《善意的竞争》的破茧力量，在于塑造更锐利的女性身份想象

种种社会事件之下，《善意的竞争》这样的剧集的含金量更在上升。它一定程度上促发着女性面貌的“新”，将其定格在【锐利】、【坚韧】、【主体性】之上；它亦重塑了女性的身份想象，除了内隐、温顺的【弱女】和强势、独立的【强女】之外，女性也可以拥有暗面、缺陷和欲望。

作者：条形码‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍

编辑：蓝二‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍

版式：王威

近几年来，随着韩国女性在政治、文化等领域频频发声、争夺话语权，持续书写女性细密生活和社会中结构性暴力的“韩女文学”应运而生，促发着更多女性的觉醒。

落到韩国影视中，先是改编自同名小说的电影《82年生的金智英》，在引发韩国男性空前抵制的同时，也让女性主义浪潮涌向韩国影视圈，接着《酒鬼都市女人们》《黑暗荣耀》《产后调理院》《苦尽柑来遇见你》等一系列女性题材作品横空出世，不仅在韩国本土引发热议，也在我们内地形成了新一轮对于韩剧、韩女的讨论。

这些女性题材作品不约而同地以女性作为叙事主体，或讲述大都市里浮沉的女性对待亲密关系的迷茫与挣扎；或谱写出一部部女性复仇史诗；或将女性生育所遭遇的痛苦一一剖陈在观众面前；抑或是以女性抗争作为故事主线，耐心地刻画着女性如何遭遇挫折，再如何一步步成长为现代女性。

不过，依然严峻的是，在影视作品之外，韩国娱乐圈和社会大环境对女性的绞杀和剥削，从未真正停止。远的不说，最近的金秀贤事件便是这一现象的绝佳佐证，一直以温柔深情男人设出现在大众视野中的知名男演员，真正的面孔却如此狰狞可怖，在权力结构下随意操纵、引导、掌控年轻女性，韩女真实的生存处境由此可见一斑。

因此，年轻女性们渴望真正的女性群像作品的出现。在这样的环境中，刚完结不久的高口碑、高热度的《善意的竞争》，更显其长久可贵属性。戏外，编导团队都是女性创作者，戏内，更是完全由四位女演员组成了主角团，“含女量”极高。

再向深远处望去，《善意的竞争》在一定程度上翻新了韩女的面貌，将其定格在【锐利】、【坚韧】、【主体性】之上，她们不再是完美的圣母，也不再是救赎的基督，她们最终抵达了自己。

新女性：女性主体的回归‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍

事实上，在女权主义领域，对于“女性”的定义也并没有标准答案。波伏娃在上世纪中期提出，“女人不是天生命定的，而是后天塑造出来的”，指向由来已久的“客体”属性；在进入21世纪后，上野千鹤子进一步阐述女性应当拿回自我定义权，重构自我，成为现代女性觉醒的关键；然而，在后现代女性主义学者朱迪斯·巴特勒看来，“女性”只有在某个特定语言系统中，在与“男性”的对比关系中，才能获得意义。

何为女性，女性主体又是否真正存在，身处现代社会的女性，迫切需要从文化产品中，寻找到具备力量感和指引意味的答案。

从这个角度上来说，《善意的竞争》无疑提交了更生猛的回答。

区别于东亚地区过往的校园、青春题材作品，《善意的竞争》对于女性角色的展演，维度更为宽广，角色们因而存在可供观众想象、阐释的巨大空间。

其中，刘在伊作为最大反派的女儿，其角色的复杂性，堪称主角团之最。在前期阶段，一方面，父权对于女性的塑造，在刘在伊身上得到了集中的展现，她被动地抛却了女性本体；另一方面，她和姐姐之间被动形成的“竞争关系”，亦是在影射女性受到父权的蛊惑和操纵，将彼此当作资源竞争者，而非天生的命运共同体。

在剧中，刘在伊曾经多次提及该隐与亚伯的寓言，以兄弟的争斗借喻她与姐姐之间微妙而疏离的关系，而这似乎也印证了巴特勒所说，女性主体的消亡。

无独有偶，另一位女主角禹瑟琪同样陷入了主体缺失的困境，因为一次春游的意外，她被迫成为了孤儿，也因此遭受了密集的校园霸凌，成为了他人暴力的承担者，过度“他者化”让禹瑟琪习惯了自我剥削，主体性摇摇欲坠。

至于四人团中的崔京和朱艺莉，前者过早萌发了性意识，而后者则过早意识到了传统社会中女性被物化为性资源的本质，她们却还是被囿于父权制为女性设下的竞争牢笼里，被优绩主义捆绑，个体在青春期时对自我主体的探索被迫中断。

事实上，在《善意的竞争》出现之前，韩剧中不乏关注女性主体性的作品，《假面女郎》中女主金貌美借由自己的复仇，向性暴力和男性凝视宣泄女性的主体意志，在《黑暗荣耀》里，编剧更是用了相当长的篇幅来讲述文东恩如何通过对霸凌者的复仇，粉碎阶级、性别与代际在她身上碾压出的痕迹，从而寻回主体性。

随着剧情的展开，四人团最终完成了主体的回归，而《善意的竞争》的特殊之处便在于，它向观众陈列出的新女性的面貌，不仅充满主体意识，更重塑了新的身份想象，除了内隐、温顺的所谓【弱女】和强势、独立的【强女】之外，女性也可以拥有暗面、缺陷和欲望。

新关系：摆脱极化，拥抱混沌

如果说《善意的竞争》为韩女铺垫了一条更为宽广自由的道路，那么剧中呈现出的【新关系】，则能够视作对韩女和韩国女性主义的一种“致敬”。

在传统社会的叙事语境里，女性关系往往呈现出极化的状态，或是绝对的亲密，或是绝对的竞争，无论是母女还是同辈之间，人们习惯性地认为女性关系是剑拔弩张、暗流涌动的。

但《善意的竞争》明确打破了极化的关系特征，更为浑沌的关系状态从闸口中流出，暧昧、敌对、理解、信任、竞争……导演借由刘在伊和禹瑟琪，让女性关系得以被重新解构。

实际上，关系无法完全从外部环境中剥离而出，剧中，刘在伊、禹瑟琪等人就读于一所女子高中，该校的顶级大学升学率名列前茅，这也就直接导致学生处于高度竞争、资源重合的环境中，竞争，似乎是关系的唯一解。

然而，刘在伊和禹瑟琪之间，在关系伊始便是流动多变，竞争但又并非只有竞争的状态。在这一阶段，两者处于“捕猎者”与“猎物”的角色操演中，刘在伊对禹瑟琪展现出了强烈的好奇心，而后者则迅速进入了猎物的扮演状态。

两者的关系第一次发生实质性的转变，是禹瑟琪对刘在伊萌发了暧昧的幻想，值得注意的是，导演在此处并未将禹瑟琪锚定为同性恋者，而是通过间接委婉的方式，对青春期少女的同性幻想作了开放式的注解。

与此同时，刘在伊对禹瑟琪的在意，则伴随着苦涩的失落感。作为和父亲一样缺乏情感联结的“空心人”，在刘在伊的生命经验中，死亡是微不足道的事情，痛苦是鲜少能够体验的情绪，她所能够感知到的痛苦，便是想象自己最爱的小狗在某一天去世，直到某一刻开始，她也会时常想象瑟琪死亡的样子。

马尔库塞在《爱欲与文明》里对于“爱欲”有着具体的分析，他认为爱欲是性欲的升华，是人的生命本能。而在弗洛伊德定义的压抑的文明观里，人性的本能需要被反复压抑。

爱欲与压抑的文明观存在天然的冲突，也就意味着在竞争压抑的环境里，在伊与瑟琪的关系里冲突与浑沌始终相伴而生。

非极化的关系实际上正是创作者对于父权制的隐形反叛，它指向女性关系的复杂，指向女性的具体和主体性，是一次观念的更新。

新结局：从困境中破茧而出‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍

在新时代新观念驱使下的韩国年轻女性们，无疑拥有着难以磨灭的斗争力量。小到游行的参与，大到标语的传播，女性们敢于质询也敢于发声。

这种斗争力量无疑感染了《善意的竞争》的创作团队，它的结尾也并非是一般爽文的走向，而是有所牺牲和付出，同时充满力量和新生感。

和剧外韩女们的处境类似，剧里的主角们同样活在巨大阴影之下，无论是瑟琪被男性混混威胁，还是刘在伊的一举一动都被父亲时刻监视，女性的生存困境不言而喻。

除了父权制困境，“恐弱”所带来的风气助长了社达主义和内卷在环境中的滋生，人与人之间的联结断裂，人人都处于布尔迪厄所定义的“现代社会”里，即不断受到外部社会竞争和绩效评估的塑造。

如果说《某种物质》、《生吃》等身体恐怖片在欧美文化中拥有着难以动摇的符号意义，那么像《善意的竞争》中为了考试吞噬药丸等现象，这种对身体的剥削和异化，则是熟谙“卷”字诀的东亚人难以磨灭的永恒记忆。

在《善意的竞争》结尾，刘在伊计划了直播跳河事件，以自我牺牲完成了对父亲的致命一击，从而在高度紧绷和封闭的社会系统里实现了精神【弑父】和行为【弑父】。

在这一行为的基础之上，四人团也从内卷的环境中习得了解放自我和重建联结的能力。

无论是刘在伊、禹瑟琪最终完成了与他人亲密关系的构建，还是崔京不再压抑自我产生焦虑、学会正确释放自己的欲望，抑或是朱艺莉选择拥抱自身的女性特质、进入娱乐圈，都昭示出韩国新女性们拒绝让身体变成存在方式，使其被社会准则塑造。

可以说，【弑父】只是第一步，如何在顽固的结构性困境中重塑自我，以更具主体性的方式重新【养育】自我，才是新女性们真正渴求的东西，即便在追寻的道路上势必会遭遇重重阻碍，但这种决心，还是能够带给我们启迪与感动。

THE END