北京
《烬》系列 梅法钗 2000年 木头 木炭 丙烯 铁
《烬》系列 梅法钗 2012年 木炭 炭渣 铁
◎后商
展览：炭骨——梅法钗作品展
展期：2025.4.12-4.22
地点：中国美术馆
在中国美术馆举办的“炭骨——梅法钗个展”，我看到这些用炭创作的作品：《彼岸》（2020年）、《远方的远方》（2021年）、《众生》（2022年）、《祖先》（2022年）、《重生》（2023年）、《彼岸行》（2023年）……在《烬》之前这些被梅法钗选作作品名的词汇，无一例外都是重型的。它们承载了太多想法与关切，以至于似乎不再是词汇，而更像是某种体裁、某种量度，这也就造成了这种情况：词汇不只是命名，而是作品本身。我无法确切知道梅法钗究竟为何作此类命名，但我的一个猜测是，他携带了太多“重”：当代艺术之“重”，与日常生活共存的形式之“重”。
在过去的时间里，“重”在当代艺术领域几乎是自觉的命题，很多艺术家认为自己持续地遭遇着现代主义、后现代主义，一次又一次回应着宏大的现实、个体的价值，仿佛结茧炼丝，使艺术成为绸缎锦绣，成为志与碑。因此，至少在某种意义上，梅法钗在《烬》之前的作品，更像是某种纪念、回眸。
相较之下，《烬》所承载的意义要轻很多。烬，本义是火之余木，是火焰消失后的余温，是一种含蓄的留痕。通过《烬》，梅法钗似乎是在提醒观众：每一粒烬，都是记忆保存的种子，在缓慢的流逝中，悄无声息地影响着周围的世界。
《烬》系列23用莲花底柱承住一株细如脖颈的、高约四五米的炭柱，远距离观察，它缥缈纤细，仿佛天地间新生的苗。远距离体会到的脆弱，以及近距离体会到的无限，不正是矛盾而激荡的生命本身吗？生命不正是在无边恐惧与有情之味中的历程吗？它是虚无的，也是独异的。令我欣喜的是《烬》系列5在指路之手中所握的玻璃球，它仿佛指示着艺术本身，无关超越与义理，只关乎艺术自身。
《烬》系列20让我回想起了和美术馆去年展览的“菅木志雄：空间物象”，尾巴化的腿脚、拉长的胸腰、缩窄的头，三段木片以原生态、图像态、炭态，标识了梅法钗对人的存在的理解。实际上，《烬》系列20比物派（兴起于上世纪六七十年代的日本艺术流派）多了一部分，也就是透露了世界的构造，而这部分就是《烬》系列大部分作品最想讲述的。《烬》系列20中的三段木片之间的关系，以及三段木片与白色画布之间的关系，就是梅法钗所参用的物派的美学核心。
很难找到比炭更合适在美术馆展示、观看的材料了。黑色或深灰色、表面积大、表面粗粝、质地轻、多孔结构、热解稳定性、导电性……炭本身拥有如此多的属性与本性，叠加上炭在自然、文化中所扮演的角色，使炭吸附了相当多的灵力、传说、美学。从实用的角度来说，在传统的西方医学中，活性炭曾广泛应用于急性中毒的治疗，因为它能够吸附体内的毒素；在中国文化中，炭的象征意义广泛存在，比如被视为净化、驱逐邪恶的工具；在日本的茶道文化中，炭不仅仅是工具，还是宁静、专注的象征。
美术馆中的炭是白中的黑，黑色的炭更强地吸引着观众的感知，唤醒强烈的情感体验；是冷寂中的热，它本身并不直接带有温度感，却暗含着内在的张力与潜力；是场所中的“无场所”，炭的焚烧与炼化过程可以看作是对场所的抵抗，通过消解与简化自身，炭仿佛建造了一种结构性的反思空间；是功能主义中的浪漫主义，炭保存着自然的秩序与生长的本性，这使得美术馆看起来更像是带着壳的原始森林；拥有着具象和抽象双重特性的炭，本身就挑战着当代艺术的“本事”之问。梅法钗的作品仿佛从艺术的园林中破土而出，让空间、时间和观众产生了微妙而复杂的互动。
炭之于艺术，始终是转化：炭是颜料，也是材料；是物质，也是回味；是存在，也是“无”。炭的多变与复杂，提醒我们每一块炭的背后，都有无数次蜕变。炭不正是自然的献身、赠予吗？木材在被火焰吞噬的过程中，它的坚硬和厚重被削弱、溶解，最终形成炭的精致、轻盈的体态。在这个过程中，自然也发生了自我更新与循环。木材的献身并非单纯的毁灭，而是回归与重生，成为炭。也许我们可以自私地认为，自然将自己的发肤、骨头冶炼成形，授予人类去取暖、图绘。
《烬》系列30的炭块与木块，几乎从画布上生长了出来，它们尚未被焚烧殆尽的年轮几乎如同人的脸孔。我在观看它们时，惊讶地发现自己触动了它们为自己建造的隐秘的世界，那里充满了无数福祉与阳光。在当下，仿佛有森林之神出没在展场，安抚每个焦虑与迷惑的人，而艺术无所依附地存在着。
图源/中国美术馆
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