入海寻找海底宝物，更增加了大象的神奇象征。唐诗中张籍描写“海国战骑象，蛮州市用银”，交州、安南、林邑等印度支那作为“南蛮”之地，杜荀鹤描写“舶载海奴镮硾耳，象驼蛮女彩缠身”，可见大象在印度支那到南亚的社会生活中起着重要作用，给唐朝诗人留下难忘的印象。扶南统治者甚至使用千头大象出行或征战，成群结队的大象前后簇拥着王者，凭借巨型大象来显示王者的威风和权势。4至5世纪时扶南又是南亚通往中国贸易重要的中介，使节和双方商人络绎不绝，贸易网络非常活跃。《晋书·南蛮传》《梁书·诸夷传》等中国文献记载了输入的金银奇宝、香膏珠玉、珊瑚玳瑁、火布彩绸等等，来自天竺、大秦的商品贡物层出不穷。

从南亚进贡到唐朝的驯象，圈养在京城兽苑中，不仅需要大量食物，还需防寒毛毡、羊皮等，《唐六典》记载“凡象一给二丁”“凡象日给槁六围”“诸象日给稻菽各三斗、盐一升”，饲养成本很高。然而，大象被纳入唐王朝祥瑞文化之列，在皇家庆典与车仗行列中驯象扮演着威风凛凛的角色，由来自异域胡人或南越驱象人引导。唐高宗永徽元年（650）、武则天调露二年（680）、天授元年（690）至8世纪，林邑国都不断连续贡献驯象。真腊国永徽二年（651）和大历六年（771）两次贡象。瞻博、苏门答腊占卑国等也都以大象作为礼物进献。令人瞩目的是，景龙三年（709）和开元二十三年（735）林邑贡献了闻名于世的白象，从而使白象声名远播海内外。

这就让我们理解了为什么无论是昆仑奴骑象或是胡人骑象，都选用白象，白象属于珍稀动物，寓意着吉祥如意，用白象来表达珍贵无比。在中国古代传统文化和民俗中，因“象”与“祥”谐音，故被赋予吉祥、长寿、吉象送财之意。古人云“太平有象”，即有吉祥如意的意思。

图三，甘肃新店台佛爷庙西晋墓白象彩砖

在东南亚和中国南方生活的大象绝大多数都是黑灰象，作为蛮夷使臣贡献的白象无疑是“珍贵异兽”，对白象的崇拜早在两晋时期就已出现，敦煌市博物馆藏有西晋白象彩绘砖，是新店台佛爷庙墓群出土，一头巨型白象身披水波纹画鞍（图三），弯曲花纹也显示着非同一般大象，白色是最纯粹的原色，白光是最纯净的光线，在白陶和白瓷艺术中，白色带来的魅力无疑是“视觉考古”的色调，常常表现出平静或悲伤的情感，与佛教艺术密切相关。

白象入胎赞

我们认为，佛教“白象入胎”（乘象入胎）或是昆仑奴或胡人骑象烛台的艺术来源之一，因为大象的宗教形象使得佛教和世俗形象融合一起，“象主”是分主南方的天神，“象王”是佛陀至尊无上权威象征，拥有“香象”称号的菩萨则是信众奉行的榜样，所以绘画、雕塑、宗教文学等艺术领域都不同程度地表现白象的秉性，而大象、象奴、烛台构成的整件作品，借用了佛教起源的世俗主题。

图四，譬若香山犍陀罗艺术展白象入胎2-3世纪浮雕板

白象入胎是释迦牟尼佛一生故事（即佛传故事）的开始，传说释迦牟尼的母亲摩耶夫人在睡梦中梦见一头六牙白象从天而降，从自己的右胁入胎，夫人顿时感受到了前所未有的安乐，于是感孕生下太子悉达多，即后来的释迦牟尼佛。在印度神话中刹帝利是神灵的手臂化成的，从右胁而入符合悉达多太子刹帝利的身份。在犍陀罗艺术的表现的场景中，画面为摩耶夫人侧卧于床上，一个小小的白象在圆环中向下准备投胎，2023年故宫《譬若香山：犍陀罗艺术展》中有《白象入胎》这个故事的艺术石刻（图四），犍陀罗地区的白象，大多被刻画在一个圆盘当中。赞美和展示白象入胎是南亚流行的一种风俗。

图五，譬若香山犍陀罗艺术展第210页2-3世纪乡本生浮雕

此外，佛陀前世的本生故事之一“象本生”，也是经常表现的艺术。佛陀前世作为菩萨修行时，转生为一头沙漠中的大象，为了拯救困在沙漠里被放逐的人，而发愿后跳崖身亡。象本生故事知名度不如六牙象本生，但这种题材在印度流传很广，犍陀罗区域佛塔或寺院装饰很多这类题材的浮雕（图五）。5世纪前后，印度还流行象神迦内什，但是与象本生的故事相远了。巴基斯坦斯瓦特地区出土白象运送佛陀圣骨故事石板浮雕（图六），传说白象驮负佛陀舍利而累死化作岩石，迎接国王就地建佛塔供奉舍利，公元7世纪玄奘游历印度时听闻这个传说，对白象崇敬极高。

图六，譬若香山犍陀罗展2-3世纪大象石雕

白象入胎这个故事进入汉地后，与汉文化结合，产生了非常有意思的变化，由菩萨化成白象投胎变成了菩萨乘坐白象投胎，故事描述也由“白象入胎”变成了“乘象入胎”。陕西兴平县出土的北魏皇兴五年（471）交脚佛背后浮雕中的佛教故事，可能是最早的文物，现藏于西安碑林博物馆。北魏献文帝拓跋弘禅位于太子拓跋宏后，自己专心修佛，佛教遂转化为一种符合汉地审美的写意式表达。大象、乘象童子的样式，到了敦煌隋唐时期已经完全演化成了以菩萨乘象为中心，周边围绕着胁侍、飞天、力士、童子、莲花、云朵等，摩耶夫人则不见了，仙气飘飘中乘象入胎与其他佛教场面混淆起来了，敦煌北魏431窟、隋代280窟、278窟等均有菩萨乘象入胎图像，尤其是莫高窟397窟西壁龛顶北侧隋代菩萨骑象入胎最为精美（图七），说明这类故事传入中国后得到了社会的高度认可。

图七，莫高窟397窟西壁龛顶北侧，隋代乘象入胎

烛台是佛教“三具足”之一，属于四曼中之羯磨曼，饰有下垂莲花花瓣的烛台灯座有着地中海腓尼基奢侈品的艺术风格，它和佛教其它器物一样，成为特定时代的用器，“兰膏明烛，华镫错些”，不仅折射了当时烛光照明的盛况，而且散发像魔力一样的光芒，让信徒不畏艰难地走在追寻着它的漫漫长路上。东汉以降，“灯”开始专指油灯，“烛”则开始专指蜡烛。烛台的出现，点亮了佛教信徒前进道路，全国各地都要在佛光照耀下告别黑暗，所以烛台如同油灯一样成为了佛教和艺术的完美结合物。

艺术价值论

在2012年深圳市文物考古鉴定所举办的《唐人器用》展览中，有定为河南巩义窑初唐“绿釉象形胡人灯”，高18厘米，即绿釉两个昆仑奴骑象灯，但不是蜡烛的烛台，而是用盛油多带捻的灯盏（图八），与长安出土昆仑奴骑白象造型异曲同工，两个卷发大眼胡人一左一右双手擎举着大灯钵，手臂交叉抱柱高高举起，双腿卷曲互套踞坐，按照人物比例来看，他们擎举的似乎是巨大的圆瓮或圆缸类盛物，灯火亮堂恐怕不是小油灯可比的了。这可能借用了四天王供奉石钵的故事，为释迦牟尼奉献食物，只不过不是白瓷而是绿釉陶，这又是一个昆仑奴骑象造型的衍生，或是胡人驯象举灯的翻版。

图八，绿釉骑象双胡人灯，河南巩县窑，《唐人器用》文物社2013

深圳望野博物馆也收藏一个胡人骑白象的白陶烛台，与长安博物馆展出一模一样（图九）。

图九，深圳望野博物馆藏胡人骑白象烛台

这种胡人骑象擎举造型的烛台无疑有着前人未见的美，南亚佛教北上至中原带给人们的艺术之美，与佛教自性心灵美的显化有联系，其基本物质形态是能量，以形、色、动作、音声、文字等来呈现。可以让人摆脱烦恼能量的障碍，让身心得到美的感受。当时佛教信仰者信奉所有生命毕生寻求的美不仅有体内的也有体外的，遍布一切大小处，白象巨大威严，通灵人性，还有敦煌壁画中朝圣般的六齿白象，均符合人类久远以来获得美的最便捷手段。所以，白象烛台、台灯的艺术就具有了疗愈、抚慰、洗涤灵魂的功能。陶器即使随葬入墓中，作为陪葬品在彰显佛教信仰的同时，照亮墓室让死者在来生继续沐浴着佛陀的恩惠。

西方的烛台爱用一对两个展示，并不是追求对称，而是代表白天与夜晚。在孤独的夜晚常常会给文人带来抑郁感，伴随着“孤灯”“青灯”难以忍受的环境，更会依赖烛台灯火照明带来希望的视觉。烛台和枝状大烛台千年来在西方的一些家庭作为装饰元素使用，或者在皇宫、礼堂等特殊场合用于增添气氛。

图十，咸阳唐德业寺女尼墓出土胡人抱柱盘坐白象烛台

烛台与蜡烛一样经常用于宗教仪式和精神用途，既有功能性并具有象征性的灯光。古代灯与烛都是用灯油、烛蜡维持火的燃烧来照明，故灯烛常并称，又将灯烛常用于宗教上的供奉，随着基督教、祆教、摩尼教诸种宗教传播而使用。2011年陕西咸阳出土唐德业寺七品官尼墓葬，两方志石记载分别为麟德元年和乾封二年，其中出土的20厘米高的瓷塑烛台，胡人抱柱盘坐白象之上（图十），历历在目，实为女尼生前使用过的烛台，作为陪葬不舍的心爱之物入土。

同样，烛台造型喜欢用人的身体作为表现艺术，也是用人体的美感表示高雅，器物的背后是有人的，尤其是那些艺术造型的器物，创造这些器物的工匠绝不会碌碌无为，死板守旧，为了创新必须提高自己的艺术修养，匠心独运，推陈出新。巴基斯坦白沙瓦地区出土的持心形大灯僧人像、双手捧持蜡烛供养人像等，用写实性的艺术风格表明他们虔诚恭敬之感。大象灯台作为“众宝”流行于南亚地区，在古代印度及东南亚地区只有国王才能配备大象，白象更是国王的理想坐骑，它象征着力量与刚强、平衡、沉稳与富足。

图十一A，东汉胡人抱子绿釉烛台，选自《灯盏千年》，文物出版社第102页，2023年

图十一B，唐代胡人石灯，选自《灯盏千年》第169页

中国的烛台则用蕃人、胡人或别的形象来装饰造型，在青铜铸造中象征着奴仆为主人服务的孜孜不倦。特别是汉代开始就使用胡人或番人形象的造型，塑造大的石灯台和小的陶瓷烛台（图十一），以及青铜的灯台等艺术造型，这在广州出土汉代胡人举灯造型有明显的实例（图十二）。

图十二，1999年广州先烈南路大宝岗出土胡人托灯俑

图十三，英国埃斯卡纳齐藏品汉代人物擎灯的副本

说明这种汉代以来的潮流延续了几个世纪（图十三），唐代在亚洲更是有着四面八方的文化联系，并遍及民间，例如西安文物保护考古研究院收藏的两个踞坐大象俑，两个头戴风帽番人相貌稚气，均侧身坐在大象背上，象腿粗壮，身躯硕大，虽然象背上铺有圆毡垫，但他们不是昆仑奴骑象的动作，仅仅高6至8厘米，更像是儿童玩耍的小陶俑（图十四），却也说明唐朝坐象、骑象的形象深入民间基层渗透到各个生活层面。

图十四，西安文物考古研究院藏双童骑象俑

上述几件烛台于不同环境下出土，相信与各地发掘墓葬性质有关，与墓主人佛教信仰有联系，但相似的艺术风格和相同的造型，显示当时存在着一个交错流动的模范，隋唐时期白象母题与昆仑奴、胡人举灯，体现出时人对南方风物的真切感受，而西域胡人与南土大象的杂糅、混淆则显露出异域想象中主观与笼统的成分。想象的成分可借助传播仪式观进而阐明，也从侧面反映了佛教的影响，寓意着逝世后的生命之光。因而，考古出土的昆仑奴骑白象和胡人骑白象烛台不可能是普通民众寒素之家使用的起居灯具，而应是有地位华堂和较高阶层的家庭使用物，应该是佛教流行下受佛教艺术影响的代表物。

《艺文类聚》卷八十记载晋殷巨《鲸鱼灯赋》描写罗马铜灯传入中国“写载其形，托于金灯”。林英教授所作《大秦灯——兼论古代晚期的印度洋贸易》一文，考证了3世纪广州出现的大秦鲸鱼灯、5至7世纪扶南的拜占庭铜灯、埃塞俄比亚阿克苏姆王国的拜占庭式样铜灯，以及许多同类型制作于君士坦丁堡、叙利亚和埃及的拜占庭铜灯，展示出3至7世纪印度洋贸易的新格局。斯里兰卡考古博物馆有12世纪的常满灯实物，悬挂式青铜油灯当年置于佛塔上照明，油碗中心塑造一头大象作为储油罐，亦可省油耐烧，这种灯曾经流行于印度与西亚世界。

图十五，陕西历史博物馆藏品

值得深思的是，辽宋之后墓葬出土大象陶瓷烛台虽然越来越多，但是大象身上再也不见胡人或昆仑儿的人物形象了，虽然以大象为底座的烛台样式在晚期更为流行，取“太平有象”之意，如磁州窑、相州窑、定州窑、巩县窑等均出过太平有象烛台（图十五、十六、十七）。从白象入胎到昆仑儿、胡人抱灯柱再到太平有象，似乎“白象”的佛教寓意越来越淡化，与祈求太平的民间朴素信仰结合，清代的瓷质太平有象烛台还作为外销瓷，出口行销海外，这已是佛教艺术“华化”后包容吸纳的“新风”作品了，也是其图像华化必然的题中之意。

图十六，英国埃斯卡纳齐藏品 隋唐之际象烛台

图十七，东京富士美术馆藏 唐代白瓷象形烛台

文物的寻找之旅，常常使我们沿时光之河逆流回溯，往返于扑朔迷离的久远记忆，解开每一件文物背后的奥秘，从一件件考古出土器物观察其风格、材质、器型、纹样、色彩等等，直面代表的文化核心与文明寓意，判断文明交融在不同地域的艺术遗产，特别是当中原汉风受到南亚、西亚之风的吹拂之时，新造型器物已不仅仅是异域的祥瑞，而是入华后蜕变成中土文化的艺术结晶，中外文化交融的众生相更令我们痴迷。

（原文刊载于《美术研究》2025年第1期，澎湃新闻经作者授权刊发，注释未收录。）